揚(yáng)州花鼓的演變與流傳趨向

【摘 要】揚(yáng)州花鼓是分布在揚(yáng)州各地區(qū)至今仍廣為流傳的民間歌舞。本文通過(guò)對(duì)揚(yáng)州花鼓的各地區(qū)發(fā)展差異及揚(yáng)州花鼓的歷史演變兩方面進(jìn)行論述，探索揚(yáng)州花鼓的成因與發(fā)展，并對(duì)其內(nèi)涵作簡(jiǎn)述與展望。

【關(guān)鍵詞】揚(yáng)州花鼓；演變；流傳；花鼓戲

中圖分類(lèi)號(hào)：J809 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）09-0010-02

一、揚(yáng)州花鼓的分布

據(jù)史料記載，揚(yáng)州花鼓舞是一種始于元末，盛于清代中葉的民間歌舞。它起初是乞丐謀生賣(mài)藝的一種手段，后逐漸演化成沿城鄉(xiāng)搭棚唱演的群體演藝活動(dòng)?；ü奈枰允峙痢⑸徬?、花鼓、竹夾板、錢(qián)串把等為主要道具，以蘇北地區(qū)民間流傳的曲調(diào)為演唱基礎(chǔ)?！笆锘ü囊舨煌奔大w現(xiàn)揚(yáng)州花鼓舞形式的多樣性?；ü姆植荚趽P(yáng)州各域，至今仍廣為流傳，如：邗江花鼓、泰興花鼓、江都花鼓、寶應(yīng)花鼓、揚(yáng)劇花鼓戲等。

（一）邗江花鼓

邗江花鼓在邗江農(nóng)村中流傳，江都與邗江的張綱、杭集鄉(xiāng)鎮(zhèn)一帶尤為盛行。采用1人打鑼、1人打竹板的形式，故又稱(chēng)“二人花鼓”，藝人常稱(chēng)之為“打?qū)ψ印薄安入p”或“推跚子”。在其表演過(guò)程中有“劃、繞、推、湊、對(duì)”的特點(diǎn)，配上“跨馬”“跌懷”“撞肩”“磨盤(pán)轉(zhuǎn)”等舞蹈動(dòng)作，常用進(jìn)4退4的套子作為動(dòng)作轉(zhuǎn)換銜接，交叉換位作為動(dòng)作反復(fù)連接，表演時(shí)男女常上身及臉部緊湊，保持眼神交流。邗江花鼓多以反映勞動(dòng)群眾生活的內(nèi)容為唱詞，深受群眾喜愛(ài)。

（二）泰興花鼓

泰興花鼓源于泰興鄉(xiāng)間，因其可“日以繼夜”表演的特點(diǎn)，故又名“夜火燈”，以“六人花鼓”最為完美。主要以蓮湘、紅燈、鏜鑼、竹板等為道具，舞姿動(dòng)作涉及全身，幅度大且靈活風(fēng)趣。在舞步上以極為獨(dú)特的“顛三步”和“喜鵲登梅步”最具代表性。泰興花鼓的整體曲調(diào)具有濃郁的蘇北民間小調(diào)風(fēng)味，以方言演唱，語(yǔ)言樸實(shí)，通俗易懂，內(nèi)容美好，多贊頌人壽年豐。歌詞無(wú)固定模式，常即興編填，或唱一些幽默俏皮的歌謠，氣氛熱烈歡快，喜慶色彩濃厚，使觀眾心情愉悅?？蓡为?dú)表演舞蹈，也可邊跳邊唱，無(wú)論是舞蹈本身還是曲調(diào)、唱詞均有完整圓熟的結(jié)構(gòu)，自成一體，極具地方特色[1]（P48）。

（三）江都武堅(jiān)蓮湘花鼓

江都蓮湘花鼓流傳于江都境內(nèi)武堅(jiān)、吳堡、楊莊等地，約起源于明代后期。由4人表演，又稱(chēng)“四人花鼓”。由一男子扮演手舞扇子的“三花臉”，另一男青年耍小鑼領(lǐng)唱，兩女扮演村姑打蓮湘伴唱。舞蹈表演講究速度變化與高矮對(duì)比，具體表現(xiàn)在：表演節(jié)奏由慢變快；收?qǐng)鰰r(shí)，男角吸腿跳落成“弓步”亮相，與女角舞姿形成對(duì)比。此舞蹈動(dòng)作簡(jiǎn)潔、即興風(fēng)趣，風(fēng)格質(zhì)樸粗獷，各行當(dāng)動(dòng)作均要求不同。

