從視覺到藝術(shù)：時代語境中的美術(shù)史研究與教育

鞠向玲 曹寧

眾所周知，今天的藝術(shù)教育，其功能已經(jīng)遠遠超出了培養(yǎng)專業(yè)藝術(shù)人才的范疇。而從高等藝術(shù)教育的現(xiàn)狀來看，技法培養(yǎng)與史論研究相比較，史論研究顯然處于弱勢地位。從美術(shù)的視角來說，美術(shù)史是人類藝術(shù)文化的重要組成部分之一，多種結(jié)論也表明對于美術(shù)史的研究與學習的意義顯而易見，如提升美術(shù)學科的層次，將其從純粹技能性學科提升到人文學科的地位;對于今天所說的“視覺藝術(shù)”或“視覺文化”的學習，美術(shù)史的研究必不可少;在弘揚傳統(tǒng)文化的今天，對美術(shù)史的研究與學習將使人類有更多機會參與到美術(shù)與人類、與生活、與情感、與政治及歷史等方面的聯(lián)系中，獲取更多對文化現(xiàn)象的了解。

美術(shù)史與歷史學有著密切聯(lián)系，將美術(shù)史的研究置于宏大的歷史背景中是必不可少的，而歷史與文化又是兩個不可分割的概念。顯然，對于美術(shù)史的研究會讓人既產(chǎn)生觀照歷史的厚重感，又能體驗到諸多美術(shù)事象的紛繁蕪雜。今天我們對于美術(shù)史的研究，依然存在迷茫和無序的感覺，但是學界一直在努力著。如全國高等院校美術(shù)史學年會的召開，即是美術(shù)史學界對于美術(shù)史研究進行深入與拓展的不斷嘗試。2014年11月15日召開的第八屆全國高等院校美術(shù)史學年會，進一步對美術(shù)史研究的成果與經(jīng)驗進行了交流，通過對美術(shù)史研究中知識范式的反省及當下知識語境的回應，為美術(shù)史的研究及美術(shù)史教育探索了一種新的可能性。

追本溯源

美術(shù)史研究背景的宏闊與精微

有人說，藝術(shù)的歷史是人類顯示自己創(chuàng)造力的歷史，美術(shù)史則是把這種創(chuàng)造的結(jié)果中的一部分——美的以及有意味的記載下來。因此可以說，研究美術(shù)史就像研究藝術(shù)的歷史背景一樣，龐雜而宏闊，紛繁而精微。然而無論美術(shù)史的研究背景宏闊與精微到什么程度，都不妨礙美術(shù)史研究從視角到方式的拓展與轉(zhuǎn)變。

“用典”負載著深沉的文化積淀

自畫像在中國繪畫史上作為一種肖像畫題材，雖然不如在西畫中那么令人注意，但是在現(xiàn)實中并不有礙古代畫家對于自畫像的興趣與創(chuàng)作。高鳳翰是清代揚州畫派的一位文人畫家。通過其《絕嶠臨風圖》，可以看到一位失意文人的形象躍然紙上，《絕嶠臨風圖》創(chuàng)作于丁未年，在高鳳翰所有的自畫像作品中，是創(chuàng)作年份最早的一幅。南京藝術(shù)學院研究院副教授李安源通過剖析高鳳翰《絕嶠臨風圖》中的圖像秘密，即可以認定它所參考的圖式淵源便是趙伯骕的《后赤壁賦圖》，這種做法一定別有用意，便是他通過蘇東坡所建立起來的赤壁賦的意象與內(nèi)涵，來表達他八次科考不遇的一種情懷。這個情懷便可以延伸到蘇軾與作為文學經(jīng)典的《赤壁賦》母題的內(nèi)涵。

李安源通過這一個案說明：“作為文學經(jīng)典的赤壁二賦，從其問世以來傳播至今，進入不同的藝術(shù)載體，如詩歌、繪畫、書法、雕刻等，從宮廷到民間，成為人們樂于表現(xiàn)的藝術(shù)主題，這是因為赤壁二賦寄寓著身處逆境中的文人安然自處的曠達情懷，此種情懷與后世文人的命運相勾連，特別是對于仕途不遇的失意文人來講，尤具心靈自我安頓的特殊意義。唯有了解此中關(guān)系，恐怕才能一窺高鳳翰《絕嶠臨風圖》中深藏的意味。反過來看，由于歷代文人對此母體的反復敘述和渲染，也使得赤壁二賦作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)史上的經(jīng)典母題，其背后的文化內(nèi)涵也變得更加深刻與厚重?！?/p>

