貼近大眾·從古典詩詞形式美中吸取營養(yǎng)

摘要：新詩百年歷程中曾創(chuàng)造幾度輝煌，但近三十年來，新詩的主流已走上一條既與中國古典詩詞優(yōu)秀傳統(tǒng)不同，又與“五四”以后新詩優(yōu)秀傳統(tǒng)斷裂的狹窄發(fā)展道路。當(dāng)代新詩的主要問題是：題材內(nèi)容上，新詩主流疏遠(yuǎn)大眾，疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)生活，缺乏時(shí)代精神；藝術(shù)形式上，大多數(shù)新詩缺乏韻律和節(jié)奏，缺乏音樂性，“晦澀”詩風(fēng)盛行。詩界內(nèi)部原因與社會(huì)轉(zhuǎn)型的外部環(huán)境迭加，致使新詩走向衰落。當(dāng)代新詩發(fā)展擺脫困境之路：①走出小“我”，貼近大眾，堅(jiān)持詩歌的“人民性”和現(xiàn)實(shí)主義精神。②從古典詩詞格律形式中吸取營養(yǎng)，增強(qiáng)新詩的“音樂性”，提升其美學(xué)品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：新詩的困境；堅(jiān)持“人民性”；現(xiàn)實(shí)主義精神；音樂性

中圖分類號(hào)：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

一、當(dāng)代新詩發(fā)展的困境

新詩（白話詩），從舊體詩詞的桎梏中誕生和崛起，是天經(jīng)地義的。它作為“五四”文學(xué)革命的“信號(hào)彈”，劃破黑夜的長空出現(xiàn)在中國詩壇上，不但成為二十世紀(jì)中國詩壇的領(lǐng)銜者、主演者，而且取得了長期獨(dú)尊的地位?；赝倌辏略姎v盡曲折，一路向前，創(chuàng)造了幾度輝煌。特別是20世紀(jì)五六十年代和進(jìn)入新時(shí)期后的八十年代，祖國大江南北、校園內(nèi)外，到處都有激情四射的詩歌誦讀，許多優(yōu)秀詩人的新詩作品受到各階層百姓的喜愛，在人民大眾中產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

然而，從80年代末開始，近三十年里，新詩的作者和受眾驟減；新詩書刊的市場大大萎縮，其傳播范圍越來越狹??；新詩也越來越遠(yuǎn)離大眾，甚至一些著名老詩人也與新詩漸行漸遠(yuǎn)，并公開表示“看不懂”或“不大看”現(xiàn)在的新詩，有的干脆“改行”去創(chuàng)作“新古體詩”。寫新詩、讀新詩已逐漸變成寂寞的少數(shù)人的行為，有人戲稱“寫詩的人比看詩的人多”。毫無疑問，在當(dāng)今的文學(xué)版圖中，新詩的位置早已相對(duì)地被邊緣化了。新詩確實(shí)衰落了。

新詩的衰落與這一時(shí)期舊體詩詞的復(fù)蘇并出現(xiàn)創(chuàng)作熱潮（號(hào)稱“百萬大軍”的創(chuàng)作隊(duì)伍、公開或內(nèi)部發(fā)行近600種詩詞刊物、一年出版一部“全唐詩”等）的繁榮景象形成鮮明的對(duì)比。當(dāng)然，當(dāng)代傳統(tǒng)詩詞發(fā)展也有自身的突出的質(zhì)量問題，或者不合格律，似是而非，不倫不類；或者只追求格律，徒具形式，詩味索然，標(biāo)語套話等等。但是，無論怎么說，當(dāng)代傳統(tǒng)詩詞的興起確實(shí)形成了對(duì)新詩的遮蔽之勢(shì)，新詩的衰落是一個(gè)不爭的事實(shí)。

