比較美術(shù)之于20 世紀(jì)的中國(guó)

摘 要：20 世紀(jì)中國(guó)比較美術(shù)是特定歷史時(shí)期社會(huì)變革在美術(shù)領(lǐng)域中的反映，西學(xué)東漸思潮催生了中國(guó)的比較美術(shù)，中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程促進(jìn)了它的發(fā)展;探討中西繪畫(huà)的異同、中外繪畫(huà)交流及其影響是中國(guó)比較美術(shù)關(guān)注的點(diǎn)與熱點(diǎn)。中國(guó)比較美術(shù)至今仍處于自發(fā)、摸索的階段，本文以 20 世紀(jì)中國(guó)比較美術(shù)為研究對(duì)象，梳理其歷史線索，揭示所遇到的歷史機(jī)遇和挑戰(zhàn)，凸現(xiàn)這一世紀(jì)它所擔(dān)負(fù)的歷史文化責(zé)任，總結(jié)取得的成績(jī)，剖析存在的問(wèn)題與不足，以促進(jìn)中國(guó)比較美術(shù)學(xué)科的建立。

關(guān)鍵詞：比較美術(shù);比較視域

自二十世紀(jì)末期以來(lái)，各個(gè)學(xué)科紛紛對(duì)過(guò)去一個(gè)世紀(jì)中本學(xué)科的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行回顧與反思，總結(jié)過(guò)去，展望未來(lái)，這無(wú)疑是一件很有意義的事情。在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域也不例外。如水天中的《中國(guó)畫(huà)革新論爭(zhēng)的回顧》、潘耀昌的《對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究的思考》、郎紹君的《二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)研究》、盧輔圣的《二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)批評(píng)》、鄧福星的《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究》、陳池瑜的《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)學(xué)的研究回顧》等，以上論述對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究進(jìn)行了不同層面、不同程度的總結(jié)和思考。然而，它們對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)比較美術(shù)或一掠而過(guò)，或只字未提。20世紀(jì)中國(guó)比較美術(shù)成為一個(gè)被人們遺忘的角落，似乎根本不存在一樣。有研究者認(rèn)為：20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)最大的問(wèn)題就是東西方文化的交匯與融合，是西方的影響和中國(guó)的回應(yīng)，20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)最大的特點(diǎn)就是跳出文人畫(huà)的狹隘圈子而進(jìn)入到大美術(shù)的廣闊空間。這種說(shuō)法雖不免帶有西方中心論的意味，卻也揭示出了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的一個(gè)鮮明特征：它始終是在西方美術(shù)的對(duì)照下尋求自身的發(fā)展——這一特征在中國(guó)美術(shù)的發(fā)展歷程中是前所未有的。在這種自我“與他者的對(duì)照性存在所構(gòu)成的參照系”中，20世紀(jì)中國(guó)比較美術(shù)為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展提供了一種以“差異性”的眼光反觀自身、認(rèn)識(shí)自身、發(fā)展自身的新的跨文化視域，這種“差異性”的眼光折射了中華民族面對(duì)外來(lái)挑戰(zhàn)、重構(gòu)自身生存方式、選擇發(fā)展道路的艱難與曲折。因而，20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)中國(guó)比較美術(shù)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)比較美術(shù)是中國(guó)美術(shù)研究不可缺少的一部分。

比較美術(shù)學(xué)是對(duì)于不同類(lèi)型美術(shù)進(jìn)行比較研究的學(xué)科，所謂不同類(lèi)型的美術(shù)指的是不同的民族、不同的地域、不同的國(guó)家所具有的不同美術(shù)傳統(tǒng)、美術(shù)特性、美術(shù)發(fā)展史與美術(shù)形態(tài)等。比較美術(shù)學(xué)的特性是通過(guò)不同文化中美術(shù)的同一性和各自的差異性的辯證認(rèn)識(shí)，達(dá)到發(fā)現(xiàn)和掌握美術(shù)發(fā)展規(guī)律的目的。比較美術(shù)學(xué)是以比較意識(shí)、比較思維方式和比較方法為特征的研究學(xué)科，而不是簡(jiǎn)單的形式比附或比附，這就是比較美術(shù)學(xué)的本體論、方法論和實(shí)踐論的統(tǒng)一。

