另一種孤獨

李麗娜

法國藝術(shù)家帕特里斯·謝侯（Patrice Chereau，1944-11-2～2013-10-7）是鮮有的在戲劇、歌劇、電影三個藝術(shù)領(lǐng)域均成績斐然的導演。他對藝術(shù)的堅定與執(zhí)著，對靈魂生命的不倦追求，使其作品保持了長久的生命力。謝侯一生之中完成了70多部戲劇歌劇作品、十幾部電影、電視作品，這種旺盛創(chuàng)作的源頭，有對生命真相最敏感的體悟，也有對人性背面最柔軟的感傷。盡管謝侯已經(jīng)離去，但他蘊含激情和心血的藝術(shù)表達，仍在電影世界中留下悠遠綿長的滋味，等待人們?nèi)ゼ毤毱穱L。

謝侯電影最重要的主題是“愛”，講述親人之愛，愛人之愛，友人之愛，新愛、舊愛，誕生的愛和逝去的愛。電影中總會充滿最原始的欲望和不顧一切的沖動，然而這些表達卻被謝侯建立在一種無愛的世界中，并用與死亡相關(guān)聯(lián)的方式講述。愛的爆發(fā)與毀滅，構(gòu)筑起敘事內(nèi)在的張力，溢滿與崩潰的兩極往復，形成了特別的審美體驗。

一、愛的體驗：死亡

《死亡詩篇》中，平時疏于聯(lián)絡(luò)的兄弟倆因哥哥托馬斯患上絕癥而打開一條狹窄的情感通路。患病的哥哥突然來訪，使弟弟魯克不得不陪伴他住進醫(yī)院，并準備度過其生命的最后時光。這段日子里，托馬斯在面對死亡的過程中感受和理解著弟弟的愛，并開始接受弟弟的同性愛人。同時，魯克在直面哥哥死亡時也意外地發(fā)現(xiàn)自己能包容和接受托馬斯救贖式的愛的表達，這在過去是不可想象的。

在共同的死亡之旅中，兄弟兩人達到了真實的和諧與平靜。大海邊粗糲的巖石，孤立的房屋，兄弟坐在海邊的背影，傳達著細膩親情的同時也描繪出一幅愛與死的共生圖景。

《愛我的人請上火車》中，將死亡的旅程直觀呈現(xiàn)出來，作為影片的直接敘事線索。由于同性戀畫家讓·巴提斯的遺愿是所有愛他的人送自己的遺體回鄉(xiāng)并共同參加他的葬禮，于是，這些愛他的人不得不聚在了一起。作為老師的巴提斯已死，但作為護送者的學生和親友們卻在旅途中重拾了許多痛苦回憶，各種新仇舊恨在這次死亡之旅中瞬間爆發(fā)。

高徒弗朗索瓦發(fā)現(xiàn)情人路易愛上了布魯諾，一位曾被自己拋棄的艾滋病戀人，弗朗索瓦對死亡的恐懼與愛的不忠，使布魯諾在路易身上獲得補償，弗朗索瓦深受傷害。這次旅途，路易在死亡的暗示中懂得了珍惜，更加堅定自己對布魯諾的愛，而弗朗索瓦在遠離死亡的同時失去了愛。布魯諾因死亡被舊愛拋棄，又因死亡獲得新歡。這份寶貴的雙重體驗，讓他感悟到真愛的力量。

不僅是他，火車上的所有人都通過送巴提斯回鄉(xiāng)，集體經(jīng)歷了感情或肉體的死亡與新生。侄子讓馬利正準備離婚，與克萊爾分居多時，途中得知妻子懷孕，倍加痛苦，游離在愛與責任的當口。葬禮之前，馬利和父親，也就是巴提斯弟弟意外見面，喚起了他對愛的重新認識。15年前，由于難忍家庭束縛出走的馬利15年未歸。父親得不到兒子的訊息絕望痛苦，不久妻子也離他而去，盡管后來得知兒子投奔哥哥巴提斯學畫，并暗中資助他們，巴提斯這份愛讓這位父親承受了兄弟和兒子的雙重傷害。