是什么原因?qū)е滦略娡穗x詩壇中心，滑向邊緣呢？從客觀外部社會(huì)環(huán)境看，作為一種與農(nóng)耕文明緊密聯(lián)系在一起的文學(xué)樣式，詩歌（包括新詩）的衰落是現(xiàn)代文化娛樂方式多元化（諸如影視、網(wǎng)絡(luò)、流行音樂等）沖擊的必然結(jié)果；也是社會(huì)轉(zhuǎn)型期間實(shí)用主義、物質(zhì)至上的價(jià)值觀念彌漫，而詩歌又缺乏市場效應(yīng)的產(chǎn)物。但其根本原因，還是來自新詩界內(nèi)部。

上世紀(jì)80年代中期以后，當(dāng)西方現(xiàn)代主義文藝思潮隨著文化交流而進(jìn)入國人視野時(shí)，模仿西方的“先鋒文學(xué)”成為中國文壇上一大奇觀。在短短三十多年里，歐美20世紀(jì)曾經(jīng)發(fā)生過的文學(xué)現(xiàn)象，幾乎都在中國文壇重新演習(xí)了一遍。詩歌領(lǐng)域就出現(xiàn)了以“朦朧詩派”為代表的新詩浪潮，一時(shí)間形形色色的“主義”、“詩派”紛紛林立，熱鬧無比，詩歌泡沫甚囂塵上。這批新生代詩人，以對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)反叛的激進(jìn)者出現(xiàn)，以啟蒙者和思想精英自居，俯視民眾；他們的作品刻意追求西方現(xiàn)代詩歌理論所倡導(dǎo)的意象、象征、隱喻、反諷等藝術(shù)手法，著力表現(xiàn)“自我”強(qiáng)烈的迷惘感、孤獨(dú)感、荒謬感和張揚(yáng)的個(gè)性。盡管這一時(shí)期也出現(xiàn)過許多優(yōu)秀的新詩作品（例如輟筆多年又重返文壇的“歸來者”詩人群體的不少作品），但從總體看，我國當(dāng)代新詩的主流已經(jīng)走上了一條既與中國古典詩詞優(yōu)秀傳統(tǒng)不同，又與“五四”以后現(xiàn)代新詩優(yōu)秀傳統(tǒng)斷裂的狹窄的發(fā)展道路。

在這條與傳統(tǒng)斷裂的道路上艱難前行、繁而不榮的當(dāng)代新詩主流，出現(xiàn)了兩種十分突出的弊?。浩湟?，題材內(nèi)容上，當(dāng)代大多數(shù)新詩作品疏遠(yuǎn)了大眾（特別是底層勞動(dòng)大眾），疏遠(yuǎn)了波瀾壯闊的社會(huì)變革和豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，思想貧乏，意境蒼白，缺乏時(shí)代精神。在“私人化寫作”的鼓噪聲中，大量新詩變成了沉溺于個(gè)人或小圈子的詩人們自娛自樂、孤芳自賞的喃喃囈語。有的詩人公然宣稱，“詩是我的老鼠洞，無論外面的世界怎樣，我比別人多一個(gè)安靜的躲避處、自言自語的空間”；還有的詩人則堅(jiān)持自己的詩“只獻(xiàn)給我心中的少數(shù)人”。創(chuàng)作觀念中的大眾意識(shí)蕩然無存。

其二，藝術(shù)形式上，當(dāng)代大多數(shù)新詩作品無視漢語詩歌的基本美學(xué)特征，形式過于自由放縱，語言過于散漫平淡，缺乏韻律和節(jié)奏，缺少音樂性。許多像“脫口秀”一樣產(chǎn)生出的冗長的散文句子分行排列，有人便自詡為詩。不少新詩還追求所謂新奇朦朧、玄奧深刻，致使“晦澀難懂”之詩風(fēng)盛行至今；而且這種詩風(fēng)已成為大量詩人及新詩愛好者的審美取向和詩藝評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