總體上看，20世紀(jì)中國(guó)比較美術(shù)研究的萌發(fā)期呈現(xiàn)以下特點(diǎn)：

其一、在研究主體方面，美術(shù)家對(duì)于中外美術(shù)的比較研究逐步進(jìn)入一個(gè)有意識(shí)、有組織的階段。面對(duì)外來(lái)美術(shù)的強(qiáng)大沖擊，研究者擺脫封閉而單一的民族美術(shù)視域，形成初步的“比較意識(shí)”，在中外美術(shù)的對(duì)比中增加對(duì)民族文化的體認(rèn)與信心。如1930年，商務(wù)印書(shū)館的《東方雜志》首次推出了《中國(guó)美術(shù)專(zhuān)號(hào)》上、下期（即第27卷第1、2號(hào)）。在第1號(hào)以討論中國(guó)繪畫(huà)為主的十二篇論文中，前三篇依次是嬰行的《中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》、向達(dá)的《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》與陳之佛的《中國(guó)佛教藝術(shù)與印度藝術(shù)之關(guān)系》，這三篇恰恰均屬于比較美術(shù)研究。其次，1935年，中國(guó)畫(huà)會(huì)的刊物《國(guó)畫(huà)月刊》發(fā)起“中西山水畫(huà)思想”討論，在其“中西山水畫(huà)思想專(zhuān)刊”中，收入專(zhuān)門(mén)的中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)比較論文三篇。

其二、在研究方法上，突破了單一的平行比較，出現(xiàn)了有限的跨學(xué)科比較研究，影響研究也有一定的進(jìn)展，其中，既有對(duì)外來(lái)美術(shù)影響的研究，也有中國(guó)對(duì)其他國(guó)家美術(shù)的影響研究。

其三、在研究成果方面，論文是此期研究采取的一種普遍的傳播形式。美術(shù)家借助比較闡發(fā)、論證自己對(duì)發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的思考，成為推動(dòng)比較美術(shù)發(fā)展的主要形式。除少量的專(zhuān)題研究，多為零星片斷、隨感式文字，其中部分與其說(shuō)是比較，不如說(shuō)是簡(jiǎn)單“類(lèi)比”（Analogy），甚而比附（Piecemeal Comparison），與嚴(yán)格意義上的比較美術(shù)相距甚遠(yuǎn)。

其四，在關(guān)注對(duì)象上，以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方古典寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的宏觀比較居多。近代思想界出現(xiàn)的“一種追求整體的和一攬子解決問(wèn)題的傾向”，被稱(chēng)為“摩尼教的觀點(diǎn)”也出現(xiàn)在比較美術(shù)研究：諸如“東方的藝術(shù)，是綜合的，西方的藝術(shù)，是分析的”等。研究者廣泛地關(guān)注中西美術(shù)整體特征的差異，其研究多空泛而籠統(tǒng)，難以準(zhǔn)確把握中西美術(shù)的本質(zhì)差異，這種二元對(duì)立式的思維方式，時(shí)至今日仍有余波。此外，比較研究缺乏自覺(jué)意識(shí)，其研究目的是為引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，開(kāi)創(chuàng)“東西合璧”的新繪畫(huà)。這實(shí)際上是“師夷人長(zhǎng)技以制夷”——救亡圖存、振興民族的時(shí)代主題的組成部份。

至此，我們對(duì)20世紀(jì)中國(guó)比較美術(shù)的萌發(fā)期作了匆匆“掃描”，可以告一段落了?？v觀這一過(guò)程，筆者認(rèn)為，比較美術(shù)作為20世紀(jì)初期中國(guó)社會(huì)變革的產(chǎn)物，此期研究尚處于起始階段;但它為中國(guó)比較美術(shù)的逐步成長(zhǎng)奠定了基礎(chǔ)。此外，同期中國(guó)比較文學(xué)開(kāi)始興起，一批高質(zhì)量的比較文學(xué)研究成果陸續(xù)問(wèn)世。目前尚未發(fā)現(xiàn)中國(guó)比較文學(xué)的興起對(duì)于比較美術(shù)產(chǎn)生明顯的影響。這也說(shuō)明，一個(gè)學(xué)科的成立，更重要的是自身內(nèi)在的發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：

周喜增（1964年～ ），河南大學(xué)，碩士學(xué)位副教授，研究方向：美術(shù)學(xué)油畫(huà)專(zhuān)業(yè)。