跨媒介敘事研究視域下的凡一平

黃絲雨　滕志朋

摘要：廣西當(dāng)代文學(xué)作品與影視圈的密切合作一直被廣西文學(xué)的研究者們所關(guān)注，作家凡一平以其對影視產(chǎn)業(yè)的突出貢獻(xiàn)被視為文學(xué)與影視傳媒結(jié)合的典型。本文以凡一平小說《老槍》為切入點(diǎn)，運(yùn)用跨媒介敘事的研究方法，就該小說在敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時間三方面對電影、戲劇等藝術(shù)形態(tài)敘事手法的吸收與借鑒進(jìn)行分析，以期挖掘出該小說在氛圍營造、情節(jié)推動、人物塑造、閱讀趣味上的特色，為凡一平作品的跨媒介敘事研究提供一個范本。

關(guān)鍵詞：跨媒介敘事；凡一平；老槍

中圖分類號：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

2010年10月，凡一平文學(xué)與影視作品研討會在南寧舉行。與會人員包括廣西區(qū)內(nèi)外文藝評論家、廣西當(dāng)代著名作家以及影視界的編導(dǎo)代表等。這意味著凡一平文學(xué)作品與影視產(chǎn)業(yè)的互動已經(jīng)引發(fā)了學(xué)術(shù)界的強(qiáng)烈關(guān)注。一方面，凡一平自登上文壇以來對影視產(chǎn)業(yè)的貢獻(xiàn)在廣西作家群中異常突出，從2000年到2014年，凡一平作品累計改編成電影3部，電視劇3部，本人參與其他影視作品編劇4部。其中，由陸川導(dǎo)演的《尋槍》獲得年度國產(chǎn)電影最高票房，由陳逸飛導(dǎo)演的《理發(fā)師》也在國內(nèi)影壇引起強(qiáng)烈反響，而后潘文杰導(dǎo)演又陸續(xù)推出該小說的同名電視劇。另一方面，凡一平以作家身份對影視制作的廣泛參與，必然反過來影響其文學(xué)創(chuàng)作——這是影像時代文學(xué)一種不可忽視的生存狀態(tài)，這一狀態(tài)的本質(zhì)是文學(xué)、影視、戲劇等不同敘事藝術(shù)相互借鑒的結(jié)果。凡一平的眾多小說都體現(xiàn)出這種跨媒介敘事的特征。

何謂”跨媒介敘事”？跨媒介敘事概念，由美國南加州大學(xué)傳媒學(xué)教授亨利·詹金斯提出，主要研究不同媒介共同參與同一題材的敘事所造成的故事多義性，也研究一種媒介向另一種媒介流轉(zhuǎn)的過程中所產(chǎn)生的敘事差異。國內(nèi)有學(xué)者將這一概念延伸至文學(xué)研究領(lǐng)域，即研究“文學(xué)外部的跨媒介借用法”，[1]以文學(xué)為主體，研究文學(xué)對其他藝術(shù)形態(tài)和媒介形態(tài)敘事手法的借鑒。事實上，在敘事學(xué)誕生伊始，著名符號學(xué)家羅蘭·巴特就在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中談及敘事的跨媒介性質(zhì)。[2]而此前早期的西方文藝評論中，對于各藝術(shù)形態(tài)之間的區(qū)分比較嚴(yán)格，例如18世紀(jì)德國啟蒙運(yùn)動的領(lǐng)袖人物萊辛在《拉奧孔》中將詩與畫的區(qū)別定性為時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的區(qū)別，[3]這一將文學(xué)與圖像相對立的觀點(diǎn)在早期西方文論界持續(xù)了一段時間，而后，又有理論家如格林伯格等將兩者的對比關(guān)系分解為：內(nèi)容與形式，講述與展示。隨著20世紀(jì)現(xiàn)代小說突破藩籬高歌猛進(jìn)，傳統(tǒng)小說主要依賴時間敘事的方式開始遭遇革新的挑戰(zhàn)，例如伍爾芙《墻上的斑點(diǎn)》、?？思{《喧嘩與騷動》等作品都力圖在小說的空間敘事領(lǐng)域有所突破。正如小說家兼評論家馬爾科姆布雷德伯里在論述現(xiàn)代小說的特征時說：“它們不是根據(jù)歷史或故事中的歷史時間的連續(xù)性或者人物性格的連續(xù)性來安排的，他們傾向于通過空間，或者各個意識層次工作，力求得到形式或隱喻的力量?！盵4]值得注意的是，小說敘事實踐的變革與影視工業(yè)的萌芽與發(fā)展是伴生的。這并非一種偶然。這說明，小說敘事革命不僅來自于文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)部自覺，也是當(dāng)代多種藝術(shù)形態(tài)交融，尤其是小說與影視藝術(shù)交融的結(jié)果。20世紀(jì)90年代發(fā)展起來的后經(jīng)典敘事學(xué)的學(xué)者們紛紛注意到這一現(xiàn)象，“跨媒介敘事”成為當(dāng)代前沿敘事學(xué)研究的一種共識。在這一研究趨勢的引導(dǎo)下，不少跨媒介敘事的研究成果已經(jīng)誕生，例如瑪麗-勞勒·瑞安的《跨越媒介的敘事：故事講述的多重語言》，挪威學(xué)者雅各布·盧克和美國學(xué)者西莫·查特曼也貢獻(xiàn)了兩部跨媒介敘事的力作：《小說與電影中的敘事》、《故事與話語——小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》。由此可見，對小說敘事和電影敘事的交叉研究，正可謂方興未艾。