現(xiàn)從近幾年出版的“年度優(yōu)秀詩歌選”和《新世紀(jì)詩典》中，摘錄四首新詩羅列如下：

《耳朵》：每當(dāng)夜深人靜的時(shí)候/我把我的耳朵/從枕頭下掏出來/仔細(xì)擦洗，然后我一個(gè)人/陪我一起聽

《老了》：真的老了/看碟也看得淚流滿面了/好就好在/真的老了/一覺醒來/看的內(nèi)容怎么想也想不起來了

《一天》：有時(shí)我欣賞外國女人/有時(shí)我上淘寶/有時(shí)我抱著垃圾回家/有時(shí)我的半碼墊伸出鞋外

《饑餓史》：早飯，午飯，晚飯/早飯，午飯/午飯/飯/饣/反

像這類橫行詩壇的、思想性和藝術(shù)性都差的“口水詩”、“先鋒詩”，竟然被視為“優(yōu)秀作品”，當(dāng)代新詩怎么會(huì)受到廣大讀者的青睞呢？當(dāng)我們的新詩既缺少美感、又遠(yuǎn)離百姓生活的時(shí)候，人民大眾理所當(dāng)然地遠(yuǎn)離新詩，拋棄新詩。

創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)證明，當(dāng)代新詩要擺脫目前的發(fā)展困境，就必須繼承“五四”以來詩壇前輩所開創(chuàng)的新詩優(yōu)良傳統(tǒng)，堅(jiān)守詩歌的“人民性”和現(xiàn)實(shí)主義精神；同時(shí)從我國古典詩詞形式美中吸取營養(yǎng)，強(qiáng)化新詩的“音樂性”，提升其美學(xué)品質(zhì)?，F(xiàn)就此略作深入分析如下。

二、走出小“我”，貼近大眾，堅(jiān)持詩歌的“人民性”和現(xiàn)實(shí)主義精神

歷數(shù)古今中外，大致說來，寫詩的人不外乎有四種類型：有的人為自己寫詩，試圖探索心靈的密碼；有的人為另一個(gè)人寫詩，要歌唱友誼或愛情；有的人為小圈子內(nèi)的文化人寫詩，想尋找廣泛的共鳴；有的人則為天下蒼生寫詩，為百姓抒情。為天下蒼生寫詩者，終將贏得大眾的喜愛和贊美之聲。

當(dāng)代的詩人們到底為誰寫詩？詩歌是寫給自己、寫給圈子內(nèi)的詩人和評(píng)論家們讀的，還是寫給人民大眾看的？這關(guān)系到詩歌發(fā)展的根本方向。堅(jiān)持文學(xué)的“人民性”，就成了一個(gè)不容回避的既老又新的話題。在當(dāng)下語境中，一提及這個(gè)話題，總是被一些人解讀為似乎在過度強(qiáng)化文學(xué)的意識(shí)形態(tài)屬性和社會(huì)功能。這完全是一種曲解。

其實(shí)，從創(chuàng)作主體的角度講，作為最早的文學(xué)樣式的詩歌，本來就起源于民眾，是民眾的勞動(dòng)孕育了詩歌?！痘茨献印芬粫疲骸敖穹蚺e大木者，前呼‘邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。”這種原始的詩性表達(dá)，猶如今天的勞動(dòng)號(hào)子。這種勞動(dòng)中能協(xié)調(diào)動(dòng)作、減輕疲勞、有節(jié)奏的呼聲一旦和語言相結(jié)合，便產(chǎn)生了我國最早的詩歌。這說明，詩歌決不是少數(shù)“天才”飽食無憂之后的臆造。詩歌從濫觴之日起，就與民眾結(jié)下了不解之緣?！叭嗣裥浴笔窃姼韬鸵磺形膶W(xué)藝術(shù)與生俱來的本性。這是無可爭辯的歷史事實(shí)。