中國古代文學經(jīng)典于后世的象征意義，在文學傳播中叫做用典，而在視覺文化中，圖像是如何用典的卻是一個非常復雜的問題。李安源認為：“有人說文人畫家的藝術(shù)創(chuàng)作多是作為書寫胸臆的墨戲，很少含有特別的深意，但是實際上并非如此簡單，當文人畫家的人生軌跡落在特定的歷史岔口時，他便會自然而然地將一些難言之隱付諸筆墨，以作為一種心靈自我安頓的方式。今天，我們之所以能夠從圖像學角度對這些文人畫作品進行深度解讀，那也是由于這些作品從創(chuàng)作的一開始，便被畫家設定了一些圖像的秘密，如何解開這些秘密，其最主要的途徑便是要熟悉畫家與作品創(chuàng)作語境的關(guān)系。除此，還要了解中國古代的一些經(jīng)典文化母題，尤其是文學與宗教母題。我們過去常常講，后期文人畫常常用仿作來作為一種新的創(chuàng)作演繹，但是這只是一種圖式或筆法的借鑒，其背后的觀念是理想化的筆墨生態(tài)構(gòu)筑。而圖像學研究意義上的文人畫用典，圖式的借鑒只是形式，其背后的內(nèi)容卻負載著更深沉的文化積淀，甚至是與一個文化母題的內(nèi)涵凝聚在一起。當然，這是從圖像的角度研究文學經(jīng)典的視覺經(jīng)驗，認為圖像的意義賴以生成是由于文化母題的植入;反之，我們?nèi)魪奈膶W的角度來研究中國古代繪畫經(jīng)典的文學經(jīng)驗，如顧愷之的《洛神賦圖》等，便會了解，一個文學母題之所以成為經(jīng)典，不僅有賴于文字與口頭的廣為傳頌，在這個意義延伸和傳播的過程中，圖像便是其中一種重要的方式?！?/p>

“差之毫厘”或可導致“謬以千里”

南朝宗炳《畫山水序》，是中國古代第一篇專論山水畫的文章，所以歷來極受畫論研究的重視。在20世紀初以來的現(xiàn)代學術(shù)背景上，涉及宗炳《畫山水序》的研究持續(xù)不斷。因此，《畫山水序》是中國美術(shù)史及中國美學史的研究者和學習者所熟知的一篇畫論。

今人研讀宗炳的《畫山水序》，欲求一字一句地準確理解，雖然很難，但還應該是研究者所追求的目標。因為若不如此，則一字一句的誤解，有時就可能會導致對于作者的理論及其思想的誤解，其甚者更不免如古人所謂“差之毫厘，謬以千里”了。四川美術(shù)學院教授倪志云通過對這種“差之毫厘，謬以千里”的典型例子的解讀，即對宗炳《畫山水序》的注釋及研究等中，對此《序》中“大蒙”二字的解讀，以及與此解讀相關(guān)聯(lián)的對于宗炳思想特點的認識。證明了美術(shù)史研究應該持有的嚴謹態(tài)度。如宗炳在《畫山水序》中開篇即提：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”此前引用及注釋之書都是將“大蒙”連讀的，在倪志云看來，這段文字中作為山名的“大、蒙”應加頓號斷為兩座山的名字，對于古文的不正確的標點斷句意味著對文義的未能準確理解。從諸家編著中有注釋的來看，即可見出其對于“大蒙”的誤解。如俞劍華在注釋《歷代名畫記》時注：“大蒙——《爾雅·釋地》：‘西至日所入為大蒙。” 后來者故皆引《爾雅·釋地》“西至日所入為大蒙”一句為典據(jù)。

倪志云認為由宗炳的《明佛論》一再說到孔子的登大山、蒙山，就可以確證他在《畫山水序》中所說“是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大、蒙之游焉”，其中的“大、蒙”正是與“孔”相對應，即孔子曾登游的大（太、泰）山、蒙山。

而且《畫山水序》在“是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大、蒙之游焉”兩句之后，還緊接著說：“又稱仁智之樂焉”，這句話當然是指《論語·雍也》篇所記的“子曰：‘知者樂水，仁者樂山?！边M而使得這幾句話中以引據(jù)孔子的事跡和言論典故為最多。由此可以見出儒家的圣人孔子，在篤信佛教的宗炳心目中仍然占據(jù)著重要地位。

倪志云認為，宗炳一生思想是融合了儒、道、佛的。而《畫山水序》就畫山水立論，其好游山水的興致本源于老、莊、玄學思想，也不忘標舉孔子太、蒙之游為榜樣，以及孔子的“仁智之樂”之說為理據(jù);而其文中無一字涉及佛教，應該不是一時忽略，而是原本好游山水已有來自儒、道、玄學的充分的思想支持和足夠的表達語匯，或者不妨說《畫山水序》所表達的其實乃是他中年信佛之前就早已存在于胸的思想，而且也沒有著意要將后來信仰的佛教再加入進去，應該也是可以成立的。因此，非要取《明佛論》來解《畫山水序》，不免牽強附會。而若說《畫山水序》中的主導思想是道家和玄學思想，也特借重孔子的言行為理據(jù)，或較為切實。

在視覺文化的變遷中審視美術(shù)史

哲學家文學家有關(guān)“自我”的陳述和分析，在整個人類的文字著述史中浩如煙海。而聚焦于視覺藝術(shù)中自我形象的呈現(xiàn)，并對呈現(xiàn)于其背后的文化和心理進行分析則很少。在美術(shù)學和藝術(shù)史學科當代發(fā)展的背景下，對一些近乎玄密的用詞重新進行判斷和思索，并分析其隱藏在背后的感知變遷和文化變遷，仍然是對于相關(guān)話題的一種重要推動和重建的努力。

天津美術(shù)學院美術(shù)史論系教授邵亮通過對1919年至1985年視覺呈現(xiàn)背后的感知特征和文化變遷的分析，指出在美術(shù)學學科普遍關(guān)注“新問題新方法”的今天，審視藝術(shù)史和書寫藝術(shù)史，不僅在細節(jié)上，而且在總體的視野和觀念上都正在面對一次深刻的變化。