（四）寶應(yīng)三人花鼓

寶應(yīng)三人花鼓是盛行于寶應(yīng)黃塍地區(qū)的一種古老的民間歌舞，集舞蹈、演唱、敲鼓于一體，融技藝、表演、情節(jié)于一身，具有強(qiáng)烈的自?shī)市院兔袼仔浴Ｑ輪T由一男兩女組成：男角小花臉妝扮，頭頂沖天辮，手持芭蕉扇，扭腰擺胯，滑稽詼諧，人稱(chēng)“騷辣子”；女角一紅一綠，手持蓮湘或手帕，與男角默契配合，載歌載舞，眉目傳情。多以當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)為演唱曲調(diào)，鄉(xiāng)土氣息濃郁。其活潑熱烈的歌舞形式，深受當(dāng)?shù)孛癖姷挠H睞。

（五）揚(yáng)劇中的花鼓

揚(yáng)劇花鼓作為揚(yáng)州地方戲劇，流行于江浙滬徽部分地區(qū)。大約在清代康熙年間，揚(yáng)州花鼓作為一種載歌載舞的藝術(shù)，開(kāi)始逐步向戲曲轉(zhuǎn)變。清代史料明確記載，在康熙年間的揚(yáng)州花鼓文化中，已經(jīng)出現(xiàn)了嶄露頭角的人物。但因?yàn)樯鐣?huì)實(shí)況的束縛，揚(yáng)州花鼓戲的發(fā)展緩慢。道光、咸豐年間就有史料記載，揚(yáng)州花鼓戲艱難發(fā)展一二百年，卻仍然處在街頭賣(mài)藝的境地。與被視作“神之藝術(shù)”的正劇香火戲的風(fēng)格不同，花鼓戲是為人的喜劇藝術(shù)。因此，揚(yáng)州花鼓戲除了繼承自揚(yáng)州亂彈的《打花鼓》《探親相罵》《打面缸》等詼諧劇目外，則更突出《小放?！贰斗N大麥》《打城隍》這些極具生活氣息的喜劇體裁。它的那些名為“跌懷撞肩跨馬背劍”的動(dòng)作，“喜鵲登梅”“玉兔拜月”等舞姿，生動(dòng)而又風(fēng)趣，既源于生活又高于生活；包括以絲弦伴奏的揚(yáng)州花鼓戲曲調(diào)，無(wú)不悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，活潑輕松。

二、揚(yáng)州花鼓的演變

（一）從群眾活動(dòng)到民間社火的演變

揚(yáng)州花鼓戲具有很強(qiáng)的兼容性，在它的孕育和形成發(fā)展過(guò)程中，兼并吸收了多種民間藝術(shù)形式，如揚(yáng)州清曲、揚(yáng)州亂彈、道情等戲曲音樂(lè)，還有揚(yáng)州各地區(qū)流傳的民歌曲調(diào)以及各種社火音樂(lè)。[2]（P26）

早期花鼓是一些民間藝人走村串戶(hù)、沿門(mén)叫唱的一種賣(mài)藝謀生手段。逐漸從雙人發(fā)展為多人再至自發(fā)的組織群體，靠“打花鼓”為生；隨后，發(fā)展到逢年過(guò)節(jié)在空?qǐng)龅厣线M(jìn)行演出，表現(xiàn)家庭故事、生活情趣；到最后，隨著藝人的增多、演出規(guī)模的擴(kuò)大，便將沿門(mén)或群眾聚集地作為演出場(chǎng)地，藝人粉墨登場(chǎng)，上演離合悲歡。這種群眾性活動(dòng)在演變發(fā)展中逐漸深入人心，受到民眾的推崇，并漸漸成為風(fēng)俗：逢勞動(dòng)之余、紅白喜事或民俗活動(dòng)均被邀請(qǐng)演出，逐步成為重要場(chǎng)所不可或缺的表演形式。清朝初期，在揚(yáng)州傳統(tǒng)的節(jié)日表演中，打花鼓、唱秧歌、踩高蹺、送麒麟等社火活動(dòng)甚是流行。

揚(yáng)州的花鼓戲原是一種民間歌舞“打花鼓”，表演者提鼓敲唱、載歌載舞，而后在表演中漸漸融人了故事、情節(jié)和行當(dāng)?shù)姆止?，以風(fēng)俗民情、男女愛(ài)情之類(lèi)為題材，對(duì)演員的身段舞姿開(kāi)始作一定的規(guī)范和要求，具有了戲劇的形式。揚(yáng)州花鼓戲就是從揚(yáng)州花鼓發(fā)展而來(lái)的戲劇形式。