從“先秦”至“清末”的我國古代文學(xué)，歷來就具有深厚“人民性”的優(yōu)良傳統(tǒng)。這是任何熟悉歷史的人都知道的史實(shí)，本文不再一一贅述。

以“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)為開端的我國現(xiàn)代當(dāng)代文學(xué)，具有更為鮮明的“人民性”優(yōu)良傳統(tǒng)。從“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”的魯迅的《吶喊》，“表現(xiàn)‘五四時(shí)代最強(qiáng)音”的郭沫若的《女神》，以及茅盾、巴金、老舍、曹禺等作家的作品，到左翼文學(xué)時(shí)期“左聯(lián)”推動(dòng)的“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)；從1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，從根本上改變了文藝家與工農(nóng)大眾的隔離狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了文藝與工農(nóng)兵的真正結(jié)合，到共和國建立后“前十七年”出現(xiàn)的文學(xué)創(chuàng)作空前繁榮局面；再到社會(huì)主義新時(shí)期，涌現(xiàn)出一大批反映億萬人民投身改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)、實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興偉大實(shí)踐的優(yōu)秀文學(xué)作品。粗略勾勒的文學(xué)史軌跡，顯示出20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)始終與民族與大眾同呼吸、共命運(yùn)的“人民性”本色。

列寧指出：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動(dòng)群眾的底層有其最深厚的根基?！鄙鐣?huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。當(dāng)代文學(xué)要繁榮發(fā)展，任何時(shí)候都必須堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的根本方向。

當(dāng)代新詩發(fā)展要堅(jiān)持“人民性”，首先就要確立以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。具體地說，就是要以“為人民而創(chuàng)作”作為根本立足點(diǎn)，把民眾作為詩歌的主要表現(xiàn)對(duì)象，把人民生活視為最重要的創(chuàng)作源泉，真實(shí)地反映民眾的生活與理想，表達(dá)民眾的心聲與意志；在藝術(shù)上，也要走“大眾化”之路，盡量采用民眾喜聞樂見、雅俗共賞的表現(xiàn)形式，將詩人個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格與大眾審美情趣相結(jié)合；把民眾喜愛與否作為衡量作品成敗的根本尺度和標(biāo)準(zhǔn)，確立民眾是權(quán)威審美評(píng)判者的文學(xué)批評(píng)觀。

要特別提及的是，曾在詩壇流行一時(shí)、至今仍有市場的“私人化寫作”論調(diào)。毋庸置疑，詩歌創(chuàng)作肯定是詩人個(gè)人行為。但是，世界上不可能有作家主體與社會(huì)客體完全隔絕的“私人化寫作”。人是社會(huì)關(guān)系的總和，作品總要走向廣大讀者。如果作品中只有“私人”的聲音，而沒有時(shí)代的巨響；只有個(gè)人宣泄情緒的所謂“創(chuàng)作自由”，而缺乏對(duì)民眾心靈、現(xiàn)實(shí)生活關(guān)注的社會(huì)責(zé)任，那么，詩歌的社會(huì)功能、審美價(jià)值就難以提升到更高的境界。

俄國的美學(xué)大師別林斯基說過：“任何偉大詩人之所以偉大，是因?yàn)樗麄兊耐纯嗪托腋５母由钌畹厣爝M(jìn)了社會(huì)和歷史的土壤里。因?yàn)樗麄兪巧鐣?huì)、時(shí)代、人類的器官和代表?！痹姼钁?yīng)當(dāng)成為民族最敏銳的感官，詩人應(yīng)當(dāng)成為人民和時(shí)代的忠實(shí)的代言人。

