埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op.61）的創(chuàng)作亮點(diǎn)及其演繹

劉夢(mèng)恬

埃爾加一生的創(chuàng)作類型豐富多樣，其經(jīng)典之作除《謎語(yǔ)變奏曲》《威儀堂堂進(jìn)行曲》等膾炙人口的作品之外，另有兩部協(xié)奏曲也是不可忽視的代表作，其中就包括《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op.61）。關(guān)于這部協(xié)奏曲曾有這樣的評(píng)價(jià)：“它是20世紀(jì)最早幾部成功的小提琴協(xié)奏曲，也是英國(guó)音樂(lè)史上此體裁中第一部可以載入史冊(cè)的杰出作品?！雹?gòu)堓砝?、楊寶智：《弦?lè)藝術(shù)史》，北京：高等教育出版社2004年版，第300頁(yè)。經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的光陰，這部協(xié)奏曲以其豐富細(xì)膩的表達(dá)和復(fù)雜多變的技巧成為了小提琴協(xié)奏曲的經(jīng)典之作，受到幾代演奏家的喜愛(ài)。

然而目前國(guó)內(nèi)關(guān)于埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的專題性研究較少，僅有3篇論文②分別為張雄：《埃爾加〈E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲〉版本漫談》，《音樂(lè)愛(ài)好者》1998年05期，第63-65頁(yè)(作者注：該文作品調(diào)號(hào)有誤，應(yīng)為b小調(diào)）；梅紅：《埃爾加〈小提琴協(xié)奏曲〉的最新演繹者——奈杰爾·肯尼迪訪談錄》，《視聽(tīng)技術(shù)》1998年04期，第67-68、82頁(yè)；童立：《埃爾加的〈b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲〉及其演奏研究》，武漢音樂(lè)學(xué)院2007年碩士學(xué)位論文。以此為研究對(duì)象。其中兩篇論文主要是對(duì)音頻資料的介紹以及演奏家的傳記性訪談。另一篇論文介紹了作曲家生平以及作品的創(chuàng)作背景，并對(duì)作品的結(jié)構(gòu)與演奏要點(diǎn)進(jìn)行了分析與闡述。本文擬從演奏者的視角，歸納該作品的創(chuàng)作亮點(diǎn)，并分析其演繹要點(diǎn)，以展現(xiàn)這部協(xié)奏曲的獨(dú)特魅力。

一、埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作亮點(diǎn)

（一）動(dòng)機(jī)與主題的構(gòu)想

在我們進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，有必要去了解音樂(lè)構(gòu)思中特殊的動(dòng)機(jī)與主題，這樣才能為更好地把握作品做好準(zhǔn)備。以下，筆者將列舉該作品中代表性的動(dòng)機(jī)與主題，以闡述埃爾加在此方面創(chuàng)作的突出之處。

1.主題動(dòng)機(jī)在獨(dú)奏聲部非承接性的首次呈現(xiàn)

整首協(xié)奏曲采用了傳統(tǒng)的三樂(lè)章形式，第一樂(lè)章篇幅較長(zhǎng)，延續(xù)了雙呈示部奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，其中樂(lè)隊(duì)序奏部分的演奏時(shí)間長(zhǎng)達(dá)約3分鐘。在第一樂(lè)章中，主題動(dòng)機(jī)（見(jiàn)譜1）在獨(dú)奏聲部的首次呈現(xiàn)（第70-71小節(jié)）十分值得關(guān)注。

譜1 主題動(dòng)機(jī)（第一樂(lè)章第70-71小節(jié)）

在第一樂(lè)章的樂(lè)隊(duì)序奏部分（第1-69小節(jié)），這一動(dòng)機(jī)已在各聲部多次出現(xiàn)，預(yù)示著作曲家強(qiáng)烈的訴說(shuō)欲望。序奏結(jié)尾處（第67-69小節(jié)），樂(lè)隊(duì)厚重的織體逐步簡(jiǎn)潔，豐滿的音響逐漸安靜，由此帶來(lái)了音樂(lè)色彩的變化，并以漸弱的方式將聲部傳遞給獨(dú)奏，等待著一段獨(dú)白的進(jìn)入。但此時(shí)獨(dú)奏聲部并未延續(xù)樂(lè)隊(duì)序奏結(jié)尾處逐漸安靜的情緒（力度為p）,而是讓獨(dú)奏者呼應(yīng)了樂(lè)隊(duì)序奏中動(dòng)機(jī)首次呈現(xiàn)的飽滿情緒(力度為mf),并予以加強(qiáng)（力度為f）。這種以相反力度起奏，非承接性的連接，映襯出埃爾加內(nèi)心獨(dú)特的音樂(lè)世界。

