鵬背千里，翼垂天云

詹湛

不得志的強者

說起低音提琴這件樂器，真是覺得萬語千言，不知從何道來。德國作家聚斯金德的小說《低音提琴》很確切地描摹出了它的窘境所在——一個不得志、也不算過得太差的低音提琴手深愛著劇團里的女歌手，卻總是沒有勇氣告白；有趣的是，這種缺乏勇氣卻無法割舍的心情和他終身依賴的樂器低音提琴是那么的相似。有書評俏皮地說：“它在眾多高昂的聲音中默默低訴，它不甘心沉默，又無力吶喊，的確是十分別扭的存在?！币苍S正是在讀了這么一篇惟妙惟肖的“音樂小說”后，很多人方才意識到：樂器世界竟然與人類社會一樣，有著或明顯、或潛在的階層劃分！

然而，每每看見舞臺上交響樂團的低音提琴席一字排開時，我總能感知到那隱隱的軒昂，甚至可以說，它們大鵬一樣寬厚的身姿瞬間攫住了整個舞臺的氣場，隆隆低吼之時更令人生出敬畏與臣服。我們不禁要問：它們出身于何方，又緣何落到被冷看的境地呢？

事實上，現(xiàn)代的低音提琴并不是小提琴或維奧爾琴家族的一員。與它在體形上最為相似的是“violone”，也就是維奧爾琴家族最大的一種（是C音孔，而不是F音孔）。從考據(jù)可知，制琴師薩洛（Gasparo da Salò，1540-1609）在1602年前后制作過兩把類似低音提琴的樂器，但體積都比今天大得多。十七世紀(jì)初期，又有人將一把五根弦的腿式維奧爾琴（viol da gamba）定弦為D-E-A-D-G五個音，這種超過八英尺高的巨大提琴像極了今天的低音提琴，其低沉吼叫能引來周圍的頗多關(guān)注?？墒且恢钡蕉兰o(jì)，許多低音提琴都只有三根弦，而此時許多提琴家族的成員都已是五根或六根弦了。

籠統(tǒng)地說，是德國人最先從維奧爾琴的形制里發(fā)展出現(xiàn)代低音提琴的雛形，延續(xù)了其圓滑的溜肩與平坦的琴背，而意大利式的早期低音提琴則擁有著小提琴般的清晰棱角和弧形的琴背，體積也比德國式來得更大。事實上，這兩種低音提琴的外形傾向——接近提琴家族的、接近腿式維奧爾琴的，在歷史上同時存在過。廣義地看，可能還應(yīng)該把一些較罕見的近于吉他或者梨形的琴型考慮在內(nèi)。

《低音提琴新史》（A New History of the Double Bass）的作者布魯恩（Paul Brun）指出，雖然低音提琴在外部形制上與腿式維奧爾琴有著高度的相似，但在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上卻與提琴家族更為接近。低音提琴與提琴家族的相似之處是都有琴馬、F音孔、系弦板、琴頭和音柱，主要區(qū)別在于琴肩更斜，背部也呈現(xiàn)一定弧度，方便在實際演奏中手指控制較高的音區(qū)。此外，低音提琴有一個弦軸箱，即琴頸上挖空的部位，大多通過一個傳動裝置松緊琴弦，以垂直的弦軸帶動水平的弦軸，這與大提琴不同。

其實對于外形輪廓，低音提琴行業(yè)內(nèi)部并沒有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，所以出自不同制琴師之手的琴看上去有些出入是正常的。至于低音提琴的材料，琴背、琴頸、側(cè)板部分都是槭木，琴首部分是云杉，較好的指板和系弦板則會使用烏木。如今，全世界重要的低音提琴制琴家族有意大利的特斯托雷和達(dá)·薩洛等等，而部分高端的法國琴與英國琴也會被專業(yè)演奏者收集。

低音提琴的琴弓大致可以分為兩種：一種是法國弓，在形制上與交響樂團其他弦樂器的弓非常類似，拉奏時掌心向下；第二種是德國弓，或者被稱作“巴特勒”（Butler）弓，它更寬更短，搖動拉奏時掌心向上。而低音提琴手慣常的身體姿勢——站立時多為獨奏（特別是在爵士音樂里），而坐姿大多是交響樂團中的一席。琴的高度可以通過琴腳來調(diào)節(jié)，這樣一些較遠(yuǎn)的按弦或撥弦位置也能較舒服地被觸到。