花鼓戲作為揚(yáng)州逢年過(guò)節(jié)時(shí)的助興社火，表演者起初是一些業(yè)余的工匠，由于大都不是戲曲專(zhuān)業(yè)行當(dāng)?shù)摹白啤?，其表演基本上屬于模仿性質(zhì)，更注重情緒、情感的描繪。表現(xiàn)內(nèi)容從一開(kāi)始調(diào)味的生活片段，發(fā)展為“以歌舞演故事”。為彌補(bǔ)戲曲藝術(shù)表演中技術(shù)的缺陷，演員們憑自身的條件，通過(guò)對(duì)動(dòng)作、表情、語(yǔ)言的夸張和變形，使劇中人物滑稽化、喜劇化，以吸引觀眾。

（二）從打花鼓到花鼓戲的演變

揚(yáng)州自古作為花鼓之鄉(xiāng)，花鼓在明代（至遲于明末清初）已在揚(yáng)州城鄉(xiāng)普遍流行。與鳳陽(yáng)花鼓不同，其名為花鼓，實(shí)以具有地方特色的輕巧道具代替鼓，讓演員放開(kāi)手腳盡情歌舞。演唱花鼓的人數(shù)不盡相同，動(dòng)作千姿百態(tài)，組合風(fēng)格迥異，歌舞動(dòng)作各有千秋。當(dāng)其組合的戲曲因素增長(zhǎng)至一定程度時(shí)，藝人逐步把具富有組合特征的歌舞從集體舞蹈中獨(dú)立成歌舞形式。

關(guān)于花鼓發(fā)展至花鼓戲，早在1765年左右就有搭棚演唱花鼓戲的記載，但在此之后，再未見(jiàn)其他記載，因此無(wú)從考證。直至亂彈散班、花鼓藝人重新回到市井、農(nóng)村將亂彈聲腔、劇目、表演與原先熟悉的花鼓歌舞揉合在一起，才正式發(fā)展為花鼓戲。然而因?yàn)殚L(zhǎng)期沒(méi)有專(zhuān)業(yè)班社和專(zhuān)業(yè)藝人，演出活動(dòng)仍局限于在花燈下自唱自?shī)?，?dǎo)致?lián)P州花鼓戲的發(fā)展過(guò)程極為緩慢。雖有不少花鼓藝人將技藝傳承給后代，但由于其子孫天賦條件與興趣愛(ài)好各異，而無(wú)法繼承祖先的技藝。這種情況一直延續(xù)到清末民初。

（三）從廣場(chǎng)到舞臺(tái)的演變

辛亥革命前夕，出現(xiàn)了一群固定的花鼓藝人，其演出活動(dòng)已不再僅限于花燈節(jié)或迎神賽會(huì)助興表演，而是半職業(yè)性質(zhì)地在人家婚喪喜慶時(shí)應(yīng)邀參加堂會(huì)或在茶樓酒肆進(jìn)行公演酌取報(bào)酬或直接賣(mài)籌收費(fèi)，但尚未完全靠此營(yíng)生。后來(lái)由于藝人成群結(jié)成眾多班社，同行之間相互競(jìng)爭(zhēng)，藝人們?yōu)榱宋^眾，在表演、劇目等方面不斷推陳出新，促使花鼓戲不斷取姊妹藝術(shù)之精華優(yōu)化自己，與此同時(shí)也造就了一批花鼓戲表演人才。

隨著1917年7月上?！按笫澜纭钡拈_(kāi)張，迎來(lái)了揚(yáng)州花鼓戲發(fā)展史上第一批正式登上舞臺(tái)的專(zhuān)業(yè)藝人。一些在家鄉(xiāng)揚(yáng)州就兼擅花鼓、清曲到上海闖蕩的著名“頑友”，常在勞動(dòng)之余邀友集聚度曲消遣或參與會(huì)堂演出，逐漸在社會(huì)上產(chǎn)生影響。在“大世界”的亮相使同鄉(xiāng)觀眾感受到家鄉(xiāng)文化的氣息，倍感親切，引起強(qiáng)烈反響，得到文化界人士的重視。至此揚(yáng)州花鼓小戲走進(jìn)“大世界”，成為花鼓戲發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使之從最初的廣場(chǎng)走向舞臺(tái)。

三、揚(yáng)州花鼓的流傳趨向

（一）源于民間興盛于民間

揚(yáng)州花鼓戲的劇目題材除了亂彈遺響或從清曲移植，更多是從市民生活中汲取而來(lái)，雖陳舊老套但仍發(fā)人深省，使人們?cè)谛蕾p過(guò)程中受到啟迪。其藝人們經(jīng)過(guò)歷代千錘百煉，獨(dú)到的表演藝術(shù)使這些小戲在滄桑百年后的今天仍能被觀眾熟知，足以見(jiàn)得其經(jīng)久不衰、耐人尋味的魅力。在曲牌的選取加工方面也極其精致，往往在整個(gè)過(guò)程中曲調(diào)變化無(wú)窮，使內(nèi)容、唱腔、表演融為一體、交相輝映。