2.“銀蓮花主題”

帶有標(biāo)題的作品或主題是理解作曲家創(chuàng)作意圖的重要依據(jù)。在這部作品總譜的扉頁(yè)上有一句西班牙文格外引人注意：“這里安放著……的靈魂?！标P(guān)于這個(gè)人物有人推測(cè)是與埃爾加關(guān)系密切的一位女性友人，愛(ài)麗斯·斯圖亞特-沃特萊（Alice Stuart-Wortley），埃爾加稱她為“銀蓮花”。

譜2“銀蓮花”主題（第一樂(lè)章第131-138小節(jié)）

此處在配器上只保留了弦樂(lè)聲部與獨(dú)奏應(yīng)和，簡(jiǎn)潔而柔和。該主題旋律以兩小節(jié)為單位，共有四個(gè)層次，從音高的上升與下降變化可以大致感受到力度和情緒的走向，輕柔卻富有變化，是第一樂(lè)章中最為柔軟的部分，極具女性色彩。薩默爾·朗福德曾這樣描述它：“每次旋律的開(kāi)始樂(lè)句被重復(fù)時(shí)，它都消失在一種上行音符神秘的閃耀之中，暗示曾被當(dāng)做生命的希望和全部意義而被珍愛(ài)的美一掠而過(guò)?！雹坜D(zhuǎn)引自[英]Michael Kennedy：《BBC音樂(lè)導(dǎo)讀·埃爾加管弦樂(lè)》，劉洪柱譯，馬鞍山：花山文藝出版社1999年，第79頁(yè)。

（二）音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的細(xì)致運(yùn)用

受到浪漫主義的影響，埃爾加在這部小提琴協(xié)奏曲中不僅運(yùn)用了常規(guī)的速度、力度以及表情術(shù)語(yǔ)，還進(jìn)一步擴(kuò)大了它們的使用范圍和精細(xì)程度。作曲家對(duì)于這方面的重視程度是過(guò)往其他的小提琴協(xié)奏曲中不曾到達(dá)的。

1.速度標(biāo)記

一般來(lái)說(shuō)，我們通常將速度分為12種基本速度類型，④鄔析零、廖叔同、陳平、曹炳范、駱韞琴、豐元草編：《外國(guó)音樂(lè)表演用語(yǔ)詞典》（第二版），北京：人民音樂(lè)出版社1994年，第279頁(yè)。埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》三個(gè)樂(lè)章的基本速度分別為Allegro（快板，每分鐘拍數(shù)約為100）、Andante(行板，每分鐘拍數(shù)約為52）、Allegro molto（很快的快板，每分鐘拍數(shù)約為138）。但是，全曲中的速度標(biāo)記卻遠(yuǎn)不止這3種。埃爾加在每個(gè)樂(lè)章基本速度的基礎(chǔ)上，細(xì)致地標(biāo)記了速度變化，并頻繁使用于作品中。例如，僅在第一樂(lè)章樂(lè)隊(duì)序奏（第1-69小節(jié)）中，在基本速度Allegro的范圍內(nèi)，其頻繁變化多達(dá)9次：poco string.— tempo— poco allargando— a tempo— stringendo— rall.— tempo— largamente—tempo。而在獨(dú)奏聲部中，更是展現(xiàn)了速度的細(xì)致運(yùn)用，大量的副詞，例如poco、piu、molto等，以形容速度的細(xì)微變化。這樣的細(xì)致標(biāo)記不僅給予演奏者必要的演奏提示，更是豐富了速度的含義，加強(qiáng)了速度的伸縮性，同時(shí)也給予演奏者充分表達(dá)與想象的空間。