接下來談?wù)劦鸵籼崆俚囊舾叻秶?。低音提琴一般使用低音（F）譜表，一般比譜上低一個八度移調(diào)演奏。它的四根弦一般相隔四度，與樂隊中其他弦樂器的五度定弦法不同。標(biāo)準(zhǔn)的定弦是E-A-D-G，若以今天標(biāo)準(zhǔn)的四根弦論，最低音的E頻率大約是41赫茲，而在五根弦條件下的低音B可以達(dá)到31赫茲，該頻率大約比普通人耳能聽見的低音極限剛剛高出一個八度。（五根弦的低音提琴，其實就是在四弦提琴的E弦下面再加一根低音B弦。有時，演奏家也會在高音區(qū)的G弦之上再添一根C弦，所以音域是被拓寬了不少的。）低音提琴在指板上可以按弦得到的最高音接近小字一組D，比最低弦G的空弦拉奏高出大約兩個八度加一個五度。此外，在指板末端之外演奏也是可行的，做法是將粗粗的琴弦向側(cè)面輕微地?fù)苄?，這樣它的音域可以更大。

單單在古典主義時期，就時常會發(fā)生低音提琴譜子里的音高低于低音提琴標(biāo)準(zhǔn)音域的現(xiàn)象，也就是低于最低音E。此中原因有些是因為作曲家對巴洛克低音作品的改編，而之前那些音往往是能在（比近代低音提琴）更低音域的大樂器上演奏的，另外一些則是為了刻意強調(diào)作品的表現(xiàn)力，如瓦格納、貝多芬、布索尼、馬勒或普羅科菲耶夫都寫過這樣的超低音。解決這一問題的方式有兩種：歐洲樂團會在琴上再加一根弦，定為低音B（比中央C低三個八度加一個半音），而那些沒有條件加弦的樂手則折中地將那個低于最低音E的音升高一個八度來演奏。不過一般而言，交響樂團里的低音提琴很少被分配到超出兩個八度音程的任務(wù)——除了奧爾夫的《布蘭詩歌》需要在三個八度加一個全四度上演奏。

當(dāng)然，如用上了人工泛音技巧，低音提琴的表現(xiàn)力就開闊多了。所謂人工泛音，其具體做法是用拇指按弦，然后以其余四指在相關(guān)頻點上輕微觸弦，造出空靈的效果——人們故而稱之為“如哨笛聲的泛音”（flageolet）。低音提琴在許多場合下的感染力都依仗于這一特殊手法，特別是在現(xiàn)當(dāng)代寫給低音提琴的作品里，該情況已完全不稀罕。

漫漫的曲目變遷之路

說到低音提琴的曲目，在早期巴洛克時期里，低音提琴只是偶爾在作品中出現(xiàn)，很大程度上是因為它粗重的羊腸弦與巨大的體積，或許只有教堂那么大的場地才適合演奏。換言之，若是1650年前后人們未能發(fā)明易于按、拉的“旋緊羊腸弦”（overwound gut string），那么低音提琴的市場可能進(jìn)一步瀕危滅絕。更細(xì)窄的琴弦也幫助減小了低音提琴的體積，且沒有犧牲（中央C以下第二與第三C之間的）低音八度效果。從此，歌劇院和音樂廳都開始采用小體積的新琴，大約可以比早些的老琴縮小四分之一。

現(xiàn)存最早的低音提琴協(xié)奏曲是迪特斯多夫所作的，包括兩首低音提琴協(xié)奏曲和一首中提琴、低音提琴交響協(xié)奏曲。另外一些巴洛克晚期至古典時期的作曲家，如萬哈爾或者霍夫邁斯特都寫過低音提琴協(xié)奏曲，而一位斯佩爾格（Johannes Matthias Sperger）更是寫了整整十八首?？上У氖牵鼈冊诼牨娭械慕蛹{度一直有限，反而是那些大作曲家，如莫扎特的音樂會詠嘆調(diào)《由于這美麗的手》（K.612）中的低音提琴伴奏聲部更為一般樂迷所熟知，現(xiàn)在聽來，這段獨奏就像一個超重量級的男低音將空氣滿滿地吸入肺腑后發(fā)出的伴唱。