如果我們研究的對象焦點是中國現(xiàn)當代美術(shù)史中的一個具體個案，那么1919年至1985年這樣一個區(qū)間似乎過于寬泛。之所以選擇這個時段，邵亮關(guān)注的是在藝術(shù)史圖像背后的視覺觀念和視覺經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變，并進行一些學科拓展性的初步分析，他認為，在1919年至1985年之間，相關(guān)的視覺元素和其衍生的問題，則體現(xiàn)出這個時間區(qū)段之間某種內(nèi)在的連續(xù)性和一致性;1919年，既是中國思想史上一次重要觀念更新的開始，同時也是一種現(xiàn)代性生活的開始，譬如，這一年正是我國國產(chǎn)照相機普及化的開始。

“在藝術(shù)風格的變遷和自我觀念不斷延伸的背后，事實上不僅僅是一種藝術(shù)家的個人自發(fā)發(fā)現(xiàn)和風格力量，而一直體現(xiàn)著人類視覺生活環(huán)境的變遷、目光習慣的潛移默化乃至個人選擇之間的復雜互動關(guān)系;而在1919年至1985年間，中國藝術(shù)中有關(guān)‘自我的書寫，是具有一種深刻的特殊性的，創(chuàng)作者在現(xiàn)代文化環(huán)境下尋找自己的語言表達，更在新舊不同的信息經(jīng)驗和視覺習慣當中試圖謀求某種平衡;類似的變遷過程在東西方視覺藝術(shù)史中都在發(fā)生著某種普遍性的效應;基于中國現(xiàn)當代的視覺文化變遷來研究這段視覺經(jīng)驗史，具有某種特殊的優(yōu)勢和迫切性：僅就照相機作為一種新的視覺體驗手段所引起的相關(guān)文化反應而言，西方的相關(guān)感知變遷已發(fā)生在100多年前，我們要在文字歷史研究中重建100多年前相關(guān)的視覺感知就變得比較隔膜和艱難;而中國現(xiàn)當代的視覺變遷仍存在于我們今天活生生的視覺記憶里，相關(guān)主題的調(diào)查和研究，在觀念上絕不滯后，相反更具有一種特殊的新鮮感和說服力，以中國特定的目光言說藝術(shù)的世界，具有一種特殊的學術(shù)探索性和不可替代性。”

由此，邵亮總結(jié)出在自我形象的視覺史中，研究其風格背后的視知經(jīng)驗和文化感應的重要性：

第一，藝術(shù)自我的發(fā)展史也并非一個全新話題，但這是我們進一步研究立論的一個重要基點，就我們今天美術(shù)史學科教育的實際而言，我們?nèi)匀恍枰M一步打破有關(guān)藝術(shù)家自我的神話式理解，還藝術(shù)的“自我”以一部較理性的觀念史和文化史。

第二，我們對于視覺經(jīng)驗的文字記述，或許存在著某種先天的問題局限。至少，一部至今仍然主要以風格線索為主線的大學藝術(shù)史教材，在很多方面或許已經(jīng)逐漸偏離當代的學術(shù)研究實際，甚至是視覺感知的實際。

第三，研究風格背后的視覺經(jīng)驗和文化感應，絕非一次泛泛而論，而是藝術(shù)史走向深化的重要角度之一。

以多視角研究還原美術(shù)史真像

寫本是中國中古代傳承知識最重要的媒介之一，而其中最為重要的發(fā)現(xiàn)當屬偶然發(fā)現(xiàn)的一個多世紀以前的敦煌石室遺書，大量寫本帶給世人“敦煌”顯學，它們是研究4至11世紀中古社會的珍貴的第一手資料。

北京服裝學院藝術(shù)史論系副教授邱忠鳴介紹，敦煌以外，尚有零星或較小規(guī)模的寫本發(fā)現(xiàn)。這些寫本亦應予以相當?shù)闹匾暋Ｇ裰银Q通過關(guān)注一件現(xiàn)藏浙江省博物館的《佛說阿彌陀經(jīng)》插圖本寫經(jīng)殘片（因其出土地為溫州龍泉的一座佛塔，拙文據(jù)此簡稱其為“龍泉本”），考訂其年代等問題，反思了美術(shù)史研究中對傳世寫本的真?zhèn)闻c年代問題應持有的態(tài)度以及研究的方法與角度。

此前學者斷定該本年代為晚唐、五代，甚至宋，邱忠鳴認為此種斷代值得商榷。近年來，她實地考察了溫州博物館、浙江博物館等地，有機會詳審該寫經(jīng)殘片。關(guān)于繪畫部分：此本所繪內(nèi)容包含建筑——相互連綴的三座寶樓閣，七寶池、臺座與各種妙花，人物造型與服飾、繪畫用筆用色，結(jié)合繪畫內(nèi)容、繪畫語言、寫經(jīng)書風以及佛經(jīng)版本等，建議將其年代定為中唐。將此本中的寶樓閣與敦煌莫高窟第321窟、445窟、148窟、156窟等經(jīng)變畫中的樓閣以及五臺山南禪寺大殿進行比較;將“七寶池”、蓮花座，以及曼陀羅花與敦煌壁畫、越地唐五代刻經(jīng)進行比對，細審本卷寶樓閣的用色，亦符合唐制。梁思成根據(jù)敦煌壁畫歸納出唐代佛寺的主要顏色，即為紅、白、赭：木料處為紅色，泥灰或磚墻白色，對比鮮明;屋頂灰色，即“青瓦”原色，并無琉璃的點綴與鮮明。龍泉本中人物衣紋相對較粗厚，自起筆至收筆線條頗有變化，此種筆法已然唐風。畫中“其土眾生”所著褲褶與敦煌中、晚唐人物所著褲褶相近。