2.力度標(biāo)記

在埃爾加的這部作品中，涉及的基本力度有“弱”（ppp-pp-p）,“強(qiáng)”（mf-f-ff），同時(shí)，力度與速度相互關(guān)聯(lián)，互相影響，擴(kuò)展的力度很多時(shí)候伴隨著速度的同步變化。例如cresc.ed animato（漸強(qiáng)且漸快）。全曲中不僅出現(xiàn)了連續(xù)9小節(jié)標(biāo)記漸強(qiáng)力度記號(hào)的樂(lè)句（第二樂(lè)章第30-38小節(jié)，獨(dú)奏聲部），也有前后小節(jié)之間極具反轉(zhuǎn)的力度變化（第一樂(lè)章第123-130小節(jié)，獨(dú)奏聲部），足以體現(xiàn)埃爾加對(duì)于力度的細(xì)致刻畫(huà)與音樂(lè)戲劇性的充分表達(dá)。

3.表情術(shù)語(yǔ)

身處浪漫晚期的埃爾加，其音樂(lè)中充滿著豐富和細(xì)膩的情感，在同時(shí)代創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲中，還鮮有一部如《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》這般將表情記號(hào)如此細(xì)致地注釋在樂(lè)譜上的作品。

值得注意的是，埃爾加幾乎所有的大型作品都有意識(shí)地加上了“nobilmente”（高貴的、高雅的、高傲的）的注釋。例如《第一交響曲》（Op.55）的第一樂(lè)章Andante.Nobilmente e semplice（行板，單純的高貴），《第二交響曲》（Op.63）的第一樂(lè)章Allegro vivace e nobilmente(高貴的而活潑的快板），《e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》（Op.85）第四樂(lè)章獨(dú)奏主題的輝煌再現(xiàn)nobilmente。這似乎是埃爾加的創(chuàng)作追求，也可能是他對(duì)于英國(guó)音樂(lè)精神的某種理解：高雅而富有感情，強(qiáng)烈而節(jié)制。

在《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，高頻使用的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)有 espress.（29次）、animato/anima（29次）、largamente（20次）、dolce/dolciss（18次）等，還有allargando、tranquillo也多次使用。這體現(xiàn)了作曲家敏銳的、微妙的情感變化，對(duì)于演奏者而言更是理解作品和感受作品的重要依據(jù)。

（三）創(chuàng)新技法的使用

1.“震音撥弦”

技術(shù)創(chuàng)新可以說(shuō)是現(xiàn)代音樂(lè)的特征。以小提琴演奏技法來(lái)說(shuō)，從巴洛克時(shí)期相對(duì)單一的左右手演奏技巧，到古典時(shí)期在弓法、把位（尤其是較高把位）等方面的拓展，再到浪漫主義時(shí)期演奏難度的升級(jí)，將小提琴演奏技術(shù)推向了一個(gè)又一個(gè)高峰。而到了20世紀(jì)，作曲家們對(duì)于技術(shù)創(chuàng)新的理解更富有時(shí)代氣息。

在埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章華彩樂(lè)段（第248-284小節(jié)），出現(xiàn)了作曲家為樂(lè)隊(duì)弦樂(lè)聲部創(chuàng)新的一種演奏技術(shù)——“震音撥弦”(pizzicato-tremolo)。該技術(shù)第一次出現(xiàn)是在第三樂(lè)章第255小節(jié)，僅由弦樂(lè)聲部演奏，并為獨(dú)奏小提琴的經(jīng)過(guò)句伴奏。第二次出現(xiàn)在華彩中后段（第274小節(jié)）。這兩次震音撥弦的使用前后呼應(yīng)。

2.華彩段落

埃爾加在《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中突破了傳統(tǒng)的華彩寫(xiě)作手法。一方面，埃爾加并未在第一樂(lè)章尾聲處預(yù)留華彩的篇幅，而是將其寫(xiě)入第三樂(lè)章的中后段位置，同時(shí)，更史無(wú)前例地為華彩樂(lè)段譜寫(xiě)了樂(lè)隊(duì)伴奏。此時(shí)樂(lè)隊(duì)是以配角的姿態(tài)出現(xiàn)，使用弱音器(con sordini)和靠琴碼演奏(ponticello)的方式，為獨(dú)奏聲部營(yíng)造出一種朦朧、安寧的音樂(lè)氛圍，使得獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)在情緒和內(nèi)容上緊密關(guān)聯(lián)。另一方面，埃爾加將第一樂(lè)章的主題素材以全新面貌在“華彩”中再現(xiàn)，這是對(duì)動(dòng)機(jī)與主題的回顧與升華。