十七世紀(jì)早期，低音提琴依舊在不受重視的困境里掙扎。它不僅被視作“只能發(fā)出隆隆低音”的笨家伙，愿意專業(yè)拉奏它的音樂家也屈指可數(shù)，五弦的低音提琴在德奧地區(qū)還不多見。但是到了1773年，科內(nèi)特（Michel Corrette）的《演奏法》（Méthode）為接下來低音提琴的調(diào)音和技巧練習(xí)奠定了基礎(chǔ)，維也納學(xué)派的許多炫技曲目應(yīng)聲而出。而從整個歐洲的范圍看，意大利人德拉貢內(nèi)蒂（Domenico Dragonetti）的出現(xiàn)真正改變了這一切。

德拉貢內(nèi)蒂被視作低音提琴領(lǐng)域的第一位炫技大師，也為低音提琴在交響樂團中努力爭得了一席之地。除了與貝多芬的緊密關(guān)系之外，德拉貢內(nèi)蒂還寫出了為數(shù)可觀的協(xié)奏曲和小品，所采用的技巧在那個時代是革命性的。甚至有傳聞?wù)f，指揮家們?yōu)榱送怀鏊牡匚?，讓他直接坐到樂隊首席旁邊，讓他頂替兩段大提琴甚至小提琴聲部，這樣觀眾更容易看清他的技巧表現(xiàn)。后人應(yīng)該意識到，如若沒有德拉貢內(nèi)蒂的出現(xiàn)，低音提琴的歷史必然不會像今天這樣。

一個更加實際的影響在于，德拉貢內(nèi)蒂去世后不久，交響與歌劇音樂中的低音聲部逐漸從原有的大提琴里細(xì)化了出來，部分轉(zhuǎn)到了低音提琴上，這不得不說是一個令職業(yè)低音提琴演奏家欣喜的變化。古典時期的海頓在第六、第七、第八、第三十一和第四十五號交響曲中都重用了低音提琴，留出了一些獨奏的段落，但大部分時間里，他仍然將大提琴和低音提琴混用。到了貝多芬《第七交響曲》的第二樂章，低音提琴就不像往常那樣簡單地復(fù)述大提琴的聲部，而是有了自己的表現(xiàn)機會。貝多芬《第五交響曲》的第三樂章“諧謔曲”、《第九交響曲》第四樂章的開頭也都有了最著名的低音提琴段落。還有，勃拉姆斯的父親是一位低音提琴手，這或多或少地導(dǎo)致了勃拉姆斯在交響曲中對該聲部的青睞。

神人出世

終于，我們迎來了本文的主人公，十九世紀(jì)最偉大的低音提琴作曲家波特西尼。

波特西尼（Giovanni Bottesini）被譽為“低音提琴界的帕格尼尼”。他1821年12月22日出生于意大利北部柯雷瑪（Crema）的一個音樂家庭，最早學(xué)習(xí)樂器的經(jīng)歷是五歲時跟隨叔叔學(xué)小提琴，同時，他在當(dāng)?shù)氐膸讉€教堂合唱團里擔(dān)任童聲高音，也會去當(dāng)?shù)氐慕豁憳穲F擔(dān)任打擊樂手。他十三歲時，父親得知米蘭音樂學(xué)院有兩項獎學(xué)金可供申請，一項是低音提琴，另一項是巴松管。他問小波特西尼愿意選擇哪一種，得到的答復(fù)是前者——因為他對弦樂器比較熟稔，這件大塊頭樂器能發(fā)出怎樣的聲響更是讓他浮想聯(lián)翩。在僅隨名師羅西（Luigi Rossi）上了四堂課之后，波特西尼就已經(jīng)以他綜合的音樂素養(yǎng)征服了獎學(xué)金評委們的心。

小波特西尼的人生就這樣與低音提琴這件樂器緊密地聯(lián)系在了一起。但沒人想得到，日后他會成為這一領(lǐng)域功績最為杰出的大師之一。1839年畢業(yè)于米蘭音樂學(xué)院后，波特西尼被授予了三百法郎獎金，再加上從一個親戚那里借到的六百法郎，他如愿買到了一把心愛的、1716年制作的好琴，這把琴也一直伴隨著他日后的音樂會。該琴的制作者正是前文提到的名匠特斯托雷，它只有普通意大利低音提琴的四分之三大，比一般樂隊里的定弦高一個半音，三根弦都是羊腸弦，而且搭配的弓比尋常的法式弓略長一些。