凡一平小說文本具有跨媒介敘事的特征。其《老槍》即為典型：《老槍》的故事初看是懸疑小說構(gòu)架，由汪偽政府統(tǒng)治期間一個日據(jù)小鎮(zhèn)的槍殺案為起點(diǎn)，牽連出小鎮(zhèn)上形形色色不同心態(tài)的人物。再細(xì)看，《老槍》彌漫著“新歷史主義”小說的強(qiáng)烈氣息。它避開了波瀾壯闊歷史畫卷的宏觀描繪，從細(xì)處落手，在一個懸念迭生、環(huán)環(huán)相扣的故事中逐漸解剖“大東亞共榮圈”偽善的面孔，釋放被壓抑已久卻暗流洶涌的民族情緒，從而形成一種顯隱共生的結(jié)構(gòu)。從顯性層面看，《老槍》借助傳統(tǒng)小說的敘事手法，按時間順序和事件邏輯依次展開情節(jié)，使普通讀者倍感親切易懂。從隱性層面看，《老槍》借鑒了電影、戲劇等多種敘事手法，將傳統(tǒng)小說以時間敘事為主的藝術(shù)向現(xiàn)代小說的空間敘事大力推進(jìn)，營造出一種復(fù)雜多變、暗流涌動的氛圍，人物的多重性格在精巧結(jié)構(gòu)中抽絲剝繭，逐漸顯露出真實面目。

一、借助影視化的多重視點(diǎn)，完成復(fù)雜環(huán)境的營造

在藝術(shù)作品的敘事學(xué)研究中，敘事角度是首當(dāng)其沖要解決的任務(wù)，什么人站在什么角度講述或展示故事，將很大程度地影響著我們所獲得的故事信息。一般而言，敘事學(xué)研究用人稱視角的分類來解釋這一問題：即第一人稱限制視角和第三人稱全知視角，也有極少數(shù)作品采用第二人稱限制視角。然而，用人稱視角分類只是詮釋了敘事者和所述故事之間的總體關(guān)系，當(dāng)深入到故事內(nèi)部時，虛構(gòu)情節(jié)中的所涉及的眾多人物本身也存在著講述或觀看角度的問題，我們將之稱為“視點(diǎn)”問題。正如華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中所言：“每一個人物都能像敘事者所做的那樣，提供一個透視行動的角度”， [5]因此，在一個敘事文本中，我們除了需要研究人稱視角給我們帶來的觀照事物的角度之外，還應(yīng)將每個人物的所見、所談、所想納入研究范疇，因為這意味著各種不同的立場、視野和聚焦關(guān)系（看與被看）。這些處于一個總體的觀照視角之中的動態(tài)性視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，同樣在引導(dǎo)、暗示和推動著故事全局的發(fā)展。