二、埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的演繹要點(diǎn)

（一）動(dòng)機(jī)與主題的演繹

1.動(dòng)機(jī)在獨(dú)奏聲部首次呈現(xiàn)的演繹

動(dòng)機(jī)在獨(dú)奏聲部的首次呈現(xiàn)（見(jiàn)譜3），即為獨(dú)奏小提琴演奏的開(kāi)始。此時(shí)這一動(dòng)機(jī)與其在樂(lè)隊(duì)聲部時(shí)（第一樂(lè)章第1-2小節(jié)）相比，在速度上由快板(Allegro)變?yōu)榱烁訉拸V的速度（molto Largamente），力度上由中強(qiáng)(mf)變?yōu)榱藦?qiáng)(f)，這是該動(dòng)機(jī)在樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏兩個(gè)角色之間的呼應(yīng)，體現(xiàn)著樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏之間的關(guān)聯(lián)。

譜3 主題動(dòng)機(jī)（第一樂(lè)章第70-71小節(jié)）⑤ 譜3至譜6均來(lái)源于樂(lè)譜：Edward Elgar:Violin Concerto in b minor,Op.61,London:Novello&Co.,1910.

其次，譜3中的D-A音由低到高向上換把（見(jiàn)譜3中②處），在音程關(guān)系上是不小的跨躍，加之其處于中段把位，因此換把和音準(zhǔn)是首要解決的技術(shù)問(wèn)題。演奏者需檢查持琴的穩(wěn)定和高度，應(yīng)采用不低于地平面的持琴高度，以減少換把的阻力，使換把動(dòng)作在較為穩(wěn)定的平臺(tái)上進(jìn)行。在換把時(shí)，左手大拇指與小臂應(yīng)順著把位的方向，沿著側(cè)板逐漸向身體方向轉(zhuǎn)動(dòng)，以確保換把動(dòng)作的整體性和流暢度。

動(dòng)機(jī)需在G弦上演奏，前三個(gè)音逐漸向前推進(jìn)，演奏時(shí)需要合成一個(gè)自如放松的完整動(dòng)作，才能把力度和情緒送到力度和音區(qū)的最高點(diǎn)A音。

2.“銀蓮花主題”的演繹

經(jīng)過(guò)之前鏗鏘而熱烈的樂(lè)段，進(jìn)入了樸素而又富有表情的“銀蓮花主題”（見(jiàn)譜4），由獨(dú)奏小提琴演奏。

譜4 銀蓮花主題（第一樂(lè)章第131-138小節(jié)）

在演奏“銀蓮花主題”時(shí)，為了盡可能保持旋律的連貫性，演奏者的弓速以及揉弦需要相當(dāng)平穩(wěn)和持續(xù)。在力度上，譜例中的ppp力度為全曲中第一次出現(xiàn)，與之前形成對(duì)比。但需要注意的是，在實(shí)際演奏中我們應(yīng)根據(jù)音樂(lè)所需的效果來(lái)選擇我們的表達(dá)手段和方式，而不是刻板理解樂(lè)譜中的演奏提示。因此，此處表達(dá)ppp時(shí)的分寸感是演繹的重點(diǎn)。演奏者既不能使用過(guò)輕的力度讓聲音失去血色，也不應(yīng)使用太少的弓段讓傳聲受限，同時(shí)還需考慮到與樂(lè)隊(duì)合作時(shí)音響平衡的整體效果。建議演奏者要同時(shí)調(diào)動(dòng)力度表達(dá)的三個(gè)要素：弓弦接觸點(diǎn)、弓速以及壓力，而非單一的改變壓力來(lái)達(dá)到“輕”的力度。

（二）音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的演繹

速度、力度、音樂(lè)表情都是構(gòu)成音樂(lè)風(fēng)格的組成部分。當(dāng)這三個(gè)方面同時(shí)作用，音樂(lè)性格就會(huì)更為生動(dòng)和明確。在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，我們應(yīng)研究并恰當(dāng)?shù)靥幚磉@些文本上的“信息”，將它們轉(zhuǎn)化為音響詮釋。