其次，當(dāng)代新詩發(fā)展要堅(jiān)持“人民性”方向，還必須堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義精神，大力倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。因?yàn)槲膶W(xué)作品歸根結(jié)底是現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，是現(xiàn)實(shí)生活（其主體是民眾生活）在作家頭腦中反映的產(chǎn)物。這是文學(xué)的本質(zhì)屬性?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的根本任務(wù)，是真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，記錄時(shí)代的發(fā)展，既做生活的真善美的謳歌者，又做社會(huì)丑惡現(xiàn)象的批判者；既忠于現(xiàn)實(shí)，又高于現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)生活真實(shí)向藝術(shù)真實(shí)的升華，進(jìn)而引領(lǐng)人們精神境界的提升和文化的進(jìn)步。

當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義的核心是與現(xiàn)實(shí)同行，與時(shí)代共振?，F(xiàn)實(shí)巨變，時(shí)代躍遷，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法本身也需要隨之發(fā)展更新，要變得更加開放包容，變得更加深刻和更富于表現(xiàn)力。

對(duì)于一切遵循藝術(shù)規(guī)律的詩歌創(chuàng)作探索與嘗試（例如，借鑒西方現(xiàn)代主義詩歌理論所倡導(dǎo)的象征、意象、意識(shí)流等表現(xiàn)手法的探索），我們應(yīng)該鼓勵(lì)。因?yàn)楦鞣N藝術(shù)手法的爭奇斗艷，各種藝術(shù)風(fēng)格和流派的異彩紛呈，才能使當(dāng)代詩歌創(chuàng)作在相互砥礪切磋中煥發(fā)生機(jī)與活力。沒有多樣化，就不可能有創(chuàng)作上的審美個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)精神。但是，如果借此就認(rèn)為詩歌創(chuàng)作可以躲避現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離大眾，甚至將懷疑和非議現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法視為時(shí)尚，無疑會(huì)使當(dāng)代詩歌創(chuàng)作步入歧途，同大眾的期待漸行漸遠(yuǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義的精神和原則，在任何時(shí)候都是不能背離的。正如恩格斯曾經(jīng)指出過的，絕不能“為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。

三、從古典詩詞格律形式中吸取營養(yǎng)，增強(qiáng)新詩的“音樂性”，提升其美學(xué)品質(zhì)

形式美和語言技巧是詩歌最敏感的部位。因?yàn)闆]有藝術(shù)的語言， 就沒有語言的藝術(shù)。“言之無文，行而不遠(yuǎn)”。杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”，傾訴著古典詩詞大家們錘煉字句的“苦吟”。而且當(dāng)今時(shí)代，影視的風(fēng)靡，已對(duì)紙質(zhì)文學(xué)構(gòu)成嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在這樣的文化大環(huán)境中，文辭之雅、形式之美，理所當(dāng)然成為當(dāng)代新詩能夠立足藝術(shù)之林的必然要求。

作為最精粹的語言藝術(shù)，詩歌與音樂本來就有著特別密切的天然聯(lián)系。在我國古代，詩與歌是統(tǒng)一于一體的。文字的出現(xiàn)，促進(jìn)了詩與歌的逐漸分離，詩歌才由能唱的詩演變成了默讀或朗讀的詩，由聽視覺藝術(shù)變成單純的視覺藝術(shù)。

漢語詩歌最基本的美學(xué)特征，除了具有高度的“概括性”、強(qiáng)烈的“抒情性”、生動(dòng)的“形象性”外，還必須具有和諧悅耳的“音樂性”。無論舊體詩還是新體詩，無論格律體新詩還是自由體新詩，概莫能外。

那么，什么是詩歌的“音樂性”呢？所謂詩歌的“音樂性”即詩歌語言形式上的“格律美”。具體地說，它包括三個(gè)基本要素：即取決于句型句式選擇的節(jié)奏美，取決于詩行偶句末尾押韻的韻律美，取決于平仄聲調(diào)抑揚(yáng)頓挫的旋律美。概而言之，一般所說的詩歌“格律”，無非就是強(qiáng)化詩歌“音樂性”（節(jié)奏美、韻律美、旋律美）的格式和規(guī)律。

