巴雅爾：手風(fēng)琴民族化刻不容緩

巴雅爾　龔易男

巴雅爾，著名手風(fēng)琴演奏家、教育家。1953年出生于內(nèi)蒙古科爾沁草原，自幼喜愛音樂。1964年就讀于內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校，主修鍵盤樂器鋼琴、手風(fēng)琴；1968年知青插隊后到內(nèi)蒙古生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)宣傳隊演奏手風(fēng)琴。1975年畢業(yè)于中央民族學(xué)院藝術(shù)系，主修手風(fēng)琴專業(yè)，副修作曲及樂隊指揮。同年留校任手風(fēng)琴專業(yè)教師至今。1978年在全國手風(fēng)琴作品大賽中，由本人改編的手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《春到帕米爾牧場》榮獲優(yōu)秀獎，迅速傳遍大江南北，成為中國少數(shù)民族器樂獨(dú)奏曲的里程碑，并開創(chuàng)了手風(fēng)琴音樂作品民族化的新時代，此曲至今被全國各大藝術(shù)院校廣泛使用于教學(xué)和演奏。

巴雅爾曾長期擔(dān)任中央民族樂團(tuán)手風(fēng)琴演奏，是我們國家改革開放后最早在流行樂隊當(dāng)中演奏手風(fēng)琴的音樂家（中央民族學(xué)院藝術(shù)團(tuán)），早在1981年參加中國青年代表團(tuán)出訪東亞、西非國家進(jìn)行文化藝術(shù)交流，手風(fēng)琴獨(dú)奏《春到帕米爾牧場》。1990年北京亞運(yùn)會開幕式上就有過精彩演出。幾十年來巴雅爾一直在手風(fēng)琴演奏與教學(xué)、手風(fēng)琴民族化、手風(fēng)琴樂隊化、手風(fēng)琴與少數(shù)民族樂器組合新形式等方面不斷探索。

二十世紀(jì)末，他在中央民族大學(xué)音樂學(xué)院手風(fēng)琴演奏與教學(xué)工作，并先后擔(dān)任音樂教育器樂系系主任（音樂教育系副主任），中國少數(shù)民族器樂系系主任。他培養(yǎng)的學(xué)生梁青2004年在全國手風(fēng)琴大賽中榮獲第三名，龔易男獲北京國際手風(fēng)琴比賽第三名；學(xué)生劉蘭亭獲2005“海茲曼”亞洲鍵盤樂器比賽第三名；組織中央民族大學(xué)手風(fēng)琴樂團(tuán)獲得2006“鸚鵡杯”全國手風(fēng)琴大賽團(tuán)體金獎；2010“鸚鵡杯”全國手風(fēng)琴大賽張露凝獲巴楊自由低音組一等獎。此外，巴雅爾在《中央民族大學(xué)學(xué)報》發(fā)表論文《論中國民族手風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)》，對手風(fēng)琴民族音樂作品進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)和深入剖析；在《音樂創(chuàng)作》2010第5期發(fā)表獨(dú)奏曲《哈薩克草原》；編寫了由中央民族大學(xué)出版社出版《手風(fēng)琴演奏教程》（獨(dú)奏版）、《手風(fēng)琴演奏教程》（重奏版），以及關(guān)于中國手風(fēng)琴民族化、手風(fēng)琴與少數(shù)民族器樂等一系列教材，如《熱瓦甫演奏教程》《冬布拉演奏教程》等。

音樂時空：作為著名的少數(shù)民族手風(fēng)琴演奏家、教育家，請首先為我們簡單介紹一下手風(fēng)琴在中國少數(shù)民族地區(qū)和少數(shù)民族群眾當(dāng)中的運(yùn)用情況。

巴雅爾：總體來說，在我國少數(shù)民族地區(qū)和少數(shù)民族群眾中手風(fēng)琴演奏的情況很少見，僅在中央民族大學(xué)音樂學(xué)院、北方民族大學(xué)、新疆師范大學(xué)、內(nèi)蒙古師范學(xué)院等的樂隊里面能夠看到有手風(fēng)琴的影子，獨(dú)立演奏的機(jī)會很少，特別是少數(shù)民族風(fēng)格的音樂作品幾乎聽不到。但在部分少數(shù)民族群眾當(dāng)中，手風(fēng)琴的應(yīng)用還是比較常見的，如哈薩克族、維吾爾族、蒙古族等分布的地區(qū)。