筆者以第一樂(lè)章連接部（見(jiàn)譜5）一段音樂(lè)術(shù)語(yǔ)標(biāo)記極為細(xì)致的旋律為例，分析其演繹，以展現(xiàn)埃爾加音樂(lè)中細(xì)膩與豐富的情感。

譜5 第一樂(lè)章連接部（第73-83小節(jié)）

此樂(lè)句連接著主題動(dòng)機(jī)在獨(dú)奏聲部的首次呈現(xiàn)與隨后到來(lái)的第一副部主題，主要起到發(fā)展音樂(lè)以及積累情緒的作用。在這11小節(jié)的旋律中，其速度、力度以及情緒的變化之多，層次之豐富，在演奏上值得我們推敲。首先，在譜5的前四小節(jié)中，出現(xiàn)稍自由的模仿宣敘調(diào)（Recit.）風(fēng)格的樂(lè)句（見(jiàn)譜5中①）。演奏時(shí)需如同敘述一般娓娓道來(lái)，語(yǔ)氣委婉含蓄，又有些欲言又止，終至長(zhǎng)音時(shí)肯定地回到原速（tempo），旋律才得以繼續(xù)發(fā)展。

其次，需注意在句法上，該連接部是以四個(gè)八分音符為單位進(jìn)行，情緒逐層遞進(jìn)，力度逐漸遞增。演奏時(shí)我們需保持弓弦接觸點(diǎn)的一致性，并隨著力度的變化需要，加長(zhǎng)使用的弓段，同時(shí)匹配合適的弓速和壓力以增加弓弦摩擦力，達(dá)到漸強(qiáng)的效果。

再次，在這段連接部中使用最為頻繁的標(biāo)記為ten.，也可標(biāo)記為音符上方的“-”，多達(dá)21次。在演奏此標(biāo)記時(shí)應(yīng)注意與重音（＞）有所區(qū)別。這里的ten.在演奏時(shí)沒(méi)有音頭，需要穩(wěn)定的弓速，充足的時(shí)長(zhǎng)，特別是當(dāng)運(yùn)行到上半弓時(shí)需注意力度的保持。整段的演奏效果類似帶有柔和語(yǔ)氣的強(qiáng)調(diào)。

而后，通過(guò)四分音符“E音”（第77小節(jié)）進(jìn)入下一句，十六分音符直沖至最高音，并將力度推向“高點(diǎn)”。演奏時(shí)十六分音符的前兩個(gè)音可稍慢一點(diǎn)，隨著情緒的推動(dòng)緊張度增加，十六分音符的節(jié)奏越來(lái)越緊湊（見(jiàn)譜5中②），逐步漸強(qiáng)、加快，一氣呵成，不能有阻力或停頓。需要注意的是，這樣的加速段落在演奏時(shí)需注意分寸，像說(shuō)話一樣自然。另外，速度的增加也同時(shí)預(yù)示著情緒的高漲和力度的加強(qiáng)，因此弓段的使用應(yīng)逐漸加力加寬，避免機(jī)械式的周而復(fù)始或突然加速而導(dǎo)致音樂(lè)與速度脫節(jié)。

第79小節(jié)，音域急轉(zhuǎn)至低音（見(jiàn)譜5中③）。注意第79小節(jié)的十六分休止符處有一個(gè)呼吸，休止符后的D音也用上弓演奏，但不要使用之前上弓余下的弓段，而是離弦并迅速的回到下半弓（靠近弓根處），再次起奏。演奏時(shí)應(yīng)保持整句的力度和張力以及飽滿的情緒，運(yùn)弓需更加寬廣些。同時(shí)，不要忽略附點(diǎn)后的八分音符和之后的重音記號(hào)，要拉滿時(shí)值，發(fā)音清晰而肯定，不能一帶而過(guò)。

（三）創(chuàng)新技法的演繹

1.“震音撥弦”的演繹

“震音撥弦”，顧名思義，是同時(shí)包含震音與撥弦的一種演奏技術(shù)。譜6就是弦樂(lè)聲部“震音撥弦”的記譜方式。埃爾加獨(dú)具匠心地將撥弦與震音技巧結(jié)合為一體。在樂(lè)譜中，作曲家對(duì)它的演奏方式進(jìn)行了說(shuō)明：同時(shí)使用右手三或四個(gè)手指的柔軟接觸面，如同演奏震音一樣的方式來(lái)回?fù)芟?。此技術(shù)在音響上，既有撥弦的效果，同時(shí)也具備震音所產(chǎn)生的密度和頻率。可以說(shuō)是埃爾加對(duì)演奏技術(shù)的一種關(guān)注和突破，也是在協(xié)奏聲部與獨(dú)奏聲部整體效果融合度上的構(gòu)思和探索。

