屏風(fēng)里的晚明風(fēng)雅（上）

邱真

屏風(fēng)，一般陳設(shè)于室內(nèi)的顯著位置，起到分隔、美化、擋風(fēng)、協(xié)調(diào)等作用。作為中國傳統(tǒng)家具的重要組成部分，屏風(fēng)的歷史由來已久，在西周早期就已開始使用，當(dāng)時(shí)稱之為“邸”，是天子專用的器具。及至漢唐，上層社會(huì)已經(jīng)廣泛地使用屏風(fēng)，其形式也較前代有所增加，由原來的獨(dú)扇屏發(fā)展為多扇屏拼合的曲屏，可疊，可開合，材質(zhì)也由木板上漆后加以彩繪發(fā)展為紙糊。宋代以前，屏風(fēng)上的繪畫均繃在硬框上，大約到了北宋，逐漸流行將從屏風(fēng)上拆下來的單片改裝成絹軸，屏條便應(yīng)運(yùn)而生。明清兩朝，屏條作為中國書畫的一種裝裱形式，發(fā)展得更為成熟，分為獨(dú)景和通景兩類。獨(dú)景屏如春夏秋冬四景屏，雖各自獨(dú)立卻有固定的次序，因此在張掛時(shí)也必須顧及。明末清初，又產(chǎn)生出四幅以上多至十二幅甚至十六幅，緊掛相聯(lián)成雙數(shù)的完整畫面，稱“通景屏”或“通屏”，又稱“海?！?。

通景屏中的十二條屏屏條數(shù)量較多，畫面繪制復(fù)雜，尤其是其中的人物故事題材，往往與時(shí)代精神相契合，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、物質(zhì)生活和思想狀態(tài)，寓意頗深。煙臺(tái)市博物館所藏的《清娛圖》十二條通景屏（圖一），每屏縱160.5厘米，橫40.5厘米，絹本，以工筆重彩繪34位女性形象，融人物、山水、花鳥等多種畫科為一體。畫中展現(xiàn)的是新春景色，此時(shí)柳樹尚未發(fā)芽，但見松柏蔥郁，新篁初生，白梅正吐蕊怒放。庭院中曲徑通幽，34位女性集聚于此。在幾塊屏風(fēng)的隔斷下，她們?nèi)宄扇?，或立或坐，形成幾個(gè)彼此獨(dú)立又互相關(guān)聯(lián)的女性空間。精通樂器的女子或奏簫，或吹笙，或鼓拍板，或彈琵琶，或撩撥三弦。坐在桌案旁帶項(xiàng)圈的藍(lán)衣女性（圖二），右手捏一把輕巧的折扇，左手略微抬起，似在和著樂聲吟唱，一位紅衣女子翩翩起舞，姿態(tài)婀娜。曲聲陣陣，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，連站在屏風(fēng)另一側(cè)的婢女都被吸引，好奇地側(cè)耳傾聽。其他女性就在曲聲的陪伴下織補(bǔ)閑聊，下棋作畫，煮酒論道，澆花賞古，焚香撫琴。有姿容俏麗的女子手擎銅鏡，輕點(diǎn)絳唇，有的讀書倦了半寐于座，還有的則引頸翹首，望向伸向墻外的蒼翠古松（圖三）。畫中唯一一位取“十分像”的正面畫女子（圖四），面如滿月，著交領(lǐng)右衽紅衣，披帛，衣著華貴，儀態(tài)端莊。她端坐于作畫的女子右側(cè)，卻并沒有看女伴創(chuàng)作，只是幽幽地向畫外望來。與之四目相接，觀者心中難免會(huì)倏然一驚，竟不知道她看向的究竟是自己所處的苑囿深處還是觀者所處的現(xiàn)實(shí)世界。

《清娛圖》通景屏中的仕女形象秉承以唐寅、仇英等為代表的帶有職業(yè)化趨向的文人畫家所創(chuàng)造的“新美人”之風(fēng)，人物身形瘦長，意態(tài)嫻靜，面目敷色妍麗，五官俊俏。這種病態(tài)美的纖弱清秀的女性形象，以纖細(xì)、修頸、削肩、柳腰為特征，反映出新興市民文化與傳統(tǒng)儒家思想之間的調(diào)適。在《清娛圖》中，除簪花、舞樂、織繡等娛樂外，其他如下棋和品評書畫這一類的活動(dòng)已與文人雅集沒有太大差別。而她們背后的屏風(fēng)更明確而清晰地表現(xiàn)出文人畫屬性（圖五），其灑脫縱逸的筆意，是文人高雅情趣的折射。古今中外，女性形象的塑造往往反映著彼時(shí)彼刻的社會(huì)風(fēng)貌。她們的穿著打扮、吃穿用度，是當(dāng)時(shí)社會(huì)的物質(zhì)生活水平與思想精神狀態(tài)的縮影。畫中出現(xiàn)的諸多器物和裝飾紋樣，均帶有鮮明而濃重的寫實(shí)主義色彩。