揚(yáng)州花鼓戲從原始階段以賣(mài)藝為生的花鼓藝人到傳承百年的花鼓小戲，面向城鄉(xiāng)的勞動(dòng)群體，通過(guò)與揚(yáng)州文化與生俱來(lái)的幽默感一拍即合，形成充滿(mǎn)娛樂(lè)性的曲藝文化活動(dòng)，緩解勞動(dòng)人民繁重的體力勞動(dòng)和生活重?fù)?dān)所帶來(lái)的疲勞與壓力，逐漸形成其自成體系的、以歷史文化為背景、“嬉笑怒罵皆文章”的戲曲風(fēng)格。這不僅表現(xiàn)在揚(yáng)州戲曲上，也體現(xiàn)在揚(yáng)州曲藝上。

（二）打造城鄉(xiāng)發(fā)展品牌

揚(yáng)州花鼓戲音樂(lè)，從起初的僅限于采用原始花鼓調(diào)、以簡(jiǎn)單打擊樂(lè)為伴奏，到真正形成一種地方戲曲音樂(lè)體系，發(fā)展改造成為別具一格的“小開(kāi)口”是在大量擷取揚(yáng)州清曲曲牌之后。

揚(yáng)州清曲是在揚(yáng)州民歌的基礎(chǔ)上吸收各種古曲精華，經(jīng)歷代藝人在漫長(zhǎng)歲月中加工提高，將調(diào)性各異的曲牌融為一體的音樂(lè)體系，是雅俗共賞的時(shí)新小曲，在與花鼓戲融合之際，其發(fā)展已進(jìn)入成熟階段，具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)魅力。

在花鼓清曲兼擅的雙棲藝人的創(chuàng)作演繹過(guò)程中，花鼓戲取清曲之精華去自身之糟粕，相互磨合，經(jīng)歷了發(fā)展再創(chuàng)造的過(guò)程。在吸收其他兄弟劇種的優(yōu)秀曲調(diào)加以改造后，逐步形成了一套常用曲調(diào)。并確立了以二胡（背弓）、四胡（正弓）為主的伴奏體制，吸取京劇的鑼鼓經(jīng)的影響，增添了打擊樂(lè)，使花鼓戲如虎添翼、振翅騰飛。從此揚(yáng)州花鼓戲也改稱(chēng)為“小開(kāi)口”。1922年在到漢口新市場(chǎng)的演出中，揚(yáng)州花鼓戲班首次打出了“維揚(yáng)文戲”的旗號(hào)。在此過(guò)程中花鼓戲音樂(lè)已被揚(yáng)州清曲代替。這一重要的變化，標(biāo)志著這一時(shí)期的花鼓戲有了新的內(nèi)涵，它從原先“踩雙”式歌舞型的花鼓戲進(jìn)化為了與清曲的結(jié)合體[3]（P68）。

（三）挖掘內(nèi)涵弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)

與揚(yáng)州香火戲合并為維揚(yáng)戲后的揚(yáng)州花鼓戲，原來(lái)花鼓戲的風(fēng)格日益淡化。而建國(guó)以來(lái)，無(wú)論是革新重創(chuàng)的或是舊本翻新的劇目，凡是能夠體現(xiàn)老花鼓戲風(fēng)格的，無(wú)不使觀眾感到親切、令人喜愛(ài)，成為保留劇目，經(jīng)久不衰?？梢?jiàn)人們對(duì)于花鼓戲時(shí)期所形成的“最能代表地方民眾藝術(shù)”的風(fēng)格，仍然十分鐘愛(ài)。

“任何劇種都應(yīng)有自己的藝術(shù)個(gè)性，沒(méi)有個(gè)性就沒(méi)有藝術(shù)生命。揚(yáng)州花鼓戲在它曲折婉轉(zhuǎn)的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)過(guò)藝人的艱苦創(chuàng)造，錘煉出一批生活氣息濃郁、地方色彩鮮明、風(fēng)趣幽默、耐人尋味的傳統(tǒng)對(duì)子戲，顯示出花鼓戲的獨(dú)特風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性。這些小戲近百年來(lái)常演常新，直至今天仍具有強(qiáng)大的生命力?！盵3]（P68）

參考文獻(xiàn)：

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[2]袁野.揚(yáng)州“花鼓戲”的藝術(shù)特點(diǎn)及其成因[J].揚(yáng)州職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2005（04）.

[3]韋人.揚(yáng)州花鼓戲考[J].藝術(shù)百家，1996（02）.

作者簡(jiǎn)介：

周袁澤方（1992-），女，揚(yáng)州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院研究生，研究方向：音樂(lè)教育。