關(guān)于書法方面：此件龍泉寫本，楷書，墨色濃重勻?qū)?，書風力求莊嚴整肅，結(jié)體雖仍稍有北碑意匠，但筆劃寬厚、轉(zhuǎn)折分明，不如分隸筆劃時有前后呼應、上下顧盼有情，卻是了了分明，字形豐腴。龍泉本不如《多寶塔碑》整肅。龍泉本力求法度規(guī)矩，字形齊整，用筆頓按之跡一目了然，捺筆不太自然。與同塔所出《太上洞玄靈寶無量度人上品妙經(jīng)》書風有別，后者書體近《靈飛經(jīng)》，清雅飄逸，書法水平較高。龍泉本《阿彌陀經(jīng)》中仍能見出部分字的書寫保留了寫經(jīng)體的慣常寫法，如“弗”“佛”“功”“眾”等字。由此判斷，此卷或為經(jīng)生所書?？疾槟壳耙呀?jīng)發(fā)表的共147件敦煌寫本《阿彌陀經(jīng)》，并與其中5件有明確紀年者進行比較。通過仔細比對，邱忠鳴發(fā)現(xiàn)龍泉本與上述5件紀年寫本的書風差異明顯，不似初唐之清雋舒秀、盛唐之整肅端麗，亦不似晚唐五代以后書風之“尚意”，似為中唐之作，應當在開元十六年之后若干年，質(zhì)言之，約當8世紀后半葉至9世紀前期。

基于以上的考察，邱忠鳴認為：“前賢主要是基于形態(tài)學或歷史學的某個角度進行考察，如果我們能從多角度、多學科出發(fā)，在古典文獻學、歷史學、考古學、書法史、繪畫史乃至科技史等學科領(lǐng)域間開展合作，則似乎可以期待一種更為可靠的年代學標尺。當然，這需要各學科領(lǐng)域的學者通力合作，是一個相當大的工程。如能構(gòu)建一個跨學科研究的學術(shù)共同體，則必為學界幸事?！?/p>

雖然中國美術(shù)研究的核心仍在于史論文獻梳理與畫學理論研究。而在中央美術(shù)學院副教授于洋看來，跨界性研究與本體性研究歷來就是各學科共同存在的兩種方法，二者各有優(yōu)勢與不足，非互相參用不能探其理、究其道。傳統(tǒng)的美術(shù)研究方法已經(jīng)顯現(xiàn)出兩種不同路向：一是將美術(shù)家與作品放置于社會環(huán)境中，從社會歷史學與人類學的角度，發(fā)掘美術(shù)作品的歷史意義與社會功能，這種方法往往將美術(shù)作品作為資料與證據(jù)，從圖像題材與內(nèi)容的讀解中獲取史料價值;二是從美術(shù)本體研究的角度，注重藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞與史論文獻的親緣關(guān)聯(lián)，總結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作的媒介材料與技法規(guī)律，特別在中國古代畫學的發(fā)展中，有著畫人治史著論的傳統(tǒng)，強調(diào)美術(shù)的本體性與實踐感受性。

就中國繪畫研究來說，重返中國美術(shù)研究的“本體性”，于洋認為主要表現(xiàn)在三個方面：其一是對中國畫學理論文獻進行系統(tǒng)的梳理研究，通過對于傳統(tǒng)中國繪畫史論文獻的經(jīng)典文本的梳理與再認知，重拾古代畫史、畫論中繪畫創(chuàng)作與理論緊密結(jié)合的傳統(tǒng)，解讀筆墨的基本價值體系，及中國繪畫之畫理、畫法的原理性;其二是恢復中國繪畫研究與文學、詩詞的關(guān)聯(lián)，通過對于作品氣韻、意境、格調(diào)等傳統(tǒng)理論問題的再研究，把握以文人畫為傳統(tǒng)主線、寫意性與詩性為主要藝術(shù)特色的中國美術(shù)核心價值體系;其三是打通繪畫發(fā)展源流與其所在的宏觀時代背景的關(guān)聯(lián)，力爭還原性地考察與認知中國美術(shù)史上的諸多現(xiàn)象，同時充分認識美術(shù)的時代性特征，將現(xiàn)當代藝術(shù)展覽文化與美術(shù)批評也真正納入中國美術(shù)史論研究的范疇，實現(xiàn)針對現(xiàn)當代美術(shù)現(xiàn)象的學術(shù)整理，規(guī)避史、論、評相互割裂的偏見。

