作家斷代與文學的年齡

杜國景

文學研究之所以需要關(guān)注作家的斷代與文學的年齡，并不僅僅是因為文學歷史的漫長或內(nèi)容的龐雜，更主要是它的多變乃至變之無常不恒居一體方面。數(shù)千年的文學史由此而形成了若干“年輪”或階段性節(jié)點，每個節(jié)點之間的文學都千差萬別，都是嬗變的結(jié)果。至于作家，雖然都選擇用文學的方式參與社會實踐活動，但內(nèi)涵卻大不相同，各個時代作家的價值取向也千差萬別，都有不同的藝術(shù)風貌與人格追求。正所謂江山代有人才出，各領(lǐng)風騷數(shù)百年。這就形成了文學發(fā)展的許多橫斷面，對任何一個橫斷面的深入地觀察、分析和描述，都需要有歷史發(fā)展眼光，都需要凸顯“年齡”特征。自二十世紀初中國有文學史以來，學者們對中國文學上古、中古、近代、現(xiàn)當代的劃分，或是在論及作家時，強調(diào)時代、朝代、年代的區(qū)別，就是要以分期斷代的方式，來對每一個歷史時期的文學進行總體把握，這既需要理論的創(chuàng)新，同時斷代本身也是方法論?！段男牡颀垺返摹稌r序篇》和《通變篇》是中國古代最早集中論述文學的時代差異，并對文學變化發(fā)展的原因、規(guī)律等展開深入系統(tǒng)分析的理論文章。在劉勰看來，“十代九變”是文學發(fā)展的基本事實，但有些規(guī)律是相通的?！稌r序篇》七個部分，差不多就是從堯舜開始到宋、齊時的文學斷代論述，《通變》則在強調(diào)文學的繼承和革新。劉勰的觀點是：“時運交移，質(zhì)文代變”，“歌謠文理，與世推移”，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，“變則其久，通則不乏”[1]。

由此看來，討論文學的年齡與作家的斷代似乎是永不過時的話題。由作家代際間的差別走入歷史，走入人的精神世界，乃是研讀文學最流行、最便捷的方法之一。雖然今天的視野已經(jīng)開闊許多，但探討和揭示一定社會關(guān)系、社會思潮、社會文化如何制約和改變作家的文學觀念與價值創(chuàng)造，以及這種觀念和創(chuàng)造如何成就作家，如何影響時代等，與劉勰的理論仍有相通之處。有關(guān)文學的分期斷代仍是文學史研究無法回避的問題。上世紀八十年代對這一問題的廣泛討論，曾一度集中在兩千余年的古代史部分，那時大家比較關(guān)心的是分期斷代如何擺脫“經(jīng)濟決定論”，以回到文學自身的內(nèi)部規(guī)律上去。后來，焦點很快轉(zhuǎn)移到了十九世紀以降，重點是“現(xiàn)代性”的歷史性出場，以及從那以后一百余年間文學的發(fā)展演變。對現(xiàn)代文學史部分，討論中更是出現(xiàn)了若干新視野，理論背景與方法論也多有改變。繼錢理群、黃子平、陳平原的20世紀文學論，陳思和、王曉明等的“重寫文學史”之后，嚴家炎、王德威、范伯群又主張將中國現(xiàn)代文學的發(fā)端上移到晚清，不久，更有其他學者提出了“民國文學”的概念[2]。在當代文學階段，有關(guān)分期斷代的名詞和概念也是輪番上陣。且不說十七年文學、“文革”文學，、“潛流文學”，以及要將兩段合二為一的主張，就是對改革開放以后的三四十年內(nèi)的文學發(fā)展，也不斷出現(xiàn)分期斷代的焦慮癥。八十年代的傷痕、反思、尋根、先鋒等尚未被歷史化，一進入九十年代，馮驥才、謝冕、張頤武、王寧等人就對八十年代的新時期文學作出“一個時代結(jié)束了”的判斷，并試圖將九十年代命名為“后新時期”[3]。這個名詞尚未流行開來，“新世紀文學”的命名又接踵而至，至于新歷史主義、現(xiàn)實主義沖擊波、底層文學之類的命名，更是不勝枚舉。社會的轉(zhuǎn)型，世紀的交替，使得文學史的知識生產(chǎn)與相關(guān)命名顯得空前緊迫，這自然是必須的。任何一個時代，無論長至數(shù)百年還是短至數(shù)年、十數(shù)年，都需要有對文學變化發(fā)展的總體認識，都需要對文學變化發(fā)展的過程、特點、原因，以及代際間的差異等，作出準確的整體性判斷、評價與把握，這往往需要通過命名來實現(xiàn)。如何讓這種整體性的判斷與把握得以在簡要的名詞或概念中顯現(xiàn)自身，并得到廣泛認同，往往代表一個時期的學術(shù)智慧與學識水平。