作為一種觀看的藝術(shù)， 電影藝術(shù)對于多重視點(diǎn)之間的并置與轉(zhuǎn)換要比小說藝術(shù)更為直接和便利，它只需通過攝影機(jī)的運(yùn)動即可順利地完成視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。例如一個場景當(dāng)中，攝影機(jī)可以使觀眾通過不同人物的視點(diǎn)，或遠(yuǎn)或近、或俯或仰，或全局或局部地觀察到同一場景中不同層面的細(xì)節(jié)。黑澤明在《七武士》中眾人激戰(zhàn)場面的鏡頭調(diào)度可以說是此類手法的經(jīng)典范例。多重視點(diǎn)敘事還可以參與到電影的整體結(jié)構(gòu)中，例如希區(qū)柯克的《后窗》、安東尼奧尼的《放大》均用一系列連鎖視點(diǎn)之間的張力引導(dǎo)罪案懸念，表達(dá)敘事意圖。凡一平的《老槍》也借鑒了電影的多重視點(diǎn)敘事，使小說文字獲得了一種流動的畫面感，并營造出復(fù)雜多變的戰(zhàn)爭氛圍。

小說開局，作者借第三人稱全知視角向讀者展開一副日軍捕鱷圖。全知視角也被稱作上帝視角，讀者可以獲得比任一單一人物更多的故事信息。從敘事者的角度，我們看到：日軍捕鱷場面涉及人物頗多。河中，有捕鱷主角日軍小分隊，小分隊還可細(xì)分為隊長島田和九名隊員。岸上有圍觀捕獵的壺山鎮(zhèn)居民、等待鳴放勝利樂聲的鼓手、鑼手、樂手。場外，還有來自泰國、菲律賓、印度、澳大利亞、以及汪偽政府的記者，端著攝影機(jī)試圖拍下“大東亞共榮圈”中日軍“為民除害”的一幕。此外，還有即將被捕殺的鱷群、日軍手中的槍、記者手中的攝影機(jī)以物的視點(diǎn)，參與到這幅復(fù)雜畫卷中。作者將眾多人物坦誠地并置于同一場景中，并借鑒電影敘事中的多重視點(diǎn)手法，巧妙地構(gòu)織了幾層看與被看的關(guān)系。日軍小分隊與鱷魚構(gòu)成第一層，置于視點(diǎn)核心；向外，島田小隊長與他所指揮的士兵構(gòu)成第二層。顯然，眼前的捕殺與岸上圍觀的民眾構(gòu)成第三層，急于捕捉這一“軍民同心”畫面的記者與眼前圖景又構(gòu)成了第四層。如果視點(diǎn)還可以再往外擴(kuò)，讀者——作者——全知敘事者構(gòu)成更外圍的觀看關(guān)系。層層疊疊的并置視點(diǎn)揭示出壺瓶山鎮(zhèn)錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，幾對重要的矛盾在這個精心構(gòu)織的開場中蓄勢待發(fā)：日軍與鱷魚之間的矛盾，后文得知，這實質(zhì)上是日軍與河中寶藏的矛盾；看似平靜實則針鋒相對的是日軍與壺山鎮(zhèn)居民的矛盾；當(dāng)然還包括輿論與真相之間的矛盾。正如美國學(xué)者約瑟夫·弗蘭克在論述小說的空間化時所言：“在場景描繪中，敘述的時間流被中止了：注意力在有限的時間范圍內(nèi)被固定在諸種聯(lián)系的交互作用中。這些聯(lián)系游離敘述過程之外而被并置著?！盵6]凡一平正是借鑒了電影等空間藝術(shù)的敘事手法，在《老槍》 的開頭為其后的復(fù)雜故事做足了氛圍上的鋪墊。