他山之石

跨文化研究彰顯中國美術(shù)史魅力

鄧小平同志曾說過：“我們要向資本主義發(fā)達國家學習先進的科學、技術(shù)、經(jīng)營管理方法以及其他一切對我們有益的知識和文化，閉關(guān)自守、固步自封是愚蠢的。但是，屬于文化領(lǐng)域的東西，一定要用馬克思主義對它們的思想內(nèi)容和表現(xiàn)方法進行分析、鑒別和批判?！痹诳创鞣綄W者對于中國美術(shù)史的研究時，我們也應該持以同樣的態(tài)度。

自19世紀后期開始，西方藝術(shù)史學者開始研究和寫作中國美術(shù)史?！耙环矫媸俏鞣剿囆g(shù)史學逐漸從西歐中心向東方伸展，開始關(guān)注中東、印度、中國及日本藝術(shù)。進入20世紀后，對中國藝術(shù)的關(guān)注，成為西方藝術(shù)史學科自身發(fā)展的必然趨向。另一方面則是鴉片戰(zhàn)爭后，西方人不斷進入中國內(nèi)地，考察中國藝術(shù)的遺跡，收集中國藝術(shù)資料，其間中國大量的瓷器（包括鴉片戰(zhàn)爭之前流入歐洲的瓷器等工藝品）、青銅器、陶器、書法、繪畫、雕刻作品流入歐美博物館，或被私人收藏，使西方人能夠直觀中國藝術(shù)，也為歐美藝術(shù)史學者研究中國藝術(shù)史帶來了方便，法國的巴遼洛、英國的波西爾、美國的福開森等西方學者，寫作了最早的一批中國藝術(shù)史著作?！鼻迦A大學美術(shù)學院教授陳池瑜對于西方學者關(guān)注中國美術(shù)史的歷史原因有著清晰的認識。

而對20世紀中國藝術(shù)的關(guān)注及有意識地收藏中國現(xiàn)代藝術(shù)家的作品，可以說英國著名的藝術(shù)史家蘇立文（Michael Sullivan 1916—2013年）起了開拓作用。蘇立文是西方最早關(guān)注中國現(xiàn)代藝術(shù)，并向西方人系統(tǒng)介紹中國現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)史家?！?0世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》不僅是西方人了解中國現(xiàn)代藝術(shù)的窗口，獲得了西方讀者的好評，該書也為我們研究20世紀中國藝術(shù)史提供了一種新的眼光和方法，值得我們認真研讀和借鑒。

陳池瑜介紹，《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》是蘇立文60多年長期思考和研究的結(jié)晶，付出了作者大量的心血。此書分上下兩冊，共62萬字，附彩色和黑白圖片幾百幅，并附1800名中國現(xiàn)當代藝術(shù)家小傳。該書以西方人的眼光，概括描繪了20世紀中國藝術(shù)的全景圖，是一部系統(tǒng)的有獨特見解的20世紀中國藝術(shù)史。全書按時間順序分五個大部分，分別為1900年至1937年：西方的沖擊;1937年至1949年：抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭;1949年至1976年：毛澤東時代的藝術(shù);其他種類和地區(qū)的藝術(shù);毛澤東時代之后：藝術(shù)進入新時期。該書從20世紀初北京的傳統(tǒng)繪畫及上海畫派說起，對北京的金城、陳師增、齊白石和上海的吳昌碩、潘天壽、黃賓虹等藝術(shù)家及作品進行分析，揭示他們對20世紀中國繪畫的巨大影響，并對北京的陳獨秀等人的美術(shù)革命思潮，上海劉海粟的藝術(shù)革命觀念和廣東嶺南畫派的代表高劍父等人的新國畫及中西折衷方法進行探討，顯示作者對畫家及作品有敏銳的洞見力，同時對相關(guān)新的美術(shù)思潮、美術(shù)觀念對藝術(shù)創(chuàng)作的影響，有準確的把握能力，這成為本書的一個特點，即將社會思潮、藝術(shù)觀念與思想的剖析，同藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)家作品的分析相結(jié)合，揭示藝術(shù)現(xiàn)象背后的社會思想根源。這一特點還體現(xiàn)在他對30年代初上海以倪貽德、龐熏琹為代表的決瀾社的分析上，認為決瀾社受到西方表現(xiàn)主義、抽象主義、立體主義、超現(xiàn)實主義及達達主義觀念與形式的影響。該書對新興木刻運動和漫畫，延安時期的革命藝術(shù)，新中國成立以后工人與農(nóng)民的美術(shù)活動，“文革”藝術(shù)，以及80年代的新潮美術(shù)，國畫的再生，80年代末和90年初的新銳或前衛(wèi)藝術(shù)家，以及雕塑、現(xiàn)代版畫等內(nèi)容，都分專章進行論述。特別是作者考慮到全方位展示中國20世紀藝術(shù)的成就，除重點介紹內(nèi)地藝術(shù)家外，還列專節(jié)介紹我國臺灣與香港藝術(shù)，以及移居歐美和東南亞的中國藝術(shù)家的成就。如對我國臺灣畫家李石樵、楊英風、朱銘，從內(nèi)地到臺灣地區(qū)的黃君壁，以及以劉國松為代表的臺灣現(xiàn)代畫派“五月畫會”，定居香港地區(qū)的丁衍庸以及香港藝術(shù)家文樓、呂壽琨等做了介紹，對旅居歐美的畫家潘玉良、常玉、趙無極、朱德群、曾幼荷的藝術(shù)成就進行了分析。這使讀者能在閱讀此書時，對中國藝術(shù)和藝術(shù)家，無論是內(nèi)地還是港臺地區(qū)，或移居海外的中國藝術(shù)家，有一個全面的了解和把握。

