戲曲演員的“雙重性”表演技巧

胡莎

〔摘要〕戲曲演員的表演和對(duì)人物的塑造，具有運(yùn)用外部表現(xiàn)技巧和內(nèi)部體驗(yàn)技巧的“雙重性”，二者缺一不可。缺少有機(jī)的內(nèi)部真實(shí)體驗(yàn)和感受，所有外部程式或動(dòng)作的運(yùn)用都將是沒有載體的軀殼。

〔關(guān)鍵詞〕外部表現(xiàn)內(nèi)部體驗(yàn)表演技巧戲曲演員

中國(guó)的戲曲表演藝術(shù)以其鮮明的人物形象刻畫，靈活的時(shí)空處理，虛擬的程式規(guī)范，載歌載舞的表現(xiàn)形式，尤其是其獨(dú)特的表現(xiàn)技巧，千百年來深深地植根于民族土壤和人民群眾的心中。優(yōu)秀的戲曲演員，身上時(shí)刻散發(fā)出一種獨(dú)有的活力和蓬勃朝氣，具有不同尋常的充沛情感和想象力。他們具有一定的天賦，但更多是經(jīng)過雕琢和各種技巧的訓(xùn)練所得。

什么是技巧？有些演員的天賦條件和外部展現(xiàn)叫人贊不絕口，但對(duì)他們的表演感到茫然，甚至認(rèn)為雖花樣百出卻未融入劇情，那么其付出將黯然失色甚至失去價(jià)值，因?yàn)楸硌菟囆g(shù)不是靠外部條件取勝和靠外部技巧的賣弄來嘩眾取寵。俗話說得好，“戲曲藝術(shù)重在對(duì)人物的心理刻畫，演形則死，演心則活”。除了外部技巧的展示，戲曲表演更是一種感知的藝術(shù)、想象的藝術(shù)、形象的藝術(shù)、交流的藝術(shù)、體驗(yàn)的藝術(shù)，要求演員必須做到身上有功，臉上有戲，心中有感，腦中有譜。

一、戲曲表演技巧的雙重性

一個(gè)戲曲演員，對(duì)祖先留下的無與倫比的戲曲表演程式，應(yīng)如對(duì)待珍貴寶藏一樣感到自豪和珍惜，“惜珍如命”地保護(hù)它，繼承它，發(fā)展它。但是，光懂程式，光憑先天性的身體相貌和嗓子條件，而不懂戲曲表演的基本特性和特殊的創(chuàng)作規(guī)律，就等于一個(gè)精明的工匠只會(huì)照樣畫葫蘆，永遠(yuǎn)成不了創(chuàng)造型的工藝家。

演員的任務(wù)是創(chuàng)造角色。演員表演學(xué)就是人學(xué)，是角色形象的創(chuàng)造者，是把劇作者筆下的文學(xué)人物通過感受、體驗(yàn)、體現(xiàn)，栩栩如生地搬上舞臺(tái)。要塑造好每一個(gè)不同性格的人物形象，就必須調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段去感知、設(shè)計(jì)、刻畫和準(zhǔn)確地表現(xiàn)，就必須扎扎實(shí)實(shí)懂得并掌握戲曲表演的藝術(shù)技巧。而事實(shí)上，我們不少戲曲演員只知憑天賦條件去外在地賣藝甚至賣弄，結(jié)果是內(nèi)外不一，形神分離。

我以為，戲曲演員的表現(xiàn)技巧有其不可分割的“雙重性”。一是它的外部技巧，也就是老祖宗歸納的“唱做念打”、“四功五法”等基本功。這些基本功，其程式性、嚴(yán)謹(jǐn)性、規(guī)范性，是十分講究和完整的，也是世界上獨(dú)一無二的外部技巧表現(xiàn)之精髓。故而，我們的戲曲傳統(tǒng)表演尤其重視“歌舞科白”。“歌”即唱，這是擺在首位的；而“舞”，則是一切臺(tái)步、圓場(chǎng)和身段；“科”是指眉目傳情的表演；“白”，就是臺(tái)詞，稱“千斤的白四兩的皮”，可見，在戲曲表演里，把語言藝術(shù)也看得非常重要。綜上所述，對(duì)戲曲演員的外部技巧體現(xiàn)就有“先聽一張口，再看一步走，眼睛亮不亮，身上有不有”之說。

但是，光有扎實(shí)的外部基本技巧還不能塑造好人物。過去，我和不少青年演員一樣，在認(rèn)識(shí)上有過“盲區(qū)”，在表現(xiàn)上也走過“誤區(qū)”。自十年前我在大型現(xiàn)代花鼓戲《鄉(xiāng)里大亨》中扮演女主角周小梅后，才在實(shí)踐中深深地認(rèn)識(shí)到，一個(gè)戲曲演員不但要有扎實(shí)的外部技巧，而且更要掌握如何塑造人物的內(nèi)部技巧。外部技巧和基本功都是為塑造人物服務(wù)的材料和手段。不懂得戲曲表演技巧的“雙重性”而只靠外部基本功去表現(xiàn)，甚至機(jī)械地去模仿、安裝或去外在地堆砌，塑造出來的人物就會(huì)變成基本功的展示，而角色頂多是一個(gè)花枝招展，無血無肉的軀殼。