由于兩名日軍士兵在捕鱷行動中“犧牲”，駐地日軍最高指揮伊藤大佐決定為部下舉行一場高規(guī)格的葬禮。在其后的葬禮一幕中，凡一平對視點(diǎn)的處理則更加精妙。該場景的核心視點(diǎn)理應(yīng)是舞臺中央兩具厚重的棺木，以及隨后發(fā)言的鎮(zhèn)長鄭庭鐵，但作者在這里安排了卻富有意味的視點(diǎn)轉(zhuǎn)移。當(dāng)伊藤的女兒星子一現(xiàn)身葬禮，猶如攝影機(jī)鏡頭的聚焦改變，全場的核心視點(diǎn)隨之移動。壺山鎮(zhèn)的居民都為這位美麗、天真的日本女孩所吸引，伊藤則為自己游離于秩序之外的女兒隱隱擔(dān)憂。對于陰云籠罩的壺瓶山鎮(zhèn)而言，星子是一種異質(zhì)的存在。她在小說中出場次數(shù)不多，每次出場，作者均毫無例外地將眾人的視點(diǎn)移至這位女孩身上。雖然星子并未真正參與槍殺案的始末，卻在小說的最后改變了故事的走向。前文幾次圍繞著她的視點(diǎn)轉(zhuǎn)移，顯然是作者埋下的伏筆。

葬禮一場，作者對各視點(diǎn)心理視閾的描繪幾乎平均用墨，例如島田的羞慚、伊藤的擔(dān)憂，川村的戾氣，魏書觀的焦灼等，甚至那支不遠(yuǎn)處從窗格中伸出的槍管，也隱隱地透露出殺機(jī)。唯獨(dú)鎮(zhèn)長鄭庭鐵的視點(diǎn)完全缺席，他僅作為被看的對象置身于這一復(fù)雜的場景中。 在隨后展開的小說情節(jié)里，凡是涉及到鄭庭鐵的視點(diǎn)，作者均密而不宣，致使讀者對這位被日軍推上鎮(zhèn)長職位的老人的內(nèi)心世界一無所知，直到文末案件的揭秘部分這一角度的才豁然開朗。作者對這一視點(diǎn)的特殊處理，有效地增強(qiáng)了小說的懸念感，體現(xiàn)了作者的精巧構(gòu)思。

從這些場景的描寫看，凡一平行文極簡，借鑒了電影景深鏡頭的構(gòu)圖，將眾多人物同時并置于背景、遠(yuǎn)景、中景、近景中，利用各視點(diǎn)之間的交叉關(guān)聯(lián)，獲得了傳統(tǒng)小說敘述較難傳達(dá)的空間縱深感，并簡潔有效地暗示了人物之間的多重關(guān)系，勾勒出壺瓶山鎮(zhèn)山雨欲來風(fēng)滿樓的復(fù)雜環(huán)境。

二、在戲劇式的套層結(jié)構(gòu)中，塑造豐滿的人物性格

套層結(jié)構(gòu)是戲劇藝術(shù)中的一種特殊結(jié)構(gòu)形式。它是指在原戲劇結(jié)構(gòu)中添加另一出異于原結(jié)構(gòu)的戲劇，其情節(jié)、人物與原戲有一定差異，又有著某種邏輯關(guān)聯(lián)。這種嵌套戲劇的形式也被稱為戲中戲結(jié)構(gòu)。

在戲劇發(fā)展的幾個世紀(jì)間，套層結(jié)構(gòu)的經(jīng)典運(yùn)用不勝枚舉。例如莎士比亞名劇《哈姆雷特》中，就設(shè)置了戲中戲《貢扎古之死》，戲中，琉西安納斯殺死了兄長貢扎古，獨(dú)占王位的情節(jié)暗示著哈姆雷特相似的命運(yùn)，戲里戲外的互文加重了哈姆雷特悲劇性的宿命感。與戲劇關(guān)系密切電影藝術(shù)在借鑒“套層結(jié)構(gòu)”時，并不一定嚴(yán)格地表演“戲中戲”。有時可用不同人物的敘述形成多義結(jié)構(gòu)，從各側(cè)面塑造復(fù)雜人物性格，例如好萊塢早期經(jīng)典作品《彗星美人》。又或者用夢境、回憶、想象與現(xiàn)實并置，形成互為參考的套層空間，意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼的名片《八部半》即為一例。因此，在分析電影、小說的套層結(jié)構(gòu)時，引入法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)家熱奈特有關(guān)“敘述層”的論述更具有概括性。熱奈特認(rèn)為：“敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所產(chǎn)生的故事層。”[7]熱奈特還將這些不同層次的敘事分成：初始敘事、二度敘事等。各敘事層級之間并非簡單的鏡像復(fù)制，而是對比互文，逐層推衍，共同將文本推向涵義豐富的結(jié)局。可以說熱奈特為敘事作品研究提供了更具有普適性的“套層結(jié)構(gòu)”定義。