不可否認的是，有關(guān)中國當代文學分期斷代的討論與操作，最近這十余年出現(xiàn)了不小的分歧，并突出表現(xiàn)在有關(guān)作家的斷代方法與斷代理論上。一方面，以十年為期的作家斷代大行其道，另一方面的質(zhì)疑的聲音不絕于耳。所謂大行其道，是說從1994年至1997年，《青年文學》開設(shè)“60年代出生作家作品聯(lián)展”，1996年《小說界》創(chuàng)辦的“70年代以后欄目”之后，1998年《萌芽》的“新概念作文大賽”又推出了“80后”，到2011年，更有“90后”的正式出場，至此，以十年為期的作家斷代成為突出的當代文學現(xiàn)象。有關(guān)的專題、主題研討會一個接一個地召開，電臺、電視臺、報紙、雜志，包括青春雜志，還舉辦了有不少相關(guān)的專題或主題訪談、座談，都有名人主持或參與。同時，精心包裝設(shè)計，由名人作序的各種60后、70后、80后、90后文學選本也不斷推出。如果說這都帶有商業(yè)炒作的成份，那么學者們的研究就是非常嚴肅認真的了，并且都是在學術(shù)層面進行的，絕沒有商業(yè)炒作的那般急功近利。這方面的論文數(shù)量龐大，專著也已推出了不少[4]。

然而，對十年斷代的理論與方法，反對的聲浪很高。最激烈的抨擊來自朱大可，他認為十年斷代“正在成為一場可笑的文學史災難”，那種以為文學“愈年輕愈好”的價值標尺，其實代表了“文化的退化”。朱大可的文章發(fā)表在《南方周末》，編者顯然對文學年齡的話題非常感興趣，他們在發(fā)起討論時雖然也說“不求其觀點一致”。但明顯認同朱大可的意見。其“編者按”云：“看起來，中國大陸的當代文學10年就能斷一代?！?0后、‘80后概念似成定局;‘90后、‘00后概念也正含苞待放”，“真?zhèn)ゴ?，文學率先實現(xiàn)‘數(shù)字化生存了？“面對如此偉大的歷史性事件，編輯哪能無動于衷？”短短一段話，編者用了不少調(diào)侃、嘲笑、挖苦的語氣，臧否傾向一目了然。同一版面的另兩篇文章，一為70后作家馮唐所作，他同樣旗幟鮮明地反對十年斷代。另一篇是記者對李敬澤的訪談，李敬澤明確表示：80后、90后的“成群結(jié)隊”是“一時熱鬧”，而他所了解的70后，“差異就遠大于共性”[5]。

對十年斷代既有批評也有保留是吳義勤、施戰(zhàn)軍、黃發(fā)有。在《代際想像的誤區(qū)——也談60年代出生作家及其長篇小說創(chuàng)作》的筆談中，吳義勤認為“以年代劃分作家是批評家主體萎縮的標志”，“是批評界的一種‘偷懶行為”，但“它的好處是便于在第一時間對一代作家做出整體性的概括與評判”。施戰(zhàn)軍也認為以年代劃分作家比較吊詭，因為很多情況下都是“幾代作家”同堂，“當批評家僅僅從一代人的角度來看問題時簡單化的危險就不可避免”。但施戰(zhàn)軍顯然也認為代際劃分有它的合理之處，畢竟“文學發(fā)展的潮流現(xiàn)象和代際之間的趨同性也是中國文學令人無奈的事實”[6]。吳義勤、施戰(zhàn)軍等人的文章，是針對《上海文學》2006年第3期洪治綱等人談六十年代出生的作家及其長篇小說創(chuàng)作的對話《文學“瓶頸”與精神“窄門”》來說的。洪治綱后來在他的《中國新時期作家代際差別研究》中，對吳義勤等人的批評有所回應，但他僅強調(diào)“研究代際群體并不是為了消弭或否認個體的差異性，同樣，關(guān)注個體的差異也不能忽視群體的共性特征”，并沒有展開更多必要的論述。不僅如此，洪治綱自己反倒透露，他的有關(guān)作家斷代的理論與方法，主要來自社會學、青年學、文化人類學、人口學和經(jīng)濟學的啟示[7]。尤其是這些學科關(guān)于代溝、代際差異的研究。