波特西尼的首次登臺是1839年在家鄉(xiāng)柯雷瑪，短短一年之后，他就攜手同學(xué)阿蒂提（Luigi Arditi）踏上了意大利的巡演之路。1846年，這兩位老朋友再次在古巴的哈瓦那碰頭，在那里波特西尼寫下了第一部歌劇《哥倫布》（Cristoforo Colombo）。其實，他的作曲生涯早在音樂學(xué)院就已經(jīng)開始，依靠一首《B小調(diào)豎琴四重奏》嶄露頭角。

波特西尼一邊作曲，一邊靠“低音提琴炫技大師”的身份走遍了全世界的大城市。無論是在倫敦、都柏林，還是布宜諾斯艾利斯和波士頓，他無不受到一大群樂迷的擁戴，沙皇、拿破侖和維多利亞女王都當(dāng)面夸贊過他驚人的技巧。他與歌劇大師威爾第是好友，晚年時經(jīng)后者推薦去帕爾瑪擔(dān)任了音樂學(xué)院的院長，這一職務(wù)一直持續(xù)到他1889年去世前的六個月。波特西尼一生都對歌劇很熱愛，這一點完全可以從低音提琴作品的“美聲化”中領(lǐng)略到。

那么，你一定會問，波特西尼之后的低音提琴又如何發(fā)展了？

當(dāng)年，波特西尼更喜歡意大利地區(qū)流行的三弦低音提琴。與德拉貢內(nèi)蒂更傾向于老式弓法（即掌心朝上）相比，波特西尼采取了大提琴家的姿勢，即掌心朝下，這一改良對后世有著不小的影響。他的另一個間接影響是捷克地區(qū)一支卓越的低音提琴演奏學(xué)派的興起，代表人物包括了弗蘭茲·西曼德爾，他們大力鉆研低音提琴的技術(shù)與教學(xué)，留下了一批作品與理論專著。

十九世紀(jì)晚期至二十世紀(jì)初的那些低音弦樂教育家、演奏家孜孜以求地將這件大塊頭樂器的技術(shù)疆界拓寬到了不可思議的地步。大量協(xié)奏曲、奏鳴曲、練習(xí)曲及系統(tǒng)的教學(xué)法如雨后春筍般涌現(xiàn)，其中的一個重要推力在于金屬弦的普及，過去羊腸弦上沙啞刺耳的高音拉奏與略顯含糊不清的和聲也就不再成為困擾演奏家的問題了（當(dāng)然，有些作曲家仍偏愛在羊腸弦上發(fā)掘出特殊的效果）。馬勒《第一交響曲》第三樂章用低音提琴引述了一段兒童歌曲《兩只老虎》（Frere Jacques），不過是將其轉(zhuǎn)到了小調(diào)上，讓人印象深刻；普羅科菲耶夫的《基杰中尉組曲》、布里頓的《青少年管弦樂入門》里都能找到低音提琴的身影，而欣德米特和米約也對低音提琴偏愛有加。

近代音樂史上舉足輕重的低音提琴家當(dāng)屬庫塞維茨基——他既是波士頓交響樂團的指揮，又是低音提琴樂器不遺余力的推廣人。他自己譜曲，也從一些作曲家那里收獲新作。換言之，這是一個傳統(tǒng)的良好開端。一百年間，低音提琴的演奏家群體呈現(xiàn)出了驚人的增長態(tài)勢，1931年出生的俄國人阿薩金（Rodion Azarkhin）是最初的大師，1960年之后，以加里·卡爾為代表的獨奏大師紛紛登上舞臺，卡爾所用的琴正是庫塞維茨基早些時候擁有的寶貝。其余著名演奏家包括美國人圖雷茨基（Bertram Turetzky）、意大利人彼得拉季（Franco Petracchi）、羅馬尼亞人居特勒（Wolfgang Guettler）和德國人斯托爾（Klaus Stoll，柏林愛樂的首席）等等，今日后起之秀巴迪拉（Ovidiu Badila）和邁爾（Edgar Meyer）也很出色。當(dāng)然另一方面，低音提琴在聽眾間的普及，很大程度上受益于爵士音樂里對于貝斯（Bass，即低音提琴）的重用。

到了現(xiàn)代，弗朗賽、勞塔瓦拉、阿霍、普列文、古拜杜麗娜等作曲家都表現(xiàn)出對低音提琴的濃厚興趣，比如極簡主義作曲家菲利普·格拉斯為低音提琴和定音鼓寫過一首妙趣橫生的序曲，現(xiàn)在聽來非常有意思。而我特別推薦的協(xié)奏曲有圖賓（Eduard Tubin）在1948年創(chuàng)作的一首以及亨策在1966年所寫的三首，因為想象力更宏大的當(dāng)代作曲家似乎能為這件巨型樂器安上一種直奔《逍遙游》的曼妙勝境：“鵬之背，不知幾千里也，怒而飛，其翼若垂天之云?！?/p>