譜6 第三樂(lè)章華彩段第一提琴聲部（第255小節(jié)）

2.華彩樂(lè)段的演繹

華彩樂(lè)段通常被認(rèn)為是最能夠展示獨(dú)奏（唱）技巧的重要段落，也被看做是整部作品的精華之處。這首由埃爾加創(chuàng)作的華彩樂(lè)段既兼顧了復(fù)雜的技術(shù)，也展現(xiàn)了音樂(lè)的凝練之美。

筆者將該華彩段的技術(shù)難點(diǎn)與相應(yīng)的解決方案總結(jié)為三點(diǎn)：①音區(qū)跨度大且跳躍頻繁。該華彩段的音區(qū)范圍涵蓋了從到e4，超過(guò)了四個(gè)八度，對(duì)于小提琴演奏者而言，需要非常穩(wěn)定、迅速、自如的換把技術(shù)以實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確演奏。大部分時(shí)候音區(qū)跨越的地方又恰巧是快速經(jīng)過(guò)句（例如第266小節(jié)）或節(jié)奏型變化密集（例如第269小節(jié)）之處。在練習(xí)過(guò)程中，確定恰當(dāng)?shù)闹阜ㄊ鞘直匾?。左手的快速跑?dòng)盡可能保留在同一把位，以避免多余的換把動(dòng)作而造成音準(zhǔn)和演奏速度滯后等問(wèn)題。更加重要的是，指法的確定需要切合音樂(lè)的需要，并結(jié)合弓法的安排，以“組”為單位將不同指法有機(jī)結(jié)合。這樣既符合換把技術(shù)演奏的規(guī)律，也方便演奏者記憶。②大量不同性質(zhì)的雙音組合。該華彩樂(lè)段中雙音幾乎占據(jù)了整個(gè)華彩篇幅的一半。演奏者需要對(duì)三度到十度不同性質(zhì)的雙音進(jìn)行密集而快速的反應(yīng)。因此，在練習(xí)過(guò)程中需縱向分析每一個(gè)雙音的性質(zhì)，并關(guān)注雙音的進(jìn)行與銜接，即將雙音作為橫向的兩個(gè)聲部來(lái)分析其關(guān)聯(lián)。③各種左右手技術(shù)的同時(shí)運(yùn)用與頻繁轉(zhuǎn)換。在左手技術(shù)方面，除了上述頻繁的換把和大量的雙音，該華彩段還涉及泛音、顫音、和弦的演奏技術(shù)。右手弓法技術(shù)包含分弓、連弓、波弓、連頓弓。在練習(xí)的初級(jí)階段，我們可以先將這部分復(fù)雜多變的技術(shù)簡(jiǎn)化分解，以能夠流暢演奏最難之處的速度來(lái)確定練習(xí)的速度，并在確定了弓法、指法的基礎(chǔ)上連貫演奏。這樣看似慢速的練習(xí)，其實(shí)是最為有效的流暢性練習(xí)，它能給予頭腦充分思考的時(shí)間，也協(xié)調(diào)了左右手的預(yù)備動(dòng)作，對(duì)于眾多技術(shù)動(dòng)作的連貫完成起到了固定與銜接的作用。

結(jié) 語(yǔ)

本文總結(jié)了筆者學(xué)習(xí)和演奏埃爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的經(jīng)驗(yàn)，以期為其他演奏者提供參考。在這部作品中，獨(dú)奏聲部既要攻克諸多技術(shù)難點(diǎn)，又要表達(dá)細(xì)膩豐富的情緒，想要做到恰如其分又極具個(gè)性，實(shí)屬不易。誠(chéng)然，演繹沒(méi)有唯一標(biāo)準(zhǔn)，不同演奏者有著不同的理解和感悟。筆者認(rèn)為，該作品的亮點(diǎn)正是其魅力所在，并對(duì)于我們學(xué)習(xí)如何“演繹”有著重要的意義。