這就是說，戲曲的表現(xiàn)技巧既要有外部體現(xiàn)人物的基本功，更要掌握如何塑造好人物的內(nèi)部技巧。斯坦尼斯拉夫斯基曾歸納為“：內(nèi)部技巧———演員的自我修養(yǎng)。這種修養(yǎng)就是讓演員時(shí)刻牢記，一個(gè)好的藝術(shù)家不是拼拼湊湊的工匠，必須有創(chuàng)造人物的正確方法和創(chuàng)作途徑，必須懂得如何分析劇本，理解人物，找準(zhǔn)角色的行動(dòng)線，把握戲劇沖突，如何在規(guī)定情境中從自我出發(fā)，運(yùn)作假使，展開想象，真實(shí)交流，注意力集中，真聽真看真判斷地去體驗(yàn)和演繹?！敝挥羞@樣，掌握了表演技巧“外”和“內(nèi)”的“雙重性”，懂得這不可分離的“雙重性”，所有的唱做念打才有載體，塑造出來的人物才行之有形，唱之有情，言之有衷，才會(huì)有機(jī)地內(nèi)外一致。

二、運(yùn)用“雙重性”的表演技巧塑造人物

大型現(xiàn)代花鼓戲《鄉(xiāng)里大亨》從一個(gè)新的切入點(diǎn)入手，寫的是發(fā)展起來的農(nóng)民企業(yè)家如何擺脫舊的管理模式，舊的思維方式，打破幾千年遺留下來的陳規(guī)陋俗，更新觀念，與時(shí)俱進(jìn)，笑著向舊的一切告別，迎接社會(huì)主義新農(nóng)村的美好明天。

在這個(gè)劇目中，我扮演女主角周小梅。記得我當(dāng)時(shí)問導(dǎo)演：“我該用什么程式來體現(xiàn)？我第一次出場(chǎng)是用圓場(chǎng)還是用身段？我該用什么姿勢(shì)來亮相和造型……？”導(dǎo)演笑著說：“圓場(chǎng)和身段都是戲曲演員塑造人物的外部手段，亮相也只是角色的外部造型，這都很重要。但是，塑造人物既要用外部技巧，更要有內(nèi)部技巧，必須要用這雙重手段來塑造一個(gè)形神兼?zhèn)?、?nèi)外一致的舞臺(tái)形象。因而，必須先把你扮演的角色理解透。比如，你是來干什么的？這是行動(dòng)。你在什么環(huán)境中亮相？這要理解規(guī)定情境，還要搞清楚人物性格特征、人物關(guān)系、角色種子形象等。演員演戲不能光演外部技巧，主要是演規(guī)定情境中的行動(dòng)和態(tài)度。外部動(dòng)作必須服從由意志（思想）支配的內(nèi)在行動(dòng)，千萬別概念地從表象開始。要牢記，戲曲的表演技巧是內(nèi)與外兩種基本功的高度結(jié)合。有內(nèi)才有外，有了真實(shí)的內(nèi)在，外部動(dòng)作和基本功才能準(zhǔn)確和有依托”。于是，我按照導(dǎo)演提示認(rèn)真地閱讀劇本、分析事件，分析人物關(guān)系和人物行動(dòng)及矛盾沖突。后來，我悟到了也感受到了。我想，既然周小梅是到這個(gè)封閉、陳舊、落后的家族或企業(yè)來應(yīng)聘的，就要像一股春風(fēng)一樣，吹散一切陳腐、守舊的東西，就要像春風(fēng)化雨，帶來滿眼生機(jī)。所以，我將周小梅的“種子形象”定為“春風(fēng)”。既是春風(fēng)，就應(yīng)帶來改革的春風(fēng)，帶來知識(shí)的春風(fēng)，帶來時(shí)代的春風(fēng)。在人物第一次上場(chǎng)時(shí)，我一改原來為亮相、為表現(xiàn)基本功而設(shè)計(jì)外部動(dòng)作的初衷和理念。我在深刻感受、感知和體驗(yàn)的前提下，特意設(shè)計(jì)她在一句清徹的倒板后，一手持頭盔，一手拖一個(gè)時(shí)尚的行李箱，懷揣掌上電腦疾步上場(chǎng)，春風(fēng)得意地將行李箱一個(gè)旋轉(zhuǎn)，再仰視亮相。表現(xiàn)沉默中走來的她像一道亮麗的風(fēng)景線和閃電一樣，打破這里的一切寂靜。尤其是把她躊躇滿志的內(nèi)心世界揭示得淋漓盡致。而第五場(chǎng)，被眾人誤解，深感再也無法忍受封建大網(wǎng)的陳規(guī)舊俗對(duì)自己的籠罩、折磨，被迫欲走時(shí)，我向?qū)а萏岢鋈砸闲欣钕渖蠄?chǎng)。我的解釋是：第一場(chǎng)拖行李箱上場(chǎng)，是表示她要扎根山鄉(xiāng)，展示自己的才華與能力，節(jié)奏熱烈而明快。圓場(chǎng)、臺(tái)步等外部技巧的運(yùn)用表示她的內(nèi)在情感如“春風(fēng)吹拂心如潮”。而第五場(chǎng)欲將離去再拖行李箱，可表達(dá)她內(nèi)心的失落，沉重和傷感。在表演時(shí)我想，只要抓準(zhǔn)了內(nèi)心的矛盾和內(nèi)在心理節(jié)奏，在外部技巧上，完全可運(yùn)用傳統(tǒng)戲中的“三停三回頭”，以揭示她“心中有氣腳步軟，是走是留苦難言”的矛盾心理。正如有關(guān)專家評(píng)價(jià)：“這一前一后的兩次臺(tái)步，身段處理和拖箱的前后對(duì)照運(yùn)用，前者是‘一般春風(fēng)吹山野，而后者是‘春風(fēng)不度玉門關(guān)，內(nèi)在技巧和外部技巧結(jié)合嚴(yán)謹(jǐn)，相得益彰，十分生動(dòng)形象”。