附片介紹

最后來介紹一下本期附片的曲目。

波特西尼作曲功力之深厚，能讓看似輕巧的音型在厚重的和弦支撐之下飄逸出來，從而于層次、線條和音色之間形成有趣的效果對比。以更形而上的角度來看，它的巨大共鳴其實是一種樂器世界中獨有的溝通方式，是與天地萬物取得“應(yīng)和”的共振。當(dāng)粗獷有力的線條與沉穩(wěn)的色彩已經(jīng)將它的角色固定化之后，波特西尼考慮到了一種聯(lián)接、植入和轉(zhuǎn)型的可能——你可以在《威尼斯狂歡節(jié)》中聽出他對該樂器色彩的新認(rèn)知，既能模仿單簧管、小號的吹奏聲，又可以偶爾來幾段小提琴、中提琴乃至定音鼓的特征性表達(dá)，你幾乎不可預(yù)測下一段變奏會出來什么樣的鬼馬點子……而這生動豐饒的畫面必能將你引入低音提琴的大門。

本張唱片的低音提琴演奏者托馬斯·馬?。═homas Martin）在美國完成學(xué)業(yè)，長期擔(dān)任水牛城愛樂樂團與以色列愛樂樂團的首席演奏家，同時也是新建立的牛津愛樂樂團（Oxford Philomusica）的首席。最近幾年，馬丁開始熱衷于獨奏演出，并開始錄制為數(shù)可觀的獨奏曲目。教學(xué)方面，他常年擔(dān)任倫敦市政廳音樂學(xué)院的高級低音提琴教授，并經(jīng)常舉辦大師班、擔(dān)任比賽評委等。鋼琴伴奏者哈斯蒂德（Anthony Halstead）最初是以圓號演奏家與指揮家聞名，但鋼琴伴奏功力同樣了得，為圓號大師圖克維爾與雙簧管演奏家貝尼特都彈過伴奏。

唱片中所收錄的幻想曲《夢游女》（La Sonnambula）是波特西尼的代表作之一，也是他早年走紅的關(guān)鍵曲目。1849年，他在倫敦與指揮家科斯塔的首次登臺就選用了該曲，從此在一生中的音樂會反復(fù)演奏。在把樂譜授權(quán)給巴黎Richault出版社之后，該曲不容辯駁地成為了低音提琴手的標(biāo)準(zhǔn)曲目?！禘大調(diào)旋律》（Melodia in E）是一首流行的沙龍樂曲，同樣也由Richault出版社出版。它遵循了波特西尼常用的三段體格式：引子-主旋律-尾聲。該曲最難之處不是飛馳的速度，而是對和弦的復(fù)雜運用，幾乎已經(jīng)觸及到了低音提琴的極限?！缎ぐ铍S想曲》（Caoriccioà la Chopin）的名字便顯示了這是受肖邦啟發(fā)而作的，肖邦與門德爾松一直是波特西尼最敬佩的兩位作曲家。這首樂曲的特色是在高低音區(qū)之間的巨大跳躍，幾乎讓人聯(lián)想到鋼琴上大音程的跌宕與跑動?！缎伞罚∕elodia）是一首獻(xiàn)給意大利重要出版商里克爾蒂（Giulio Ricordi）的藝術(shù)歌曲，也如愿在該出版社出版，它的副標(biāo)題“戀愛中的年輕男子”（Giovinetto innamorato）則透露出了故事情節(jié)：一個年輕人感到異常的悲傷，因為剛剛被心愛的戀人所拋棄。

《世間萬物》（Tutto il mondo serra）是對肖邦《第十九號升C小調(diào)練習(xí)曲》（Op.25 No.7）的改編，不過不僅僅是低音提琴，還有女高音聲部。這是一首很優(yōu)秀的作品，是在三位獨奏藝術(shù)家——波特西尼本人、小提琴家維尼亞夫斯基和杰出的法國女高音歌唱家阿爾托（Desiree Artot）一起外出巡演時誕生的，據(jù)說他們當(dāng)年一路上從巴黎到圣彼得堡，走走停停，便促發(fā)了作曲家的靈感。歌詞本身就有些憂郁，仿佛是在向整個世界宣稱他所愛的人正在遠(yuǎn)去。