顯然，海外學者的研究成果與方法對于上世紀80年代以來的中國美術(shù)研究所產(chǎn)生的推動作用與啟示意義是巨大的。于洋通過對海外中國美術(shù)研究的再反思，解析了海外中國美術(shù)研究的啟蒙與局限，即海外中國美術(shù)研究方法論的正反影響。

“上世紀70年代末期以來，歐美學術(shù)研究方法與藝術(shù)史觀念的引入大大拓展了中國本土美術(shù)研究的視域。尤其是西方學者對于中國美術(shù)的研究成果，使本土的美術(shù)學界看到了從學術(shù)思想與方法論的角度拓展中國美術(shù)史論研究的可能性。蘇立文、高居翰、謝柏柯、班宗華、羅樾等歐美中國美術(shù)史學者的著述被譯介到中國內(nèi)地美術(shù)史學界，亦有方聞、李鑄晉、傅申、周汝式、巫鴻、石守謙、汪悅進、白謙慎等海外華人美術(shù)史學者供職于美國高?；蛩囆g(shù)博物館，以西方學術(shù)方法研究中國傳統(tǒng)美術(shù)的問題，這些跨語際、跨文化的研究在內(nèi)地學界引起了空前的關(guān)注和反響?！?/p>

譯介引入海外中國美術(shù)研究的方法與觀念，已經(jīng)深刻影響了新時期以來的中國美術(shù)史論研究。于洋認為，其一方面使中國學者們對照式地重審中國自身的繪畫史學傳統(tǒng)，另一方面更契合了作為高等教育學科的美術(shù)史論進入現(xiàn)代學科體系的需要，而高等院校的美術(shù)史論學者群體顯然構(gòu)成了中國美術(shù)研究的最重要力量，這種具有啟蒙價值的海外研究方法論風尚又在教學相長的承傳中得到了高揚。如果說當時的譯介著述為中國本土的美術(shù)研究學者打開了眼界，那么在20多年以后的今日，當西方美術(shù)史家的研究成果已經(jīng)被相對系統(tǒng)地介紹并深刻影響中國美術(shù)研究學界，其建設性意義與局限性，更應得到深入的整理與一分為二的辯證思考。首先，方法論的跨學科借鑒使西方學術(shù)領(lǐng)域中的美術(shù)研究成為純?nèi)宋膶W科的分支，社會學、人類學、圖像學、風格學、形式分析、心理學等成為現(xiàn)代西方學者研究美術(shù)史現(xiàn)象時經(jīng)常采用的方法，其優(yōu)勢是美術(shù)史研究可以共享文化史、思想史乃至哲學思辨的理論成果與研究模式，但同時美術(shù)的專業(yè)性與本體性，連同中國藝術(shù)的文化特性，又往往被這種宏大的“整體性”與“普適性”所解構(gòu)。特別當其研究對象指向了中國傳統(tǒng)美術(shù)作品時，這種“冷靜的理性”所可能帶來的錯位就尤其凸顯?；蛘哒f，這種按照西方學術(shù)體系與邏輯觀念將中國美術(shù)史論研究構(gòu)建為“現(xiàn)代人文學科”的思路，本身就應得到足夠的論辯和反思。其次，對于外來研究視角與方法不加辨別地引入套用，常常會將研究本體的路向引入支脈甚至歧徑。就算是沿用同一種觀念，面對相同的研究對象，也可能會得出不同甚至相反的結(jié)論。事實上，因價值觀、方法論的差異，多年來海內(nèi)外的中國美術(shù)研究存在的“南橘北枳”現(xiàn)象也比比皆是。

從更為宏觀的視角來看，治學也面臨著置身于某種文化與社會場域之中的“生態(tài)環(huán)境”問題。一個特定的文化系統(tǒng)會制約和決定一門學科的方法論與價值觀，也構(gòu)建了這門學科的本體性。當一門學科或領(lǐng)域的“國際性”得到了趨之若鶩的關(guān)注，更應反過來建構(gòu)自身的文化體系與契合本民族文化特性的價值標準。在此問題上于洋認為，對待一個學科領(lǐng)域甚或一種文化的開放性問題，和面對一種既定傳統(tǒng)時需要理性與自覺的態(tài)度是同一個道理，既要能打“進”去，又要能“出”得來，不同時期有不同時期的任務和命題，內(nèi)發(fā)與外拓的策略選擇，同樣需要清醒明智的判斷和逆流而上的勇氣。