《老槍》中的套層結(jié)構(gòu)是借由連環(huán)槍殺案的逐步偵破一層一層建構(gòu)起來的?！独蠘尅纷钔鈱拥墓适聵?gòu)架基本采取了傳統(tǒng)小說線性敘事模式。從伊藤司令的得意門生、象鼻子溝101秘密實驗基地所長金田忽一郎被槍殺開始，日軍迅速組織人員進(jìn)入槍殺案的偵破中。從嫌疑人的排查到第一個嫌疑犯的抓捕，小說似乎按照我們常見的邏輯有條不紊地展開，即便隨后嫌疑人一個個被推翻，新的嫌疑人不斷進(jìn)入偵破組的視野，小說最表層的故事也沒有偏離這條時間主線，直至最后，這樁懸疑槍殺案的謎底揭曉，也是在案發(fā)的1942年順序后沿三十一年而已。

然而，在這條易于讀者理解的時間橫軸上，作者借助偵破組的一系列錯判，在每一個案發(fā)時間點(diǎn)中縱向建構(gòu)了一個或多個關(guān)于案件真相的故事。人物性格在多重結(jié)構(gòu)中不斷得到補(bǔ)充，隨著最后一層：終極真相的建構(gòu)，人物形象的塑造才宣告完畢。

下文試從小說中幾個主要人物入手，談?wù)劇独蠘尅?的套層結(jié)構(gòu)對人物多面性格的建構(gòu)。

人物A：金田忽一郎。作為連環(huán)槍擊案的第一名死者，金田的身份十分特殊。他雖有中佐軍銜，但實際上并非士兵出身。他其實是原東京帝國大學(xué)伊藤博士的一名學(xué)生。由伊藤博士委派在壺瓶山鎮(zhèn)象鼻子溝101實驗室中完成一項秘密軍事研究，這項研究一旦成功，將迅速提升日軍的軍事實力，甚至改變戰(zhàn)爭的格局。在最表層的故事結(jié)構(gòu)中，金田的性格特征似乎非常吻合他的身份。他勤勉，日以繼夜地投入到科學(xué)實驗中；他博學(xué)，101軍事研究已經(jīng)取得了階段性成果，他還謙遜，將這些成果都?xì)w功于自己的導(dǎo)師伊藤博士的指導(dǎo)。他甚至有些木訥，不善言辭。表層故事中的金田不愧是一位專心致志的科學(xué)家形象，在伊藤司令心中完美得幾乎可以當(dāng)自己的女婿，在鎮(zhèn)長鄭庭鐵家的宴席上，伊藤也的確故意把星子介紹給金田。然而，當(dāng)?shù)谝粋€偽真相故事被急于破案的日軍偵探組鉤織出來之后，金田的學(xué)者形象被撕毀了。在這層故事結(jié)構(gòu)中的金田，并不像表層故事中那樣專心科研，實際上他經(jīng)常出入壺瓶山鎮(zhèn)，以釋放自己多余的精力。他常去的兩個地方，一是廖氏族長廖柏年的家，二是寡婦劉翠芬的家。如果說廖柏年和金田是棋友，那么劉翠芬與金田之間的關(guān)系就頗有些不清不白。金田對劉翠花處心積慮，意圖霸占的心理，以及在廖柏年家對小三倨傲暴戾的心態(tài)，與前一個結(jié)構(gòu)中勤勉學(xué)者形象形成了鮮明的對比。這種敘事上的分裂吻合了作者一步一步揭開日軍偽善面具的意圖。