馬利在葬禮之后與父親爭吵，得知自己背叛的日子里，是父親苦苦撐起家族制鞋業(yè)，并默默支持他學畫，在父親的痛苦中，一種愛的體會深刻刺痛了他。他懂得了父親，也體會到那份曾轉(zhuǎn)化為怨恨的愛，并且它依然強大。他將這份感受傳遞給妻子克萊爾，從而挽回了他們?yōu)l臨崩潰的愛情。正是叔叔巴提斯，馬利精神之父的死，才讓馬利有機會體會父親的苦，因此獲得愛。巴提斯提的死何嘗不是馬利父親的死，15年的痛苦之愛這一刻聚為起點，讓馬利的婚姻死而復生。克萊爾腹中的孩子，就預(yù)示著生死的變換輪回，將生命、愛與死亡這樣往復上演。

《受傷的男人》（Lhomme Blesse，1983）中，20歲的青年亨利愛上了無所事事的皮條客讓，行蹤不定的讓給亨利帶來的不是快樂，而是激情、暴力和犯罪，亨利備受折磨。喜歡收留流浪者的中年男人被妻子拋棄，在居無定所的同性戀者身上尋找安慰。他愛亨利，收留他，卻無法得到他，只能找來亨利，希望借他來滿足自己。然而，亨利卻吞下了讓用過的安眠藥，以一種接近死亡的方式獲得了他的愛。影片以錯位的形式展示了無法表達的愛與難以接近的身體，并建立了謝侯電影主題中愛=失去、死亡=愛的內(nèi)在關(guān)聯(lián)模式。

二、個體的感悟：苦與悖論

2014年10月，法國導演帕特里斯謝侯逝世一周年，中央戲劇學院舉辦了謝侯導演藝術(shù)回顧與研討。盡管謝侯不被我國所熟知，但他一生所拍攝的為數(shù)不多的影片幾乎每一部都在法國或歐洲重要電影節(jié)獲獎，他的70多部戲劇作品，也在法國乃至歐洲戲劇界享有極高的聲譽。人們認識謝侯，大多是從《瑪戈王后》（La Reine Margot，1994）以及《親密》（Intimate，2001）兩部作品開始的，雖然這兩部影片看起來并非謝侯常見的題材和風格，《瑪戈》是唯一一部古裝影片，服裝布景奢華精致，《親密》有大量性場面和極其精簡的臺詞，然而，我們在這兩部影片中看到的仍是謝侯一貫強調(diào)的個體生命世界中的悖論。

《瑪戈王后》是根據(jù)大仲馬的同名小說改編，講述了法國16世紀瓦盧瓦王室家族的小女兒瑪格麗特，被當作政治籌碼嫁給新教派納瓦爾的國王亨利，在經(jīng)歷圣巴托羅繆節(jié)大屠殺、亨利背叛新教、法國國王查理九世在政治陰謀中被害、自己的另一位哥哥查理當政以及情人拉莫爾被處以極刑等一系列事件后，最終手捧情人的首級離開巴黎來到納瓦爾的故事。影片場面宏大，人物眾多，主人公瑪戈成為聯(lián)結(jié)政治陰謀、宗教沖突、權(quán)力、欲望、親情與愛的核心，展示了權(quán)力與愛的困境以及宗教沖突的主題。當一切塵埃落定，人們發(fā)現(xiàn)，無論是家族、婚姻、愛情以及信仰，對孤獨的個體來說都是絕望的，在宏大的政治講述中，殘酷的現(xiàn)實對個體命運的掌控，再次呈現(xiàn)出人性的悲劇。

在影片中，愛成為社會動蕩中最受壓抑、擁有最強大力量的信息，這種強大無時無刻不在死亡并存。影片最后一個鏡頭，瑪戈手捧愛人拉莫爾頭顱，臉上帶有痛苦而恬靜的表情，特別顯現(xiàn)出令人絕望的和諧之美。