我認為關(guān)于當代作家的十年斷代，一開始就在基本概念“年代”的理解上出現(xiàn)了偏差。上海辭書出版社1979年版的《辭海》沒有收這個詞。在1999版的《辭?！分校瑢δ甏腥N解釋，一是時代，一是年數(shù)，一是“每個世紀中以十年為期的時段”[8]。值得注意的是，年代一詞古已有之，不是舶來語，本義指時代。晉代謝靈運的《會吟行》，唐代張說的《贈崔公》，清代袁枚的《隨園詩話》等，均用過這個詞，其含義都可理解為“時代”。在古代文獻中，“年代”還可用來表示時間長、年頭久，歲月積累多，即“年數(shù)”的意思，年深月久或年代久遠的說法，今天仍然流行。另外，對中國人來說，年代亦可指某個朝代，放在一定語境中，大家都能明白。我國實行公歷后，紀年單位引入了一個外來詞“世紀”。據(jù)劉正埮的《漢語外來詞詞典》，“世紀”源自日本，每百年為一世紀[9]。在這個具有西方血統(tǒng)的語境中，年代才有“以十年為期的時段”的含義，其計算方法是起于0，迄于9，或起于1，迄于10，每十年為一年代。所謂60后、70后即由此而來。但這里的年代，已經(jīng)是引伸義。

年代思維的優(yōu)勢是計量精確，不易產(chǎn)生歧義，跟“世紀”搭配尤其如此，所以一經(jīng)使用就非常流行，且有超過或取代漢語本義的趨勢。中國人過去講年代，更習慣用帝王紀年或干支紀年，其周期是朝代與帝王年號，或者就是每60年一循環(huán)的天干地支組合律。漢語中的數(shù)字運用，也向有模糊化、泛化或統(tǒng)稱的特點，一般不確指。相比之下，西歷語境的年代定義比較簡明。其實這本身也并沒有什么問題，語言本來就有工具的屬性，大家約定俗成，方便表達與理解就好。

但現(xiàn)在的問題是，對當代作家的斷代，無論起于0迄于9，還是起于1迄于10，均要以十年為限，去概括出生在這一時段的作家共性，有些情況卻并不好處理，歧義和沖突難免要發(fā)生。第一，按照西歷的習慣，每個世紀的前兩個十年一般是不能稱年代的，只能稱之為最初十年，或第一個十年、第二個十年，沒有00后或10后這一說。象現(xiàn)在這樣亂用，十年斷代如何在兩個世紀中銜接、循環(huán)？90后之后，就該是00后、10后？另外，除了最初兩個十年，每個世紀都有自己的50后、60后等，這又該如何區(qū)別？第二，出生在十年中的最初一兩年與最后一兩年，不光年齡相差七八歲，其他方面往往也會出現(xiàn)較大差異。若出生在最后一兩年，他的教育、學習、成長、成熟，完全要取決于下一個十年，而與出生于同一年代最初一兩年的人有著不同的成長環(huán)境。如果兩個十年之交適逢社會發(fā)生變革，那差異可能就更大。另外，如施戰(zhàn)軍所言，同一個十年往往是“幾代作家同堂”，出生在十年中最初一兩年的人，完全可能因成長環(huán)境的不同，而在思想、興趣、愛好、習慣等方面，與他的兄長輩們產(chǎn)生共鳴，即具有上一年代的特點，這就是所謂“忘年交”現(xiàn)象。洪子誠的《中國當代文學史》在談到90年代的小說家時，也認為從文學“代際”劃分的角度上，90年代的小說家應當包括兩部分人，一是雖有較長寫作歷史，但其重要作品發(fā)表于90年代，二是出生于60年代，在90年代才開始寫作的作家，“‘文學年齡并不是設(shè)置‘90年代小說家行列的唯一尺度（見該書447頁，北京大學出版社2010版）。