演員的內(nèi)外技巧如果不能有機(jī)地結(jié)合，甚至感覺不到其在創(chuàng)作過程各個(gè)環(huán)節(jié)中的統(tǒng)一性和不可分割的完整性，在表演上就會(huì)脫離正軌，步入匠藝岐途的危險(xiǎn)，以至忽視了真正的藝術(shù)家的技術(shù)，忽視了高級(jí)、細(xì)致、準(zhǔn)確的技巧。重視正確的表演技巧，掌握內(nèi)外一致的正確表演方法，雖有一個(gè)艱苦而復(fù)雜的過程，但卻又如斯坦尼斯拉夫斯基比喻的那樣：“對(duì)一個(gè)演員而言，外部表現(xiàn)技巧以及內(nèi)在體驗(yàn)技巧的訓(xùn)練，這好比演奏一架聲音不正的鋼琴，先必須正音，雖耗費(fèi)時(shí)間，但其收獲的果實(shí)是沉甸甸的。故而，內(nèi)外技巧缺一不可。在創(chuàng)造角色和創(chuàng)造演出的整個(gè)復(fù)雜而細(xì)致的過程中是不可分割的”。

綜上所述，演員創(chuàng)造角色就是在舞臺(tái)上創(chuàng)造人的精神生活。一個(gè)戲曲演員既要有過硬的外部表現(xiàn)手段———扎實(shí)的基本功，但又不能讓這些傳統(tǒng)程式變成一個(gè)刻板、生硬、虛假的模式或套子來阻礙我們正確、有機(jī)的表演，破壞我們對(duì)人物的真實(shí)性、實(shí)質(zhì)性，內(nèi)外一致的塑造。一個(gè)演員要成為戲曲程式的再創(chuàng)造者和程式運(yùn)用的準(zhǔn)確解釋者，成為靈感的主人，而不應(yīng)成為生搬硬套程式的奴隸，將劇中人物生活于單一外在技巧的軀殼之中。中國(guó)著名導(dǎo)演焦菊隱先生也講過：“我們要的是既有外部表現(xiàn)技巧，更有內(nèi)部體驗(yàn)技巧，也就是心理技術(shù)或藝術(shù)家必備的技術(shù)，創(chuàng)造高度的藝術(shù)典范，而不同于一般匠藝的技術(shù)。”演員只有掌握了在規(guī)定情境中有意識(shí)地創(chuàng)造有機(jī)行動(dòng)過程的基本技術(shù)，才可能創(chuàng)造出真正的樸實(shí)和真實(shí)，從而達(dá)到實(shí)實(shí)在在的高度技巧。當(dāng)然，我們不應(yīng)貶低中國(guó)的戲曲程式。只是決不能讓僵固的、停滯不前的、一成不變的舊有模式來替代人物的思想展現(xiàn)。程式的運(yùn)用必須為人物服務(wù)，必須依托在真實(shí)的有機(jī)行動(dòng)和內(nèi)在情感上，與準(zhǔn)確、有機(jī)的內(nèi)部技巧緊密結(jié)合運(yùn)用，才能使塑造的人物有血有肉、有外有內(nèi)、有表現(xiàn)、有載體，形神兼?zhèn)?、栩栩如生?/p>

（責(zé)任編輯尹雨）