《瑪戈王后》是謝侯電影中接受范圍最廣的影片，也是風格上與其他影片區(qū)別最大的一個。從外部看，華麗的布景，油畫風格的影像氛圍，敘事節(jié)奏上高潮情節(jié)的前移都是形式上的突破；從人物內(nèi)心沖突看，卻因承載了過多的外部命題而顯得薄弱?，敻昙纫S護她的丈夫、她的情人、又要遵從與母親、國家、信仰的召喚。她愛一切生命，保護一切她愛的人，她對此不會糾結(jié)，她所對抗的不是自己內(nèi)心的靈魂，而是一個時代附加于她的命運，是政治和宗教沖突所造成的不幸。謝侯在這部影片中平衡著個體感悟的微小與歷史風云變幻的宏大，雖然喧囂激烈的外部事件是它的看點，使其敘事沖突顯見易讀，但同時也擠壓了人物發(fā)揮內(nèi)心自由的實在空間。與謝侯其他影片相比，政治介入是謝侯包裹生命真相的重要手段，這在《瑪戈王后》中發(fā)揮得淋漓盡致，這使影片獲得了更大的市場，也或許失去了部分的純粹。

三、欲望的存在：孤獨

根據(jù)英國作家漢尼夫·庫瑞時（Hanif Kureishi）的短篇小說《親密》改編的同名影片，講述了一對陌生男女偶然發(fā)生了肉體關(guān)系，進而維系起一種身體約定，在發(fā)生了有關(guān)愛情的連鎖反應(yīng)后，對各自生活重新選擇的故事。

女主角凱瑞·福克斯（Kerry Fox），曾主演過新西蘭導演簡·坎皮恩（Jane Campion）的《我桌上的天使》（An angel at my table，1990）。有趣的是，坎皮恩的電影《淑女本色》（The portrait of a lady，1996），也是根據(jù)亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916）的一部小說《貴婦的畫像》改編。而謝侯的另一部電影《加布里埃爾》（Gabrielle，2006），改編自約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的中篇小說《回歸》（The Return），作者又是受到亨利·詹姆斯的小說《波英頓的珍藏品》（The spoils of Poynton，1897）啟發(fā)寫成。作家亨利·詹姆斯，經(jīng)常描寫歐洲上層社會人的罪惡以及中產(chǎn)階級家庭中的痛苦。他對人性深處暗藏的自私殘暴與冷漠以及不可知的欲望的描寫，確實與關(guān)注殖民文化的這兩位導演有某種內(nèi)在親近。

女主人公克萊爾是戲劇教師兼舞臺演員，生活單調(diào)而無生氣。杰是一個小酒館的老板，幾年前突然決定離開妻子和孩子獨自生活。由于克萊爾的到來，兩個陌生人在一個星期三的下午相遇，并偶然發(fā)生了性關(guān)系。沒想到意外的身體交流以一種默契的形式保持了下去，每周相同時間地點，兩人在沉默中探索對方的身體。約會繼續(xù)，隨著兩人內(nèi)心的變化，情節(jié)也開始走向身體之外的探索之旅，而積極行動帶來的反而是無望的結(jié)局。他們開始相互跟蹤，想了解對方更多的生活，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己正在走向原來被拋棄的境遇，心靈的孤獨是唯一剩下的問題。

接受采訪時，謝侯談到：“當你發(fā)現(xiàn)被一個人深深吸引，該怎么辦？要秘密跟蹤他？偷看他的信件和照片嗎？這是我們通常認為錯誤的方式。這引起我對另一個問題的思考：對和你共同生活的人或你愛的人，我們都知道些什么呢？我們是否需要知道所有的一切？答案是：不。”謝侯認為他講述了，關(guān)于如何在感情上避免“占有”欲望的故事。事實上，誰也占有不了任何人，每一個個體都是孤獨的。謝侯說：“這很有趣，因為它是我們犯的所有錯誤的根源。”