從根本上說，文學年齡的斷識與作家斷代，應當是有助于正確認識文學發(fā)展與時代變革的關(guān)系，在探索時代和社會如何對文學產(chǎn)生影響的同時，亦能揭示文學自身的發(fā)展規(guī)律。十年斷代首先在概念上就很含混，且過于機械，實際已對這個目標有所偏離。其原因除吳義勤等人指出的學風浮躁外，理論方法，甚至研究動機都存在問題。社會學、文化人類學與文學雖可相通，但理論基點與最終的歸宿均不一樣，其中的差別不能忽略。社會學對代溝、代際文化沖突等的研究，主要依據(jù)是人的生物年齡、生理年齡，因此年齡差異，性別差異，包括對這種差異可能造成影響的環(huán)境因素，如體制，家庭、學校、族群，以及相關(guān)的政治、經(jīng)濟、文化等，是其分析的主要對象，其理論歸宿最終是要回到人的社會行為、社會結(jié)構(gòu)改良，以社會心理、社會問題的解決或調(diào)適等方面去的。文學是人的精神文化價值創(chuàng)造，判斷它的年齡或年代，主要依據(jù)不應是作家的生物或生理年齡，而是時代對文學的影響，是文學價值的不同精神品相，是藝術(shù)風格的時代內(nèi)涵等。作家的代際差別，也主要應從這些方面著眼。作家的成長、成熟，并不只決定于出生年代，而是與他所生活的時代有關(guān)，包括這個時代的社會風尚、社會意識以及與此相關(guān)的文化教育環(huán)境等。更重要的是，代際區(qū)分的目的，主要是對文學內(nèi)部的演變規(guī)律進行分析，以考察代際間的繼承和創(chuàng)新。以這個標準看，十年斷代“遮蔽同齡作家之間的差異性”，夸大代際沖突，不得不讓人對其以青春取悅市場[10]，或人為制造學術(shù)增長點的動機產(chǎn)生懷疑。

從操作層面講，作家的斷代與文學的年齡，實際就是要解決一個“時段”問題，其中時間固然是一個方面，但包含在時間中的歷史結(jié)構(gòu)、歷史條件、歷史時機等，也是必須考慮的因素，這道理就跟觀察樹木年輪、判斷樹齡必須考慮氣候、氣溫、日照、水分等環(huán)境條件一樣。以20世紀貴州作家的斷代為例，首先面臨的就是自然地理條件。貴州是一個特殊的“山地”與“邊地”省份，在年鑒學派布羅代爾的“時段”理論中，相對封閉的“山地”、“邊地”正是一種歷史“結(jié)構(gòu)”。“所有的結(jié)構(gòu)都具有促進和阻礙社會發(fā)展的作用”，而“最易接受的例子似乎是地理限制”?！翱梢栽O(shè)想，要打破某些地理格局、生物現(xiàn)實、生產(chǎn)率限度和思想局限（精神框架也受長時段限制），這是何等困難的事”[11]。在中國文學的話語等級序列中，貴州長期處于邊緣地位。由于遠離國家政治、經(jīng)濟和文化中心，遠離社會變革或文化轉(zhuǎn)型的策源地，貴州從未擁有過話語權(quán)，只有在與主流話語建立起某種特定的意義關(guān)聯(lián)之后，貴州作家和貴州文學才可能在大時代的主流敘事、宏大敘事中嶄露頭角。這一特點，不僅給貴州作家的脫穎而出打上了特殊的地域烙印，同時也給斷代提供了重要的參照和依據(jù)。按照布羅代爾的理論，“時段”有長、中、短三種類型，長時段比較穩(wěn)定，至少以百年為期，它由自然地理、文化傳承、社會人文等一系列“結(jié)構(gòu)”組成。中時段一般從一二十年到數(shù)十年，是一種比較容易察覺到的變化周期，布羅代爾稱之為“趨勢”。而短時段則僅指“事件”，即突發(fā)的歷史瞬間。從貴州的歷史看，包含在“長時段”內(nèi)的一系列結(jié)構(gòu)性因素，對各種人才的成長確實形成了很多限制，但它的作用比較隱蔽。以“中時段”為單位則不同，無論限制還是推動，作用都比較明顯，作家的代際形成比較明晰，所以更具有實際操作的意義。也就是說，貴州作家斷代必須以社會文化思潮與文學的變化發(fā)展為主要線索，以在時代大潮流中能否有超越“地理限制”的出色表現(xiàn)為標準，來考察作家在各個歷史時期的文學創(chuàng)作和文學活動。其中最為關(guān)鍵的就是：貴州作家的文學創(chuàng)作與文學活動在哪一個時期，以怎樣的方式在全國乃至更大的范圍產(chǎn)生超越地域甚至超越歷史階段的重要意義與重要影響！至于作家的年齡，當然非常重要，但并不起決定性作用。事實上老、中、青三代完全可能跨越年齡的障礙，在同一歷史時期，以同樣的方式，依賴同一種時代情感底色與相似的精神品相而在文學主潮中脫穎而出。