以史為鏡

用時代作為觀照美術(shù)教育的尺度

從90年代前后，中國內(nèi)地學者對于中國美術(shù)史自身學術(shù)傳統(tǒng)的省思與回歸已經(jīng)開始。對于中國美術(shù)史上的畫家與畫派的個案討論，使中國美術(shù)研究重新聚焦于具體的繪畫作品、史實細節(jié)與畫論文獻。于洋認為：“這股踏實嚴謹?shù)膫鹘y(tǒng)研究風氣，在客觀上扭轉(zhuǎn)了單純以西方觀念對于中國美術(shù)作品進行理論闡釋的空泛，同時也及時地提示了美術(shù)史論研究的本體性問題。特別是在西方的中國美術(shù)研究學者慣于將社會環(huán)境與藝術(shù)相結(jié)合進行研究，注重歷史、政治、經(jīng)濟等外在因素對于畫家繪畫風格之影響的學術(shù)潮流中，一些國內(nèi)學者將研究重新轉(zhuǎn)入指向中國美術(shù)本體的內(nèi)向視角，落實到對于個案史實的廓清與整理，對于中國美術(shù)研究起到了有效的建構(gòu)作用。在此角度上，古代與近現(xiàn)代美術(shù)史論文獻的發(fā)現(xiàn)、整理至今仍是中國美術(shù)研究的重中之重，原因顯而易見：對于作為視覺藝術(shù)門類的美術(shù)學科來說，對于歷代美術(shù)史作品的視覺經(jīng)驗與理論認知，本就是美術(shù)研究之學術(shù)性的最深層淵源。歸結(jié)起來，今天的中國美術(shù)研究不能滿足于僅僅探尋‘外圍問題的‘繞路說禪，或是方法論與研究觀念的淺表跨界所帶來的外在‘繁榮，而應盡可能回歸美術(shù)創(chuàng)作的本體問題，即對于視覺圖像及美術(shù)本體語言進行切實的探究。唯其如此，中國美術(shù)研究才能在自適、自足的學術(shù)根基與思想文脈中完成自我建構(gòu)，從而在縱深范疇的內(nèi)在發(fā)掘中確立自身的當代身份與個性?！?/p>

不可否認，媒介決定內(nèi)容，方法決定路向并會導致不同的結(jié)論。在受到西方藝術(shù)史研究方法論與學術(shù)理路影響，經(jīng)過了科學化、系統(tǒng)化改造的初創(chuàng)階段，中國美術(shù)研究更需重返自身學術(shù)傳統(tǒng)的本體性，從中確立新的學術(shù)生發(fā)點。記者以為，對于高等美術(shù)教育來說，經(jīng)歷過西方文化熱潮沖擊之后，中國美術(shù)研究的理性回歸無疑也會對美術(shù)教育產(chǎn)生導向性的影響，這種重回美術(shù)研究本體性的思考，是否會導致美術(shù)教育脫離時代的宏觀語境？高等美術(shù)教育是應該更多地注重美術(shù)研究本體及技術(shù)方法的繼承與創(chuàng)新，還是從時代的文化語境出發(fā)更加關(guān)注其對社會和時代發(fā)展的作用？這些都是擺在美術(shù)研究及美術(shù)教育者面前的重要課題。

可以說，現(xiàn)行的高等美術(shù)教育中美術(shù)史課程的設置及師資分配，仍然有很多問題。如美術(shù)史課程沒能得到上至領(lǐng)導下至學生的足夠重視，有很多學校尤其是非專業(yè)藝術(shù)院校的美術(shù)教育，仍然是以美術(shù)技能技法的傳授為主，對于美術(shù)史方面的課程設置很少甚至沒有，即便有，學習的空間也僅限于教室，使教室和教材完全替代了博物館及各類歷史遺跡，學習的內(nèi)容也僅限于經(jīng)典作品……這對于其美術(shù)學科建設來說不能不算是一大嚴重缺口。

美國斯坦福大學教授艾斯納主張的DBAE教授模式，是以學科為基礎的美術(shù)教育，認為美術(shù)學習應該涵蓋美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)史、美術(shù)批評和美學四個方面，并強調(diào)美術(shù)教育的獨特價值和不可替代性。可以看出，對美術(shù)史的研究與學習是美術(shù)教育中不可或缺的環(huán)節(jié)，并且應該與其他三者結(jié)合起來。當然，籠統(tǒng)地討論美術(shù)史課程未免有失偏頗，但至少能夠?qū)鴥?nèi)的美術(shù)史研究和美術(shù)教育起到一些啟示作用。

追溯中國的美術(shù)史，從南齊謝赫的《古畫品錄》和唐代張彥遠的《歷代名畫記》等美術(shù)史論著作，可以看出美術(shù)史的研究已有上千年的歷史。但是從現(xiàn)代學校出現(xiàn)到民國之間這段時期，中國卻沒有系統(tǒng)的美術(shù)史論教學課程。在潘耀昌編著的《中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史》中介紹：“1913年1月12日，教育部公布大學規(guī)程，規(guī)定中、西哲學類都設有美學和美術(shù)史課，中國、東洋、西洋史學類也都設有美術(shù)史課。”這可以說是美術(shù)史課程被正式納入到課程中，但其是在哲學和史學門類下的。之后的各類美術(shù)史教材也層出不窮，但尚未觸及到藝術(shù)本體的問題。潘耀昌的總結(jié)是：“中國的美術(shù)史論學科是在西方影響下從民國初年起步的，隨著現(xiàn)代學校的建立，大學的文科專業(yè)和美術(shù)院校都需要開設美術(shù)史論課程，因此這門學科首先從教材發(fā)展起來，學術(shù)研究隨之跟上，其發(fā)展大致上可分為20世紀二三十年代、五六十年代、八九十年代三個時期，在不同時期形成了不同的特色?！比欢?，雖然經(jīng)歷過1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》，在50年代出版了一批頗有價值的美術(shù)史論著作;改革開放后也迎來了美術(shù)史論學術(shù)研究的熱潮，但直至今天，美術(shù)史學的價值觀理論依然是西方的。這是同我國的其他學術(shù)面臨的傳統(tǒng)話語被西化的現(xiàn)象同樣需要重點解決的。