占有欲成為了謝侯影片中的原罪，但是影片中男性和女性對欲望和占有的表達是來自不同視角的?！队H密》中，杰的欲望在膨脹，當他發(fā)現(xiàn)克萊爾給不了他想要的全部，只能產(chǎn)生絕望并放棄。如謝侯所說，是他毀了這段美麗的關(guān)系，因為克萊爾從一開始就知道自己所能給與杰的非常有限。這也是謝侯電影中男人與女人的不同，男人需要肯定而女人完全相反，男人想要占有而女人更需要自由。

欲望與自由的矛盾對立是謝侯對愛情主題的深層探討。通常，獲得愛情不是一切圓滿的終結(jié)，而是矛盾和危險的開始，讓人焦慮無措。在愛情關(guān)系中表現(xiàn)得更堅強的往往是女性而非男性?，敻晖鹾笫沁@樣的女性，她的母親是這樣的女性?！稅畚业娜松匣疖嚒分袘言械目巳R爾和《親密》中的克萊爾也是這樣的女性。

《被妄想迫害者》（Persecution，2009）中，女主人公在拒絕男友同居要求時說：“和你在一起，比我獨自思念你時感覺更孤獨！”這大概正是謝侯看到的人類情感關(guān)系中永恒的悖論，愛一旦發(fā)生便意味著失去，也是電影中所有人經(jīng)歷的生命苦難。

四、不可能的交流：身體

電影中，與生命之苦聯(lián)系最為緊密的就是身體，它形成了欲望的表達。謝侯電影甚至可以稱為身體的電影，他操縱身體，迷戀身體。與謝侯導演合作的演員帕斯卡爾·格里高利（Pascal Greggory）曾說，我們的身體就像面團一樣，任由他捏成想要的形狀。謝侯也承認他拍電影是為了逼近身體。無論身體姿態(tài)、身體語言、身體造型，都是謝侯構(gòu)筑人物關(guān)系的材料。這不禁使人聯(lián)想起在他的戲劇作品《棉田里的孤獨》（Dans la solitude des champs de coton，1996）中那個奇妙的舞蹈段落。

貝爾納·瑪麗·科爾代斯（Bernard Marie Koltes，1948-1989）的這部作品中僅有兩個人物，商人和顧客，全劇圍繞兩人偶然相遇，相互試探猜忌，試圖完成某種交易而發(fā)生的本能交流展開。謝侯將原作中的黑人與白人角色改為兩個白人，他們不再有身份、種族的限定，僅僅是兩個人，使這種交流回到更原始的本質(zhì)狀態(tài)，探討欲望與愛的交流困惑。

劇中唯一的一段雙人舞蹈，打破了保持距離的倆人的身體。舞蹈中，他們以同樣的動作同步舞動，相同的韻律使二人看來像是一個人在跳舞。身體動作設(shè)計得粗獷有力，肢體有意識地配合節(jié)奏重音擺動，在身體與音樂的停頓配合中，展示了和諧之美。身體并未接觸，卻在音樂帶領(lǐng)下，轉(zhuǎn)化成媒介，產(chǎn)生交流，使兩人合二為一，用身體動作表達人的交流與隔閡并存的困境。

身體距離，即人的距離，接近或拒絕身體成為最具原始沖動的語言，身體交流是謝侯電影語言符號系統(tǒng)的重要元素，觸碰和撫摸身體是情感表達最根本的語法。

在電影中，身體交流是人的本能，并形成通往愛與和諧的道路?，敻晖鹾笈c情人拉莫爾的相遇，正是在一種陌生的情景下由純粹的身體交流開始。瑪戈想找一個男性作為新婚之夜的替身，完成欲望的儀式。選擇拉莫爾正因他當時被小偷偷去了全部財物成為無身份的男性，這是一次單純的性愛。第二次接觸拉莫爾的身體是在圣巴托羅繆節(jié)大屠殺之夜，新教徒拉莫爾遍體鱗傷，在瑪戈的庇護下逃過追殺，瑪戈在自己的床榻上為情人清洗鮮血。流血的身體造就了愛與死亡的混合印象，身體作為得到與失去的雙重載體，承載了壓抑的欲望表達。