以此為標準來考察，作為一個地域性群體，貴州作家的崛起主要在四個“中時段”，并由此可劃分為四代。第一代是民國時期的一批作家，時間從清末民初到新中國成立前，尤其相對集中地出現(xiàn)在二三十年代。其代表人物，過去所列多是蹇先艾、謝六逸、壽生等人，似乎除此而外貴州就乏善可陳，再也舉不出其他人來了。這當然不是事實。除蹇先艾、謝六逸，這一時期在全國享有較高知名度的貴州作家還有很多，他們當中，有些人在全國的知名度并不亞于蹇先艾、謝六逸，有的還遠高于這兩人，只不過由于各種原因而被遮蔽罷了。比如張道藩。雖然政治上張道藩屬于國民黨系列，但從他的早期歷史看，從其戲劇創(chuàng)作看，尤其從他作為邊遠地區(qū)的文學青年嶄露頭角的經(jīng)歷看，在所有關(guān)于20世紀百年貴州作家的斷代研究中似乎都不能缺少此人，至少是應當占有一席之地的。再如姚茫父，他的詞曲在現(xiàn)代中國文人中享有極高的評價，題畫詩的價值有口皆碑。但由于要區(qū)分新文學與舊文學、新語體與舊語體的原因，姚茫父的詩詞創(chuàng)作這才長期未能得到及時地恰當評價，他作為晚清科舉出身的士大夫文人向現(xiàn)代知識分子的成功轉(zhuǎn)型，也少有人提及。其他例子還能舉出不少。實際上，從清末民初中國人留學日本的熱潮涌動開始，貴州人就未曾落伍，當年留日學生組織的中華學藝社，其活動一直持續(xù)到新中國成立后，郭沫若、茅盾當年都與它有過聯(lián)系，都在它辦的刊物上發(fā)表過作品，而加入這個社團的貴州人就多達50余位，有的還曾是領(lǐng)袖，如周昌壽。其他如柳亞子發(fā)起成立的南社，如“五四”新文學史上的第一個文學社團文學研究會等，都有貴州籍會員。其中加入第一個新文學社團“文學研究會”的貴州人就有四位[12]，人數(shù)似乎不多，但按照全國各省的入社會員排名，四位已經(jīng)比較靠前了?？梢赃@樣說，民國時期的“五四”知識分子、自由主義文人、左翼文人、延安文人等不同陣營，都有貴州作家的身影，有些人在各自的圈子內(nèi)還是舉足輕重的人物，正因為如此，1949年以后，他們才分別都在大陸或臺灣文壇有著重要影響。如大陸方面的劉雪葦、思基、張畢來、陳沂、林辰、陳靖等，臺灣方面除張道藩外，還有黃宇人、孫如陵、萬琮等。

1949年新中國成立后至“文革”爆發(fā)前，即中國當代文學的“十七年時期”，貴州一批文學新人陸續(xù)登場，由此形成百年貴州作家的第二代。最早成名的，是因在剛創(chuàng)刊不久的《人民文學》發(fā)表作品而為主流文壇關(guān)注的胡學文、石果等。但貴州是一個多民族聚居省份，隨著不久之后國家區(qū)域政治的實施與民族政策的推進，即民族地區(qū)的民主改革、民族識別、民族區(qū)域自治等，在貴州各少數(shù)民族中，很快涌現(xiàn)出了自己的第一代作家（參見拙文《國家區(qū)域政治與少數(shù)民族作家的斷代歷史》，載《民族文學研究》2014年第1期），如苗族伍略、潘俊齡，彝族蘇曉星、龍志毅、熊正國、吳琪拉達，侗族譚良洲、劉榮敏、滕樹嵩、袁仁琮，布依族羅汛河等，由于沒有自己民族的文字，這批作家主要采用漢文創(chuàng)作小說、詩歌、散文、戲劇，他們的一些作品一經(jīng)發(fā)表，立即在全國產(chǎn)生極大反響，有的還被改編成了電影，如《秦娘美》、《蔓蘿花》等。