家具

明代嘉靖、萬歷到清代康熙、雍正（1522-1735年）這二百多年，堪稱中國傳統(tǒng)家具的黃金時(shí)代。這一時(shí)期的家具式樣紛呈，常有變化，但均遵循嚴(yán)格的法度準(zhǔn)則，造型優(yōu)美，選材考究，制作精細(xì)。在《清娛圖》通景屏中，共出現(xiàn)家具9種，分別為：杌凳、坐墩、長凳、椅、香幾、桌、案、羅漢床、屏風(fēng)，從中可一窺明式家具的面貌。

束腰鼓腿彭牙方凳

生火的侍女將爐子放在一件束腰鼓腿彭牙方凳（圖六）上。家具在束腰以下，腿子和牙子都向外凸出的做法即為“鼓腿彭牙”。明末清初，王朝沒落衰亡的背面是對個(gè)人精致閑適生活的探尋與追求。文人雅士的審美情趣滲透到藝術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域的方方面面，家具制作亦不例外。文人參與家具設(shè)計(jì)，使文心和匠意達(dá)到絕妙平衡。

高束腰六足香幾

畫中黑漆嵌螺鈿束腰六足香幾（圖七），與北京故宮博物院所藏的一件黃花梨香幾在外形上極為相似（圖八）。漆木家具在明代前期取得了耀眼的成就，與永樂、宣德兩位帝王對漆木工藝有特殊愛好不無關(guān)系。永宣兩朝成立了專門的官家作坊，延請名匠進(jìn)行制作。明中期因政局動(dòng)蕩，漆木家具制作一度衰微，至嘉靖時(shí)又重新振作起來。嵌螺鈿工藝具有很強(qiáng)的裝飾性，是明清時(shí)期較為流行的漆器裝飾藝術(shù)。尤其是明末清初，嵌螺鈿工藝的制作達(dá)到了高峰，數(shù)量眾多，品種豐富。畫中的香幾，屬于在硬木家具上使用的嵌螺鈿工藝。

桌、案

畫中出現(xiàn)的桌、案共10件，大部分鑲嵌理石板，這一裝飾手段廣泛見于明清家具中。而家具足端馬蹄的形狀（圖九），則能夠體現(xiàn)明式家具和清式家具的區(qū)別。明式家具足端馬蹄與清式家具大為不同（圖十），從中可明顯看出明式家具簡潔、優(yōu)美，而清式家具較為繁復(fù)、僵硬。在明萬歷年間刊刻的《仇畫列女傳》（圖十一）中，也繪有同類形制的足端馬蹄，與《清娛圖》中的如出一轍，可相互對照。

屏風(fēng)

畫中共出現(xiàn)5組屏風(fēng)，以通景屏中間為界，第一組屏風(fēng)系折屏，位于左方，泥金地，以工筆重彩繪牡丹孔雀；第二組位于中右方，與第一組同為泥金地折屏，繪鴻雁修竹；第三組與上同，位于右方，繪錦雞牡丹；第四組為春夏秋冬四景屏，座屏，繪寫意山水；第五組為座屏，位于操琴的仕女身后，繪工筆設(shè)色的海棠翠鳥（圖十二）。畫家借助屏風(fēng)實(shí)現(xiàn)了對空間的分割、連接和延伸，既將畫面中的仕女分成若干互不干擾的群組，又將之連接為一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一整體，而單景屏中的風(fēng)景更將觀眾的視線引向畫外。

器物

《清娛圖》通景屏中出現(xiàn)的器物種類較為豐富，有金銀器、漆器、瓷器、青銅器等。

金銀器

《清娛圖》中金彩的大面積使用，無疑是為了彰顯上層社會(huì)物質(zhì)生活的奢華。而金銀器的描繪則更為細(xì)致，這里介紹的是其中三件。

鎏金菱花口折沿盤（圖十三），菱花口，折沿，金燦奪目。遼宋之后，中原地區(qū)與少數(shù)民族之間的文化融合持續(xù)加強(qiáng)。內(nèi)蒙古阿魯科爾沁旗耶律羽之墓出土的一件銀鎏金纏枝卷草紋盤（圖十四），與此盤在器形上較為接近，作果盤用。

金雙耳銀臺(tái)盞，圖二中的兩位女子面前各放一只，金盞銀臺(tái)，一如宋人對水仙花的稱謂，煞是好看。臺(tái)盞是酒器的一種固定組合，為酒盞和酒臺(tái)子的合稱。畫中所繪金雙耳銀臺(tái)盞，與《三才圖會(huì)》中一幀盤盞圖（圖十五）極為相似。

鎏金花澆（圖十六），在仇英的《貴妃曉妝圖》（圖十七）中，也有一件花澆，與《清娛圖》中的同為鎏金器皿，均為圓腹，細(xì)長頸，蓮蓬口，帶鏨，《清娛圖》中的這件在腹部還有海棠形開光。