除了身體動作，身體的溫度和物理變化也被用來承載情感?！稅畚业娜松匣疖嚒分?，路易向弗朗索瓦坦白自己愛上了讓，并且十分痛苦，此時他正在落淚和流血，流血的身體聯(lián)結(jié)了欲望在死亡中的掙扎?！都硬祭锇枴分械钠拮蛹硬祭锇枌⑸眢w完全暴露在床上，顯得蒼白而冰冷，丈夫上前輕輕撫摸，并問：如果這身體感覺不到任何一點愛，你能忍受嗎？妻子回答：當然。丈夫叫喊著：我不能。他逃開了，無法再繼續(xù)這樣空殼式的身體交流。謝侯的電影中，當真實而純粹的情感消逝，那么身體也就沒有意義，這也正是影片《親密》所表達和探討的。

身體的表象聯(lián)結(jié)了情感的厚度，身體接觸則被用來表現(xiàn)愛的轉(zhuǎn)化及對愛理解的過程?！侗煌肫群φ摺分?，丹尼爾對陌生人的關(guān)注比對朋友更多，這些愛是從身體接觸開始的。比如影片序幕，丹尼爾在地鐵中看到一個女人被流浪女莫名地打了耳光，他禁不住上前詢問她的感受，關(guān)心她受到的傷害，卻被拒絕。在街頭，丹尼爾目睹一起車禍，他主動上前抱起受傷的摩托車車主，詢問他的情況。在養(yǎng)老院，丹尼爾每周義務(wù)照顧老人，清理床鋪、喂飯、洗澡。身體接觸雖然在陌生人之間展開，卻傳遞著丹尼爾的愛，一種錯位的，無法安放的愛，使人與人之間相互隔絕，不能溝通，這些個體存在的愛意使人們離得既近又遠，既親密又陌生。

距離感成為無法沖破的藩籬。影片中丹尼爾想擺脫總來糾纏自己的中年男子，男子抓住他不放，丹尼爾甩開手臂說，“你別碰我，這是我們最近的距離了?！蹦腥寺暦Q自己愛丹尼爾，他接近丹尼爾的身體，起初被他轟走，接著是兩人拉扯，最后是被丹尼爾暴打，扔到街頭，他感受了丹尼爾給他的身體痛苦。當距離漸遠之后，影片突然走向了反面。故事結(jié)尾，男人走進丹尼爾的家，聽他談自己的父親并安慰他。同陌生人的距離經(jīng)過身體的受迫接近后，反而被縮短了，身體越疼痛心靈越能貼近，一種虐心體驗成為愛的基礎(chǔ)。影片中，男性偷窺者角色作為純粹的欲望象征，終于經(jīng)由暴力接近了目標，使丹尼爾的內(nèi)心一點點打開，直至最后接受同女友索尼婭分手的事實。完成愛與苦相互轉(zhuǎn)化，催生的輪回。這就是謝侯電影主題的意義邏輯。

另外，身體會直接用來表達死亡和轉(zhuǎn)移死亡的恐懼和痛苦?！端劳鲈娖分械艿荇斂藢λ劳龅恼J知和體驗都是通過身體接觸的方式完成的，這是他理解哥哥托馬斯痛苦的關(guān)鍵。比如，魯克在醫(yī)院遇到年輕的病人曼努埃爾，他向魯克展示了自己帶有長長刀疤的身體，魯克被“死亡”的暗示震撼了。曼努埃爾說：“每次手術(shù)他們都要剪下我一段腸子。我想做愛，現(xiàn)在不做，什么時候做呢？我不想手術(shù)?！彼斂丝奁?。魯克無法回答他的問題，只有接近他的身體，他握住并撫摸他的手臂，以此來安慰這個瀕死的少年。這是他接近死亡的方式。