“文革”十年萬馬齊喑，貴州和其他地區(qū)一樣，一大批早熟的青年并沒有因此而被埋沒，人生的坎坷和磨難為他們積攢下的并不是頹廢、消沉，自暴自棄，而是思考和奮進。中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會召開前，貴州最早敏銳捕捉到春天氣息并對思想解放浪潮作出積極響應的，是一批覺醒的詩歌青年，如黃翔、啞默等。他們給剛剛復出的艾青寫信，通過艾青結(jié)識《今天》的北島等人，并奔走于省會貴陽與北京之間，參加知識分子、文學青年的各種聚會[13]，有些人還到北京師范大學等高校朗讀自己的作品，給很多人留下了深刻印象。今天的好幾種主流文學史，在“文革”時期的“地下寫作”或“潛流文學”等相關(guān)章節(jié)中，都有關(guān)于他們的介紹[14]。相比之下，何士光、葉辛、李寬定、石定、顧汶光、李發(fā)模等人要幸運很多，雖然一樣都有坎坷的人生道路與困境中的努力掙扎與拼搏，但真正出場的時候，伴隨在他們身邊的，已經(jīng)是鮮花和掌聲。正是這兩部分人，作為百年貴州作家中的第三代，在中國新時期文學的歷史上，留下了燦爛的篇章。這支隊伍人數(shù)眾多，各種文體都有涉及，并且不同程度地匯入了八十年代傷痕、反思、尋根、先鋒等各種文學大潮。他們當中除前面提到的幾位，還有王劍、彭鐘岷、張永龍等。少數(shù)民族作家中，在這一代比較突出是苗族韋文揚、吳恩澤、梁國賦，覃智揚，布依族蒙萌、羅吉萬、仡佬族趙劍平、戴紹康。女作家則有余未人、龔光融、周西籬等。其他如顧汶光的歷史小說，袁浪、羅大勝、王黔生（旻野）的通俗文學，在全國都產(chǎn)生了一些反響，而這些領(lǐng)域過去貴州作家甚少涉及。

1992年以后，由于市場經(jīng)濟時代的來臨，中國社會進入了一個更為深刻也更為復雜的轉(zhuǎn)型時期。這一時期，第一代作家已基本退出歷史舞臺，第二代、第三代中年齡較輕、身體較好的那部分，偶爾還在推出新作，如何士光。但不容忽視的是，貴州作家的第四代此時已整體登場。他們當中，年齡最大的出生于新中國成立前，此時方開始創(chuàng)作，有的是出于轉(zhuǎn)向，即從早先的學術(shù)研究轉(zhuǎn)向文學創(chuàng)作，如王鴻儒，有的是與第三代同時出道，但這一時期才從省內(nèi)走向更大的舞臺，以其作品的影響壯大了第四代的聲勢，如袁浪。不過整體上看，第四代貴州作家主要還是1960年以后出生的那一批人，他們當中最小的，到“五四”運動百年時也不過30歲左右。其中的代表人物，是歐陽黔森、謝挺、王華、李寂蕩、冉正萬、肖江虹、肖勤、喻子涵、趙朝龍、末未、李鋼音、楊打鐵、戴冰、何文、趙衛(wèi)峰、曹永、夢亦非等。

與前三代相比，第四代貴州作家無論出書還是發(fā)表作品，似乎要容易很多了，但是，第四代又堪稱百年貴州作家中最受困厄、最邊緣化的一代。原因主要是：前三代所處的時代環(huán)境、社會條件雖然差別很大，但文化形態(tài)乃至文學環(huán)境、文學思潮仍具有某些共性，這就是：作家所處的歷史環(huán)境往往都被重大而又統(tǒng)一的時代主題所涵蓋，都有清晰的、共同的文化精神走向，這些時代主題與文化精神走向甚至用一、兩個關(guān)鍵詞就能做出概括，這就是所謂的“時代共名”。比如五四時期的民主與科學，十七年的社會主義革命和建設(shè)，80年代的改革開放等。在這種情狀之下，前三代貴州作家的價值判斷與價值取向便相對容易明確，成長環(huán)境的文學純度較高，生存環(huán)境的文學生態(tài)較好，時代脈搏也較好把握。一個“轟動效應”，似乎就可道盡其中的玄機。這意思就是說，前三代作家往往都可以憑一兩個作品一夜成名。第四代則再沒有這般幸運，雖然作品的文學性比前輩有了很大提高，但現(xiàn)在他們不得不苦苦掙扎于各式各樣的“市場”，無論成長環(huán)境還是生存環(huán)境，無論文學的語境還是文學的運作機制，都比過去要復雜很多[15]。另外，由于時代精神開始由陳思和所說的“共名”進入了“無名”狀態(tài)[16]，全球經(jīng)濟一體化、后現(xiàn)代、后殖民主義等，已成為描述文學環(huán)境的高頻詞，文學思潮的走向變得更加難以預測。一方面，時代主潮依然存在，前三代作家融入主流敘事的策略和方式對第四代貴州作家仍不無啟迪。另一方面，物欲橫流，人文精神失落，市場化，個人化等，又使作家極易成為不折不扣的機會主義者。在這種情況下，第四代貴州作家如何在仍然沒有話語權(quán)的“邊緣”位置調(diào)適自我，如何選擇寫作姿態(tài)脫穎而出，成為每一個作家必修的功課。