有人會(huì)說，格律體新詩無疑是要求有“格律”即有“音樂性”的，難道自由體新詩也要求有一定的“音樂性”嗎？答案是肯定的。因?yàn)槿魏巫杂啥际怯邢拗频南鄬?duì)自由。詩歌作為高級(jí)的文學(xué)體裁，它自然有自己的文體邊界，即形式語言上的邊界和規(guī)范，主要包括韻律、節(jié)奏、精煉的語言等。這是詩歌不同于其他文學(xué)體裁的最基本的特征。自由體新詩無非自由度大一些，但至少要“押韻”、有“節(jié)奏”。為什么自由詩至少要“押韻”呢？就是為了讓詩歌通過韻腳的安排而形成一定的韻律美，讓人讀起悅耳動(dòng)聽、瑯瑯上口。為什么自由詩也要有“節(jié)奏”呢？就是為了更好地表現(xiàn)詩人情感的起伏變化，并使詩句讀起來鏗鏘和諧。而這些都是詩歌讓讀者喜愛、易于流傳的基本藝術(shù)要素。所以說，自由體新詩的“自由”，常常是詩人并不“自由”地精心構(gòu)思、反復(fù)推敲以后的結(jié)晶。

黑格爾說過：“音節(jié)和韻是詩的原始唯一的愉悅感官的芬芳的氣息?！濒斞敢苍赋觯骸霸婍氂泻眯问?，要易記、易懂、易唱、易聽，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”

一言蔽之，凡真正的詩必須有“音樂性”；無“音樂性”者，就不成其為好詩。任何缺乏“音樂性”的詩歌是沒有出路的。

如何增強(qiáng)當(dāng)代新詩的“音樂性”、提升其美學(xué)品質(zhì)，讓新詩擺脫目前發(fā)展困境呢？出路明擺著：從中國古典詩詞的格律形式美中吸取營養(yǎng)。

中國古典詩詞是中國文學(xué)發(fā)展史上最具生命力、最具代表性的文學(xué)形態(tài)。它是一個(gè)巨大的精神寶庫，是各種藝術(shù)創(chuàng)作挹之不竭的靈感源泉。古典詩詞意境深邃、豐美，表達(dá)簡潔、明快，語言凝練、含蓄，而且它始終以韻文的形式出現(xiàn)，具有鮮明的“格律美”。這些特點(diǎn)彰顯出中華文化特有的美學(xué)風(fēng)范。千百年來，中國古典詩詞正是憑借這種獨(dú)特的“格律美”，以及所蘊(yùn)含的深厚民族文化積淀而贏得世界聲譽(yù)的。

事實(shí)上，盡管新詩脫胎于西方的自由詩體，其誕生之日就中斷了與中國古典詩歌傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，然而，回望新詩從草創(chuàng)時(shí)的幼稚到相對(duì)成熟的成長發(fā)展史，人們可以清晰地看到，新詩民族化的歷程，其實(shí)就是新詩學(xué)習(xí)借鑒古典詩詞和民歌，不斷地格律化或半格律化，強(qiáng)化其“音樂性”的探索過程。

從郭沫若的《女神》開創(chuàng)狂飚式浪漫主義新詩的藝術(shù)傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)詩體的大解放；到以戴望舒為代表的“現(xiàn)代詩派”重象征、重意象，追求奇巧、含蓄的表現(xiàn)手法，大力提倡詩的自由化；再到以艾青為代表的“七月詩派”創(chuàng)作的閃爍時(shí)代精神的“詩意和形象”的新詩，為自由詩的新發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。這些以創(chuàng)作自由體新詩為主的詩壇大家，盡管風(fēng)格各異，但是，他們幾乎所有的自由詩作品，無不具有一定的韻律和鮮明的節(jié)奏。