魯克回家照顧哥哥，卻發(fā)現(xiàn)嫂子克萊爾正要離去。在相互的交談中，魯克和克萊爾忍不住親吻擁抱，他們對托馬斯共同的愛通過身體的儀式轉(zhuǎn)化完成。他們親密的話題使這個轉(zhuǎn)化在自然中過渡?？巳R爾問：‘小時候你和托馬斯有做愛嗎？”弟弟回答：“沒有，但我們相互撫摸過?！毙詯鄢蔀閻坜D(zhuǎn)化的關(guān)鍵符碼，這場告別，克萊爾和魯克完成了愛的傳遞，通過親吻和撫摸，投射在托馬斯身上的感情得以交流，謝侯的生命主題超越了性別，親緣等人際關(guān)系而沉淀于更純粹的愛的感情之上。

男性的身體、觀看、以及對身體的觸摸，是謝侯電影反復呈現(xiàn)的視覺符號，這些符號近乎殘酷地傳達了悲憫的情懷，死亡甚至是富有詩意的。魯克和文森特做愛后，鏡頭停留在赤裸健康的身體中間，此時，他們的談話圍繞死亡展開：談?wù)擊斂思磳⑺劳龅母绺?，談?wù)撐纳匾呀?jīng)死去的前男友?？巳R爾與托馬斯分手之前，在病房，托馬斯試圖撫摸克萊爾，感受他們之間的愛，克萊爾婉轉(zhuǎn)的拒絕了，托馬斯喃喃自語：我是個快要死的人。這一舉動被突然進門的魯克打斷。托馬斯瘦弱的身體更是影片中殘忍的視覺主題，演員為此進行的瘦身準備顯然奏效。托馬斯在術(shù)前備皮時，骨瘦如柴的身體，讓躲在角落的魯克看得觸目驚心。觀看身體，使死亡及瀕死的感受逼近魯克。謝侯的鏡頭語言就在這看似平靜的時刻產(chǎn)生了犀利和刺痛感。

事實上，電影的開篇就在一種詩意的氛圍中暗示過死亡。托馬斯兄弟倆和一位老人坐在大海邊，面對粗糲而堅硬的黑色巖石，老人談到了死亡，多年前一個年輕男孩的死亡，那可能是他的情人，在海邊為愛自殺。平靜的海邊，青年同性戀弟弟，不知如何表達兄弟之愛的中年哥哥，曾經(jīng)有過同性之愛的老年男人，在談?wù)撘粋€少年同性戀多年前的死亡。這樣的情景下，電影拉開了死亡詩篇的序幕。老人說，自然是可怕的，魯克說，我們像一條船上的兩個人，托馬斯卻說，我想跨越這條船。兄弟倆的自說自話表現(xiàn)了面對死亡的從容，相互的鼓勵，愛與親情可以超越一切，具有強大力量。謝侯在日常情境中展現(xiàn)了博大唯美的詩意主題。

五、權(quán)力的瓦解：失語

如果說與愛相連的是失去生命，那謝侯影片中與權(quán)力相連的則是失去語言。

影片《加布里埃爾》根據(jù)約瑟夫·康拉德的中篇小說《回歸》改編，如前所述，約瑟夫說這部作品是為了向亨利·詹姆斯致敬，是亨利的小說《波英頓的珍藏品》激發(fā)他想寫這樣一個自私冷漠的男人，將身邊的人視為財產(chǎn)。

故事設(shè)置在19世紀的巴黎，一個成功的出版商擁有一座宮殿式的房子，和一位聰慧得體的太太，結(jié)婚10年，盡管和太太并不親密，但加布里埃爾已經(jīng)成為丈夫最滿意的藝術(shù)收藏品。然而，當妻子加布里埃爾留下字條，說自己要離開家的時候，丈夫無比震驚，手足無措。第二天他發(fā)現(xiàn)妻子意外地回來了，為了弄清楚這一切，他開始了詢問。他尊重太太，問她的想法，想了解她的內(nèi)心。他不斷闡述自己的疑問和猜測，卻沒有得到加布里埃爾的證實。

謝侯認為他想真正表達的是男人其實根本不能了解女人，女人是不可理解的，他說，“他確實很尊重太太，可是你們也看到，他其實根本沒有給她說話的機會。”影片中，女性的失語，表現(xiàn)為權(quán)力與愛的替換與對立。