音樂時空：二十世紀(jì)末，你放棄在中央民族樂團(tuán)的演奏事業(yè)，毅然回到中央民族大學(xué)音樂學(xué)院著手組建手風(fēng)琴專業(yè)，當(dāng)時為什么會有這樣的選擇？在籌備新的學(xué)科時遇到了哪些困難？

巴雅爾：從當(dāng)時的社會發(fā)展來看，我國二十世紀(jì)末的手風(fēng)琴演奏水平還是處于初、中級狀態(tài)，各方面的發(fā)展還不夠全面，特別是少數(shù)民族音樂元素的作品，不論從質(zhì)量上還是數(shù)量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。另外，能夠從事手風(fēng)琴演奏的少數(shù)民族人才也是相當(dāng)匱乏的。因此，在面對如此眾多問題的情況下，我毅然決定堅持從事創(chuàng)作和教育工作，勵志培養(yǎng)更多的少數(shù)民族手風(fēng)琴演奏家和創(chuàng)作家，為少數(shù)民族音樂發(fā)展做出一定的貢獻(xiàn)。

音樂時空：目前而言，手風(fēng)琴在我國少數(shù)民族地區(qū)的發(fā)展如何？這些年在推廣和教育手風(fēng)琴的道路上，都有哪些成效？

巴雅爾：手風(fēng)琴在我國少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展還是比較可觀的，少數(shù)民族院?；径加惺诛L(fēng)琴專業(yè)，一般包括兩個方面，一是表演專業(yè)，二是音樂教育專業(yè)。從這兩方面大量培養(yǎng)了不同類型的手風(fēng)琴演奏和教育人才。

在我從事教育工作的四十多年里，從1975年教學(xué)開始，我培養(yǎng)了眾多少數(shù)民族地區(qū)的手風(fēng)琴人才，其中學(xué)生梁青2004年在全國手風(fēng)琴大賽中榮獲第三名，龔易男獲北京國際手風(fēng)琴比賽第三名；學(xué)生劉蘭亭獲2005“海茲曼”亞洲鍵盤樂器比賽第三名；組織中央民族大學(xué)手風(fēng)琴樂團(tuán)獲得2006“鸚鵡杯”全國手風(fēng)琴大賽團(tuán)體金獎；2010“鸚鵡杯”全國手風(fēng)琴大賽張露凝獲巴楊自由低音組一等獎。此外，我還在《中央民族大學(xué)學(xué)報》發(fā)表論文《論中國民族手風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)》，對手風(fēng)琴民族音樂作品進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)和深入剖析；在《音樂創(chuàng)作》2010第5期發(fā)表獨(dú)奏曲《哈薩克草原》；編寫了由中央民族大學(xué)出版社出版《手風(fēng)琴演奏教程》（獨(dú)奏版）、《手風(fēng)琴演奏教程》（重奏版），以及關(guān)于中國手風(fēng)琴民族化、手風(fēng)琴與少數(shù)民族器樂等一系列教材，如《熱瓦甫演奏教程》《冬布拉演奏教程》等。

音樂時空：根據(jù)你的介紹，也可以看出手風(fēng)琴的發(fā)展的確有來很多改觀，但必然也存在著這樣那樣的問題，請就目前我國少數(shù)民族地區(qū)手風(fēng)琴的發(fā)展?fàn)顩r談?wù)勀愕母邢搿?/p>

巴雅爾：對于目前我國手風(fēng)琴音樂的發(fā)展，我主要就三個問題談?wù)剛€人的看法：一是中國手風(fēng)琴作品。中國手風(fēng)琴音樂作品要民族化，就要求我國專業(yè)音樂院校從民族音樂元素作品的創(chuàng)作、課堂教學(xué)到社會實踐等各個方面全力重視和扶持民族音樂的普及和發(fā)展?，F(xiàn)實是在百花齊放、百家爭鳴的音樂舞臺中演奏民族元素的手風(fēng)琴作品少的可憐，包括大賽。這意味著什么？我們的手風(fēng)琴教育者、演奏者所肩負(fù)的艱巨而不可推卸責(zé)任，我們有責(zé)任要改變目前的局面，大力扶持民族音樂的發(fā)展，走我們自己的路，做到洋為中用、中西結(jié)合，將幾千年的中華民族音樂通過手風(fēng)琴展現(xiàn)在世界音樂舞臺上。