漆器

明代漆器品類極盛，其品類以日常生活用具為主，有盒、盤、匣、尊、盞托、碗等，裝飾華美，工藝精良。在《清娛圖》中出現(xiàn)的漆器，最有趣的是下面兩件。

朱漆戧金如意紋盒（圖十八），置于紅衣吹笛仕女身后的桌子上，與湖南益陽八字哨元代窖藏的銀如意紋盒（圖十九）幾乎如出一轍。漆器中的如意云紋在宋代已經(jīng)出現(xiàn)，元、明、清三代使用較多（圖二十、二十一）。北宋《釋氏要覽》記載：“如意之制，蓋心之表也，故菩薩皆執(zhí)之，狀如云葉?！彼我院笃崞髦械娜缫庠萍y便取這里所說的形與意，是吉祥紋飾的一種。其特征是以一個(gè)如意頭形為單位，作多次反復(fù)排列，布滿器物。

在圖二女性身后有一只醒目的方勝式朱漆盤，里面裝七只小碟，每只碟子里盛放不同小食。方勝式器物出現(xiàn)于明代中期以后，在隆慶、萬歷等朝的瓷器上均可找到相互印證的實(shí)物。明清兩代的漆器以多種髹法結(jié)合，豐富性遠(yuǎn)超前代，形成了一個(gè)高峰。這一時(shí)期的各類工藝品都具有一個(gè)顯著特征，即吉祥紋飾的流行。表現(xiàn)在漆器上，吉祥紋飾的內(nèi)容集中在福壽、龍鳳吉祥等方面，各種寓意紋樣屢見不鮮，達(dá)到了“圖必有意，意必吉祥”的地步，甚至將部分漆器直接做成了方勝形和銀錠形，如《清娛圖》中的這件朱漆盒便是如此。這是中國長期以來追求瑞應(yīng)祥符思想最集中的反映，也是封建社會(huì)末期上層社會(huì)思想的寫照。

青銅器

畫中出現(xiàn)的青銅器有鼎、爐、等器形，比較特別的是在香幾上放著的爐瓶三事中的簋式爐?！都t樓夢》第五十三回寫道：“這里賈母花廳上擺了十來席酒，每席傍邊設(shè)一幾，幾上設(shè)爐瓶三事，焚著御賜百合宮香?！睜t瓶三事指焚香用的香爐、香盒和箸瓶。畫中女子手中拿著的是香盒，她正從中拈取香料，另有香爐一，箸瓶一，瓶中有香箸和香鏟，與《人蹕圖》可相互對照。青銅器中的簋本為用于盛放煮熟飯食的器皿，也用作禮器，流行于商周時(shí)期。宋代以后的瓷器和銅器中多有仿其形制但實(shí)為爐的器物，供焚香用。

織錦地毯上放著一只梅瓶，內(nèi)插牡丹。明代中晚期，插花藝術(shù)更趨成熟完善和系統(tǒng)化，瓶花成為此時(shí)的主流。文震亨在《長物志》中說：“春冬用銅，秋夏用磁?！睆堉t德在《瓶花譜》中則云：“古無磁瓶，皆以銅為之。古銅瓶、缽，入土年久，受土氣深，以之養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，或謝則就瓶結(jié)實(shí)?！碑嬛心档び胁糠种θ~已經(jīng)發(fā)黃，顏色黯淡，應(yīng)該是插放許久，而其花朵仍顯嬌艷，十分寫實(shí)。

瓷器

荷葉蓋罐，畫中這只荷葉蓋罐為白釉，直頸豐肩。宋元時(shí)期，單色釉的荷葉蓋罐多見于龍泉窯瓷器，在樞府釉瓷器中也可見。到了明代，青花荷葉蓋罐的數(shù)量明顯增多。而白釉荷葉蓋罐尤以明永樂的甜白釉器最為名貴。

酒注，自元代開始就已經(jīng)不再流行與溫碗合為一副。但明代飲酒仍習(xí)慣熱飲，器中酒冷，需隨時(shí)燙熱。圖六中婢女在爐上熱著的便是一只酒注，此外在方勝形盤旁邊也放著一只酒注，器形修長，與另一只釉色相仿，應(yīng)為青釉瓷器。在河北宣化發(fā)掘出土的遼代墓葬壁畫中，也出現(xiàn)過類似的酒注，亦為寶珠蓋鈕，細(xì)長頸，豐肩，下腹內(nèi)收，但《清娛圖》中酒注的流已明顯變長，彎曲，線條優(yōu)美流暢，更具有中原特色，體現(xiàn)了少數(shù)民族文化與漢民族文化之間的調(diào)適與融合。

渣斗，撇口，長頸，扁腹，有圈足，肩部起弦，釉色青灰，小巧別致。渣斗又稱“奓斗”、“唾壺”，用于盛放唾吐物。瓷質(zhì)渣斗最早見于東漢，三國、兩晉時(shí)期大為流行。在元人筆記中載：“宋季大族設(shè)席，幾案間必用筋瓶、渣斗?！笨梢娫肥枪糯狭魃鐣?huì)宴飲時(shí)用于盛放肉骨、魚刺等食物渣滓的器皿，是盛具的一種。

（責(zé)任編輯：李珍萍）