加布里埃爾沒有機會表達，她和丈夫之間沒有了愛，原來的權(quán)力關(guān)系被顛覆，她不可能再被丈夫完全占有，因為她內(nèi)心的某個部分已經(jīng)不屬于丈夫。他害怕和抗拒的正是這一點。占有和被占有的關(guān)系通過女性的失語徹底揭露并瓦解。

《死亡詩篇》中，托馬斯的女友克萊爾也沒機會展示自己的內(nèi)心想法，她不理解托馬斯，她對托馬斯的愛完全可以被弟弟魯克替代。《親密》中的克萊爾的更是沒有話語，她甚至不需要話語，當她主宰了同杰的關(guān)系時，其實是建立了權(quán)力關(guān)系，當然也意味著他們愛的消失。而瑪戈王后，雖然身為王室成員，卻無法主宰自己的命運，手捧情人的頭顱，要回到亨利身邊的她實在無話可說。女性獲得更多權(quán)力和自由的代價就是失去他們的愛人。女性和男性間的問題，婚姻的問題，在謝侯影片中永遠無解，這就是生命之苦。

有評論認為《加布里埃爾》回歸了《親密》類似的主題，女性為什么有了外遇，還選擇留在婚姻中，而非離去。其實，關(guān)于中產(chǎn)階級家庭女性外遇的影片并不少見，比如路易·馬勒的《情人們》（Les Amants，1959），這部拍攝于上個世紀50年代的影片，也將視角對準了法國富裕的中產(chǎn)階級家庭。妻子的生活富足，悠閑，她有一個巴黎的情人，丈夫是一個不可一世的成功商人，對妻子保持占有的姿態(tài)。

不同的是，《情人們》的結(jié)局，妻子離開了丈夫，沒有在無愛的婚姻中留下來，加布里埃爾卻選擇留下。有趣的是，馬勒電影中的妻子并非選擇了巴黎的情人，而是選擇了僅認識一天就愛上她的陌生男士。

馬勒的主題中，女性的愛與放棄是同冒險相聯(lián)系的，而謝侯的女性選擇的卻是冒險之后沉淀的孤獨。謝侯感興趣的是保持痛苦，馬勒則更關(guān)心割斷與痛苦的聯(lián)系。因此，馬勒影片中的女性，更加勇敢，并充滿激情與快樂。這可能也是馬勒比謝侯更受大眾歡迎的原因之一，謝侯嚴肅的藝術(shù)觀使他的電影和娛樂保持距離，甚至毫無瓜葛。正如他本人在波士頓視覺藝術(shù)博物館放映《加布里埃爾》期間的采訪中談到的那樣，他認為在電影來講自己完全是局外人，他還意識到自己同許多電影業(yè)內(nèi)人士的創(chuàng)作方法有許多不同：“我制作影片的方式，包括導演，攝影，燈光，布景都是不合常規(guī)的，我完全知道自己來自另一個世界，而這總是感覺很好?！敝x侯在拍攝這些電影的時候并不擔心人們批評他的影片太過戲劇化，因為他堅信自己在制作好的電影。

更重要的一點，是他同演員的工作方法比較特別。謝侯總是將攝影機靠近演員，以獲得情緒的最真實的部分。帕斯卡爾·格里高利認為，謝侯是最不同的導演，他和演員工作，總是和他們一同站在舞臺上，深入他們的表演節(jié)奏和一切細節(jié)，參與他們的表演。這正是謝侯的獨特魅力，總保持同演員的親密感，獲得他們的信任與愛。正如謝侯所說，“演員不是我的工具，我愛他們?！?/p>

謝侯的藝術(shù)探索從未停止過，他說：“我是一個喜歡面對新情況，面對無法解決的問題的人。我在嘗試我所不了解的東西，我喜歡面對恐懼?！边@或許就是他的探索精神，敢于直面痛苦根源的精神之所在。相信，隨著時間的推移，會有越來越多的人懂得他所表達的另一種孤獨。