《引子和加沃特舞曲》（Introduzione e Gavotta），這里收錄的是一個完整版本，而現(xiàn)存的另外兩個版本都經(jīng)過了縮減。這支曲子在倫敦以鋼琴獨奏的形式出版時被改名為“瑪麗皇后加沃特舞曲”。至于基于巴赫著名的《G弦上的詠嘆調(diào)》改編的《沉思曲》（Meditazione），我們推測很有可能是在某一次沙龍音樂會上，波特西尼被觀眾要求當(dāng)場演奏的，是頃刻間的即興之舉成就了這首膾炙人口的低音提琴安可曲。根據(jù)作曲家帕伊謝洛的詠嘆調(diào)《我心不再有感覺》而作的《變奏曲》是一首有趣的作品，帕格尼尼也寫過同一主題的變奏曲，但是波特西尼的靈感無疑更“松弛”，更有感官上的渲染力——單單聽他從低音區(qū)一直到接近琴馬位置的高音區(qū)所要求的大幅度跳躍，就已經(jīng)逼近了低音提琴演奏家的高級別炫技水準(zhǔn)。

《我們被海洋分開》（Ci divide 1’ocean）被認(rèn)為是波特西尼最偉大的藝術(shù)歌曲。它是在著名的Ricordi出版社出版的，名列意大利歌曲的薈萃名單。它的歌詞是這樣結(jié)尾的：“我的心中全無一絲愉悅，我們被海洋分隔了開來?！薄独寺罚≧omanza）的手稿有兩個版本，所流傳下來的也都是私人樂譜收藏。它們的共同點是，都寫明了獻(xiàn)給丹多女士（Emilia Dando），而其原因并不清楚。

根據(jù)蘇格蘭詠嘆調(diào)《逝去已久的日子》（Auld Robin Gray）而作的變奏曲饒為有趣。這首蘇格蘭民歌雖然很短，卻風(fēng)靡一時，它清新上口的調(diào)子讓人猜想那一定是催發(fā)聽眾歡快情緒的必備安可曲?！痘孟肭罚≧êverie）算是波特西尼的慢速作品中最經(jīng)典的一首了，它將傳統(tǒng)的意大利旋律與對低音提琴高超的控制力結(jié)合得天衣無縫。樂曲所采用的形式與他的《旋律》很是相似，只是省略了引子部分。學(xué)者根據(jù)所存手稿，認(rèn)為該曲曾以較低的調(diào)出版過，主要是因為原調(diào)高把位的演奏難度太大了，而這張唱片中所收錄的《幻想曲》已經(jīng)轉(zhuǎn)回了最初的調(diào)性。

最后要說到引子與變奏《威尼斯狂歡節(jié)》了，它也許是波特西尼所有作品中難度最大的一首了。它常常和《夢游女》與《塔蘭泰拉》一起被放在音樂會節(jié)目單與報紙評論中的“變奏詠嘆調(diào)”名下?！短K格蘭人》報的藝術(shù)評論版面編輯有一次抱怨道，去音樂會本打算聆聽一下著名的《夢游女》段落，卻被這首“馬戲節(jié)目一樣的技巧曲”搞得摸不著頭腦，言下之意就是該曲在低音提琴上竟然搞出了形形色色的、仿佛其他樂器一般的聲音效果，實在有點別出機杼的玩家范兒了。

其實，人們有一個誤區(qū)。雖說低音提琴的進(jìn)步動力之一是交響樂團中對低音音量的渴求，但低音提琴的絕對音量也并沒有夸張地與它的體積成正比，它的體積主要決定的是往下延伸的音域。一般在交響樂團里，低音提琴若數(shù)量太少會難以達(dá)到和低音管樂器抗衡的效果。因此，在為低音提琴譜寫室內(nèi)樂中的獨奏段落時，波特西尼已經(jīng)適當(dāng)?shù)乜紤]到鋼琴聲部不能太厚重，否則會多少遮掩住低音提琴的表現(xiàn)范圍。

我時常會想，如今我們身處一個程式化的世界，重復(fù)性很高的流行音律常常讓耳朵疲憊，但是在這張小小的Naxos唱片里，你卻可以為之精神一振：低音的深潭上方，有交織互噬的高音透地而出，繼而氣化，并向上舞蹈，營造出了運動不息的力場。原來，那是大鵬振翅的回響，那也是波特西尼從十九世紀(jì)向我們笑意吟吟地張望。