百余年貴州作家在主流文壇的四次崛起，平均下來是二十多年一代，大致符合人類生物年齡或生理年齡的代序。與這個斷代所對應的，主要是中華民國以及新中國歷史上的三個時期。這是真正意義的四個時代，分別具有歷史“中時段”的若干特征，其相對穩(wěn)定的社會政治與經(jīng)濟組織結(jié)構(gòu)及變動周期、對歷史產(chǎn)生的影響等，均有不同的節(jié)點與節(jié)律，由此而形成了四個不同的歷史剖面。

由貴州作家與主流文壇的這四次相遇，我們得到的一點啟發(fā)是：作家斷代的把握與文學年齡的分析，似乎不應當過多地受有西方血統(tǒng)的年代思維的影響，中國古代文學史分期斷代注重歷史變動周期、注重文體盛衰興替，注重朝代甚至依賴帝王年號的方法，對當代文學仍有啟示。雖然上世紀九十年代以來，當代文學尚沒有出現(xiàn)明顯的歷史階段性節(jié)點，但社會思潮的發(fā)展與文化的演進卻一直都表現(xiàn)得相當活躍，代際間的差異在這樣的背景并非毫無端倪。比如，中國改革開放三十多年來的奇跡，在最近這幾年方開始凸顯。在世界現(xiàn)代化進程的西方模式（即由歐洲發(fā)端，擴展到北美）、東亞模式（起于日本）、金磚四國模式（中國、俄羅斯、印度和巴西）中，第三種近幾年最受關(guān)注。而正是在這種模式中，中國越來越具有更大的話語權(quán)和影響力。這種話語權(quán)和影響力不光給每一個中國人的生活帶來了改變，同時也正在對他們的心態(tài)產(chǎn)生了明顯影響，更不用說作家、詩人。十多年前，物質(zhì)生活的充裕，與香港、臺灣以及歐美同行交往的便利，對很多中國作家來說還只是一種夢想，現(xiàn)在則變成了現(xiàn)實，由此是否會形成作家代際差異的一種新背景或新條件呢？如果可能的話，那它與人的出生年代雖有一點關(guān)系，但肯定并不完全一致，而是更多地與人的文化教養(yǎng)、知識水平，與不同的人群感悟如今這個時代變化的能力有關(guān)。中年甚至老年一代作家，不少人對過去的貧窮困厄有著深刻記憶，對中國經(jīng)濟的崛起表現(xiàn)得相對理性，同時他們也完全能適應大數(shù)據(jù)時代的文學環(huán)境，作品的價值選擇與精神品相絕不落伍，王蒙就是突出的例子，而莫言、賈平凹這批時年六旬上下的作家，也還有相當?shù)膭?chuàng)作潛力。青年作家適應國際化環(huán)境及大數(shù)據(jù)、高速公路的能力，當然比中老年一代強很多，但缺少父兄輩經(jīng)歷的這一代，卻并沒忘卻曾經(jīng)的困苦，并沒有多少人總在那里炫露與揮霍廉價的土豪優(yōu)越。這或者就是老中青之間既區(qū)別于八九十年代，又有某種對話可能的前提，并由此成為作家斷代與文學年齡分析的又一種蛛絲馬跡。

總體來說，文學的未來當然要寄希望于青春，青春情感的不斷刷新，也的確最能夠讓過往的歲月迅速變得滄桑起來，但十年期的推衍并不可靠。至少從目前的形勢來看，對“00后”的響應者已寥寥無幾，再要標舉其他什么“后”，至少在概念上已經(jīng)相當困難?！?0后”、“70后”、“80后”、“90后”雖然已經(jīng)被賦予了各種不同的內(nèi)涵，但并未成為定局，其中分歧依然很大，即使沒有新的節(jié)點出來，這樣的作家斷代與文學年齡也過于隨意。目前，中國經(jīng)濟還保持增長的態(tài)勢，時代變革還在不斷推進，社會結(jié)構(gòu)也還在不斷調(diào)整，對作家最直接的沖擊就來自文化體制的全面改革，這必將對文學產(chǎn)生深刻影響，也必然引起作家社會身份的諸多改變，而其中，或者就隱含著某種節(jié)點、節(jié)律或拐點的要素，需要批評家用更敏銳的眼光去捕捉和分析，這比依賴社會思潮的巨大震動與社會結(jié)構(gòu)的明顯改變?nèi)グ盐諘r代當然要困難很多，但批評家必須接受這樣的挑戰(zhàn)。既然十年斷代已經(jīng)難以為繼，那么臨淵羨漁不如退而結(jié)網(wǎng)，敢于重新面對復雜的現(xiàn)實，或者才是更好的選擇。