二是取之不盡的民族音樂元素。上世紀(jì)五十年代以來，我國手風(fēng)琴演奏家改編創(chuàng)作不少民族音樂元素的手風(fēng)琴獨(dú)奏作品，如《花兒與少年》《草原輕騎兵》《吹起蘆笙跳起舞》《花兒為什么這樣紅》等等。到了七十年代，手風(fēng)琴演奏家楊智華改編的《草原上升起不落的太陽》一曲給人印象非常深刻，他將蒙古族歌曲用手風(fēng)琴的特有音色、技術(shù)技巧、民族和聲、曲式結(jié)構(gòu)的合理運(yùn)用，又將蒙古族長調(diào)巧妙移植到鍵盤上，聽得非常振奮人心！還有本人改編的手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《春到帕米爾牧場》（音樂元素是田聯(lián)韜老師由新疆少數(shù)民族塔吉克民歌創(chuàng)作的旋律）。這是一部具有濃郁民族風(fēng)格7/8、4/4、4/2節(jié)奏的多樂章大型的中國少數(shù)民族手風(fēng)琴作品，也是經(jīng)久不衰的作品之一，在音樂創(chuàng)作手法的運(yùn)用、手風(fēng)琴演奏技巧的使用、音樂的情感表現(xiàn)力等方面達(dá)到了新的高度。當(dāng)然還有很多，如李遇秋的《山之歌》《山鷹和雪蓮》，楊文濤的《瑪依拉》，關(guān)乃成的《吐魯番的葡萄熟了》，近代有王樹生的《諾恩吉亞幻想曲》，張新化的《鄂倫春民歌主題變奏》，吳延的《茉莉花》等等，這些作品的曲式結(jié)構(gòu)、技術(shù)技巧已經(jīng)達(dá)到一定高度。中國民族音樂非常之多，藏族格薩爾王、新疆木卡姆、侗族大歌、蒙古族烏力格爾、好來寶和回族花兒等數(shù)不盡的民歌。中國五十六個民族有取之不盡音樂素材，為何不用？

最后是手風(fēng)琴作品發(fā)展方向。國外偉大的手風(fēng)琴演奏家、作曲家，如佐羅塔耶夫、申德寥夫、季莫申克、皮亞佐拉、安杰列斯等，他們的作品中都充滿著自己民族音樂元素，作曲家用自己民族音樂語言表述著他們的內(nèi)心世界。我們需要學(xué)習(xí)他們的音樂，學(xué)習(xí)他們音樂技術(shù)技巧，而更要我們學(xué)習(xí)的是怎樣用自己民族音樂語言表述中華民族的思想與情感。目前，我國手風(fēng)琴——尤其是以曹曉青老師的學(xué)生為代表——的演奏水平日益提高，不斷獲得國際大獎，新人倍出可喜可賀。可是在這樣得大好形勢下，內(nèi)地大城市所有大小手風(fēng)琴音樂會中幾乎聽不到中國民族音樂素材的作品，在邊疆少數(shù)民族地區(qū)的院校，如新疆師范大學(xué)、北方民族大學(xué)和中央民族大學(xué)等，偶而能聽到、看到手風(fēng)琴參與的民族音樂演奏會。鑒于這樣的情況，我想說的是，我們手風(fēng)琴演奏家、作曲家是否考慮考慮中國手風(fēng)琴音樂的發(fā)展方向？中國民族音樂元素取之不盡，有待我們傳承、弘揚(yáng)和發(fā)展。

音樂時空：人們經(jīng)常說，民族的就是世界的。你曾經(jīng)發(fā)表過少數(shù)民族手風(fēng)琴經(jīng)典作品，能不能就中國手風(fēng)琴民族化談一談你的感想？目前少數(shù)民族手風(fēng)琴教育還存在哪些問題？

巴雅爾：以俄羅斯手風(fēng)琴演奏家佐羅塔耶夫的作品為例，他的作品被世界眾多手風(fēng)琴演奏家所喜愛，就是因為他的作品中充滿了民族元素，作曲家運(yùn)用不同的表現(xiàn)手法，以及演奏技巧來體現(xiàn)其本民族的思想情感，這正是印證了“民族的就是世界的”這句話。那么，反觀我們中國少數(shù)民族風(fēng)格元素的手風(fēng)琴作品極其匱乏，問題的關(guān)鍵在于創(chuàng)作人員對其不夠重視，忽略對少數(shù)民族音樂元素的運(yùn)用與創(chuàng)作。同時也缺乏熱衷于少數(shù)民族音樂的創(chuàng)作和教育人員，尤其教師隊伍不夠壯大，甚至出現(xiàn)斷層現(xiàn)象，以至于如今幾乎聽不到哪個手風(fēng)琴演奏家和創(chuàng)作家本人是少數(shù)民族。