綜觀中國美術(shù)史研究在美術(shù)教育中的位置，以及美術(shù)研究處于今天重新審視傳統(tǒng)文化的時代境遇下，美術(shù)史在美術(shù)教育中的重要意義已經(jīng)在新世紀被業(yè)界學者提升至其應有的高度：正如華東師范大學教授顧平在其《問題與資源——百年中國高等美術(shù)教育宏觀審視》一文中所說：“沒有美術(shù)史，美術(shù)創(chuàng)作的方法、技巧憑何借鑒？如何實現(xiàn)美術(shù)與不同時間文化的鏈接？沒有美術(shù)史，美術(shù)創(chuàng)作家一味創(chuàng)新，沒有參照對象而少了根基，必然走向‘探新立異;同樣，沒有美術(shù)史，我們也無法真正去欣賞藝術(shù)品，或僅僅停留在感受層面， 無法體味通過參照而獲取的文化意味，無法獲取異域作品所承載的文化信息，從而直接影響了我們通過美術(shù)作品的閱讀而獲得的對人的價值判斷，因為藝術(shù)就是人類價值觀點的寶庫，它表現(xiàn)了不同文化和不同時代的特有的價值觀念。如果只選擇了學科美術(shù)四塊內(nèi)容的一塊作為教育目標，其偏失自然是顯見的?！?/p>

同樣，作為藝術(shù)史的研究，對于其所屬藝術(shù)學科的理論發(fā)展有著不可忽視的價值，要解決好理論研究的問題，必須正確看待藝術(shù)史與藝術(shù)理論之間個性與共性的關(guān)系問題，四川大學藝術(shù)學院院長黃宗賢認為：“作為理論形態(tài)的藝術(shù)學理論要有良好的發(fā)展勢態(tài)，必須要建立在各具體藝術(shù)門類的歷史與理論研究的豐厚成果基礎上。沒有這個基礎，藝術(shù)學理論就會如空中樓閣。就如每一個具體藝術(shù)門類的研究一樣，理論、歷史與批評，各有分工與側(cè)重，但又有十分密切的聯(lián)系。藝術(shù)理論要為藝術(shù)批評、藝術(shù)史研究提供思想武器和理論武器，使它們的研究建立在科學的基礎之上;藝術(shù)批評、藝術(shù)史又為藝術(shù)理論提供研究成果，使其不斷地豐富和發(fā)展。事實上，許多優(yōu)秀的藝術(shù)研究成果，是難以分清楚其是藝術(shù)史還是理論或者批評著作的，所有對藝術(shù)歷史的觀照都是一種理論觀照、一種批評，反過來在對歷史的觀照與批評中，必然就呈現(xiàn)出一種理論的視野、觀點與立場。就像我們很難講丹納的《藝術(shù)哲學》、溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》、貢布里希的《藝術(shù)的故事》等著作是藝術(shù)理論還是藝術(shù)史或是藝術(shù)批評著作?！鞭D(zhuǎn)向美術(shù)史研究領(lǐng)域來說，同樣也適用于美術(shù)史研究與美術(shù)學科理論建設的相互關(guān)系中。

雖然美術(shù)史研究與教育的意義已經(jīng)顯見，但大多時候依然停留于書面，就像不少藝術(shù)史論的碩、博士研究生去求職，往往還被要求有一技之長，兼上技法課。在一些學?？磥恚簧鲜氛撜n就等于白養(yǎng)了一個人。當然這種現(xiàn)象正在得到改變，但是美術(shù)史教學是否從量和質(zhì)兩方面得到落實，依然是一個問題。話說回來，美術(shù)史教育在當前藝術(shù)環(huán)境或文化環(huán)境中的作用究竟體現(xiàn)在哪里，卻是一個宏大的論題，很難通過有限的文字去表述，但是美術(shù)史的學習對于學習者自身思考體系的建立有所幫助，并且使創(chuàng)作者懂得藝術(shù)創(chuàng)作受創(chuàng)作者所處時代和環(huán)境因素等的制約，通過對于美術(shù)史中作品及作者的認識，既可以繼承，也可以創(chuàng)新，在一種漫無頭緒的創(chuàng)作思考中找到可以依循的線索。

嚴格來說，美術(shù)史教育的功效并非一朝一夕可以顯現(xiàn)，而美術(shù)教育觀念的不斷改變時刻提醒著美術(shù)教育工作者，對于美術(shù)史的研究與學習，可以讓人有更多反思的機會與載體，將那些過去的、成為傳統(tǒng)的美術(shù)事件和歷史事實放在文化觀的視野下進行考察，或許能夠為當今的美術(shù)教育提供一個新的發(fā)展思路，也為傳統(tǒng)文化的傳承與弘揚提供一種新的視野。

（責任編輯：郭曉）