從聞一多、徐志摩所代表的“新月詩派”對(duì)新格律詩的倡導(dǎo)與實(shí)踐，在一定程度上挽救了新詩過于歐化、過于散文化的危機(jī)；到臧克家開創(chuàng)精練嚴(yán)謹(jǐn)、含蓄質(zhì)樸、聲律和諧的詩風(fēng)；再到郭小川創(chuàng)造的相當(dāng)格律化的“長句體”與“長短句體”詩體，賀敬之創(chuàng)造性發(fā)展了的“樓梯式”和“凸凹式”詩體。這些主要?jiǎng)?chuàng)作格律體新詩的詩壇巨擘的作品，無一不體現(xiàn)出中國古典詩詞的“格律美”對(duì)于新詩發(fā)展的巨大影響。

歷史有時(shí)會(huì)有驚人的相似之處。上世紀(jì)30年代末期“現(xiàn)代詩派”的衰落與近三十年來當(dāng)代新詩的衰落，在許多方面何其相似?！艾F(xiàn)代詩派”興起于30年代初，鼎盛于30年代中期，影響至40年代。其主要貢獻(xiàn)在于，它在相當(dāng)程度上突破了“新月詩派”的新形式主義的羈絆，豐富了新詩的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，給新詩帶來了新的解放。但是，由于“現(xiàn)代詩派”在創(chuàng)作中過分強(qiáng)調(diào)“詩的自由化”，因而造成詩作的過于松散；過分強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)外國現(xiàn)代派詩歌的象征、暗示手法，使得詩作極為朦朧、晦澀難懂；特別是他們的作品內(nèi)容大都遠(yuǎn)離時(shí)代和大眾，感情空虛低沉，從而導(dǎo)致了對(duì)自我的否定。30年代末“現(xiàn)代詩派”詩風(fēng)的衰落，正是由于這一詩派自身藝術(shù)的和思想的危機(jī)所造成的。其深刻教訓(xùn)是值得當(dāng)代詩人們記取的。

綜上所述不難看出，從古典詩詞格律形式美中吸取營養(yǎng)，不斷增強(qiáng)新詩的“音樂性”，提升其美學(xué)品質(zhì)，這是“五四”以來經(jīng)過詩壇前輩不懈探索實(shí)踐逐漸形成的新詩的另一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)，也是新詩走過的曲折道路為當(dāng)代新詩創(chuàng)作提供的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

具體地說，新詩切不可過于自由松散，要適當(dāng)注意詩行的整齊、節(jié)奏的鮮明、韻律的和諧、語言的凝練，即要始終保持新詩一定的“格律性”，即“音樂性”；同時(shí)，新詩又不可丟掉自由活脫、通俗易懂的本質(zhì)特點(diǎn)，倘若范式過嚴(yán)、雕鑿過分，又會(huì)導(dǎo)致唯美主義和形式主義的流弊。當(dāng)代新詩創(chuàng)作應(yīng)該遵循這個(gè)藝術(shù)的辯證法。

如果說20世紀(jì)是新詩取代舊體格律詩詞，在中國詩歌舞臺(tái)上大放異彩的世紀(jì)，那么，21世紀(jì)必將是新詩與傳統(tǒng)格律詩詞相互借鑒、比翼雙飛、同榮并茂的世紀(jì)。當(dāng)代新詩如何繼承“五四”以來經(jīng)過大半個(gè)世紀(jì)探索所形成的優(yōu)良傳統(tǒng)，堅(jiān)持“人民性”和現(xiàn)實(shí)主義精神，堅(jiān)持追求新詩的“音樂性”，努力擺脫新詩目前發(fā)展的困境，在中西文化大交流中獲取再生的強(qiáng)大動(dòng)力，承擔(dān)起母語革新先驅(qū)的歷史使命，從而鑄造中國又一個(gè)詩歌的黃金時(shí)代。我們翹首期待著。

作者簡介：唐炳義，高級(jí)教師，中國教育家協(xié)會(huì)會(huì)員，世界漢詩協(xié)會(huì)會(huì)員。

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