音樂時空：金鐘獎是我國最頂尖的專業(yè)音樂大獎，今年手風(fēng)琴也被納入到金鐘獎的比賽之中，這對于手風(fēng)琴民族化來說具備哪些意義？在金鐘獎的比賽細(xì)則中要求，金鐘獎的比賽細(xì)則里，在復(fù)賽、決賽的時候?qū)τ谥袊瓌?chuàng)作品提出了相應(yīng)要求，你自己也曾進(jìn)行過創(chuàng)作，能不能給我們簡單介紹一下中國少數(shù)民族原創(chuàng)手風(fēng)琴作品的情況？

巴雅爾：從金鐘獎的設(shè)置來看，國家已經(jīng)開始重視手風(fēng)琴專業(yè)，尤其是對于中國原創(chuàng)作品要求的提出，這對于手風(fēng)琴民族化來說，是一件非常好的事情，可以說對中國手風(fēng)琴民族化的發(fā)展是開拓之舉，這項措施將對手風(fēng)琴民族化的發(fā)展有著重要的影響作用，也只有這樣民族音樂發(fā)展才會有希望。從目前來看，中國原創(chuàng)作品的數(shù)量還比較少，對專業(yè)人員來說，進(jìn)行民族化的手風(fēng)琴作品創(chuàng)作是刻不容緩的，我們應(yīng)該更加重視這個問題，更多運(yùn)用少數(shù)民族素材的作品，發(fā)展自己的創(chuàng)作特色。學(xué)習(xí)別人的是應(yīng)該的，但是我們更應(yīng)該走自己的路、民族的路，這樣才有可能是世界的，才能使我國手風(fēng)琴民族化的道路發(fā)展得更為廣闊。

音樂時空：一種樂器的發(fā)展，歷來是樂器——教學(xué)表演——作品三者相輔相成、循環(huán)促進(jìn)的結(jié)果，缺少任何一個環(huán)節(jié)，都會阻礙其演進(jìn)與發(fā)展。多年的教學(xué)及演奏的經(jīng)驗，根據(jù)你的觀察和研究，談?wù)勀阍谶@三個方面的感受和思考。結(jié)合這三個方面的現(xiàn)狀，你會怎么看待中國手風(fēng)琴將來的發(fā)展趨勢？

巴雅爾：如果現(xiàn)狀不改變，中國的手風(fēng)琴民族化將沒有希望。為此，我國各大專業(yè)院校應(yīng)該大量吸收少數(shù)民族地區(qū)學(xué)員，培養(yǎng)少數(shù)民族演奏家和創(chuàng)作隊伍，這樣少數(shù)民族手風(fēng)琴音樂才能夠得以壯大發(fā)展，前景才能更美好。

音樂時空：北京作為國際化的大都市，其演出市場也異?；钴S。手風(fēng)琴既能獨(dú)奏也能合奏、重奏、協(xié)奏，能將單聲部、多聲部的音樂演繹得非常優(yōu)美，在和聲方面也有精彩的表現(xiàn)，因其音色變換豐富，也有人將其譽(yù)為“一支小型的樂隊”，然而手風(fēng)琴的演出市場并不十分活躍，在你看來主要是哪些方面的原因造成的？能否提供一些切實有效的建議？

巴雅爾：就是作品問題造成的這種顯現(xiàn)。我曾經(jīng)去聽過多場音樂會，演奏者們大多熱衷于外國作品，甚至全部都是外國作品，或者是讓人難以理解的現(xiàn)代手風(fēng)琴作品，對于這些我都不能十分理解，更不用說普通聽眾。所以去聽手風(fēng)琴音樂會的人越來越少，市場才會越來越小。

其實，手風(fēng)琴與冬不拉、馬頭琴、熱瓦普的合奏效果都是非常好的，一些民族化的手風(fēng)琴作品，如《諾恩吉雅幻想曲》《鄂倫春主題變奏曲》《茉莉花》《春到帕米爾牧場》《吐魯番的葡萄熟了》等等都是大家耳熟能詳?shù)?，這些作品如果在舞臺上演出，將會受到群眾們的歡迎。當(dāng)然這只是現(xiàn)狀，如果想要更好的打開手風(fēng)琴市場，則需要大量的、高難度的民族化的手風(fēng)琴作品的問世，這樣才能更好的滿足市場需求，從而更能夠促進(jìn)手風(fēng)琴民族化的發(fā)展。