注 釋：

[1] 劉勰：《文學雕龍》，326、331、217等頁，內(nèi)蒙古人民出版社，2009。

[2] 相關(guān)的提法有“民國文學”、“民國機制”等。參見李怡《中國現(xiàn)代文學史的敘述范式》，《中國社會科學》2012年第1期，周維東《中國現(xiàn)代文學研究中的"民國視野”述評》，《文藝爭鳴》2012年第5期，張?zhí)抑蕖兑饬x與限度一一作為文學史視野的“民國文學”》，《文藝爭鳴》2012年第9期，張中良：《回答關(guān)于民國文學的若干質(zhì)疑》，《學術(shù)月刊》2014年第3期。2012年12月1-2日，在北京師范大學還舉辦了“民國社會歷史與中國現(xiàn)代文學”學術(shù)研討會。

[3] 嚴家炎：《中國現(xiàn)代文學的發(fā)端及其標志》，《二十世紀中國文學史》，第7頁，高等教育出版社2010年版，范伯群：《論中國現(xiàn)代文學史起點的“向前移”問題》，《中國近現(xiàn)代文學轉(zhuǎn)折點研究》，76-77頁，上海文藝出版社2008年版。另外，“一個時代結(jié)束了”是馮驥才文章的標題，載《文學自由談》1993年第3期;其他文章見張頤武：《“分裂”與“轉(zhuǎn)移”——中國“后新時期”文化轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實圖景》，《東方》1994年第4期;謝冕、張頤武：《大轉(zhuǎn)型——后新時期文化研究》，黑龍江教育出版社，1995.王寧：《“后新時期”：一種理論描述》，《花城》1995年第3期。

[4] 保守一點估計：在中國知網(wǎng)以60后、70后、80后、90后作關(guān)鍵詞搜索，任何一個“后”的有關(guān)論文都數(shù)以百計。相關(guān)專著略舉數(shù)例：王濤《代際定位與文學越位——“80后”寫作研究》，成都：巴蜀書社，2009.何銳主編《把脈“70后”——新銳作家再評析》南京：江蘇文藝出版社2011，洪治綱《中國新時期作家代際差別研究》北京：人民出版社2014，高楠《別拿“80后”說事》北京：中國長安出版社2008，于文秀《物化時代的文學生存：70后、80后女作家研究》北京：中國社會科學出版社2013，劉濤《瞧，這些人：“70后”作家論》北京：北京大學出版社2014。

[5] 這一組文章見《南方周末》2005年9月15日D27版。

[6] 吳義勤、施戰(zhàn)軍、黃發(fā)有：《代際想像的誤區(qū)——也談60年代出生作家及其長篇小說創(chuàng)作》，《上海文學》2006年第6期。

[7] 洪治綱：《中國新時期作家代際差別研究》，第1頁，第19-20頁，北京：人民出版社，2014。

[8] 上海辭書出版社《辭?！?999年版第574-575頁。

[9] 劉正埮：《漢語外來詞詞典》，317頁，上海：上海辭書出版社，1984。

[10] 吳義勤、施戰(zhàn)軍、黃發(fā)有的《代際想像的誤區(qū)——也談60年代出生作家及其長篇小說創(chuàng)作》（《上海文學》2006年第6期），黃發(fā)有的《文學與年齡》（《文藝研究》2006年第3期）等，都談到了這一問題。

[11] ?[法]費爾南·布羅代爾：《資本主義論叢》，顧良、張慧君譯，180頁，北京：中央編譯出版社，1997。

[12] 參見拙文：《顧彭年：文學研究會中的半個貴州作家——兼及其他貴州籍會員》，載《貴州文史叢刊》2014年第2期。

[13] ? http：//www.douban.com/group/topic/34

41771/？author=1

[14] ?董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》第313頁還有關(guān)于黃翔詩歌的較詳介紹，北京：人民文學出版社，2005。曹萬生主編的《中國現(xiàn)代漢語文學史》（下冊）第553-554頁“黃翔和‘貴州詩人群”一節(jié)提到的貴州詩人共有十三位，重點介紹黃翔與啞默的詩，北京：中國人民大學出版社，2007。

[15] ?參見拙文：《當代中國文學批評語境與機制研究》，《中山大學學報》2015年第4期。

[16] ?陳思和：《中國當代文學教程》第14頁，上海：復旦大學出版社，1999。