人物B：宮本少佐。如果說金田的多重性格中還持有一種學(xué)者的克制，那么當(dāng)偵破組的矛頭指向?qū)m本少佐——101研究基地的副所長，宮本少佐的形象便完全暴露了日軍的獸性。宮本在表層故事中完全缺席，這顯然是作者鉤織故事時故意設(shè)下的圈套。在第一個偽真相故事中，宮本也只是被置于講述者的角色里。當(dāng)然，他講述得越多，越暗示其對案件的參與度甚深。當(dāng)?shù)诙€偽真相故事被偵破組編織出來時，宮本強(qiáng)奸劉翠芬的行徑，并意圖吞并油炸河財寶的心理昭然若揭。宮本對財色的垂涎進(jìn)一步揭開類日軍侵略中國的最終目的。

人物C：鎮(zhèn)長夫人曾玉國。在表層結(jié)構(gòu)中，曾玉國象征著被日軍侵占的壺瓶山鎮(zhèn)的形象，甚至象征著在日軍鐵蹄下忍辱負(fù)重的中國大地的形象。她曾經(jīng)秀美無雙，卻引來了伊藤的垂涎，日軍對中國的入侵也無非出于對中國廣袤土地的覬覦。她在遭受重創(chuàng)后沉默不語。她與鄭庭鐵的一雙兒女，一個被愛國青年誤殺，另一個疑遭日軍奸淫殺戮。曾玉國帶著巨大創(chuàng)痛的沉默在表層故事中正像整個壺瓶山鎮(zhèn)的民眾，隱忍不發(fā)，卻暗暗蓄積著力量。當(dāng)故事的真相在文末被揭開，真相故事中的曾玉國和表層結(jié)構(gòu)中的她幾乎判若兩人。在真相結(jié)構(gòu)中，恰恰是曾玉國，那個看起來似乎心如死灰，手無縛雞之力的女性，逐個槍殺了日軍士兵。雙層結(jié)構(gòu)的對比與顛覆，使民族情緒最終獲得了全面釋放。

很多時候，故事的講述比故事本身更動人。從閱讀的觀感看，《老槍》的故事之所以懸念迭生、環(huán)環(huán)相扣，很大程度上取決于凡一平所采用的這種套層結(jié)構(gòu)。在向真相層層推演的過程中，人物性格逐步完善，作品主題最終凸顯，其結(jié)構(gòu)的意義是多重的。

三、以舞臺性的人物對話，賦予時間深刻的內(nèi)涵

敘事作品中的時間是一個復(fù)雜的概念。熱奈特在《敘事話語》中將時間研究分成兩個序列：“即被講述的時間和敘事的時間，（所指時間和能指時間）。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的（主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影反復(fù)蒙太奇的幾個鏡頭來概括等等）；更為根本的是，還要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時間兌換為另一種時間。”[7]

為了易于理解，本文將被講述的時間稱為故事時間，是指故事內(nèi)容所涵蓋的所有時間內(nèi)容。包括作品通過各種敘事手段變形、改造、截斷后重新梳理出的歷史時間，其本質(zhì)上和人類所經(jīng)歷的宇宙空間的線性不可逆時間一致。然而，故事時間是隱性的，呈現(xiàn)在讀者面前的只有敘事時間。敘事時間可以是扭曲、破碎、甚至是無序的，在時間絕對值上也可能與故事時間差異巨大。

在各類型敘事作品中，作者可以用不同藝術(shù)手段對時間進(jìn)行切割、膨化、緊縮、回溯、插入等，以此增加作品的時間跨度，擴(kuò)充故事的容量。在時間編輯方面，文學(xué)作品，尤其是小說作品有著天然的優(yōu)勢。作者只需將另一時間的敘事點(diǎn)用語言呈現(xiàn)出來就可以了。例如代表中國古典小說最高成就的《紅樓夢》就是一例?！都t樓夢》的第一回中，講述了賈寶玉所攜通靈寶玉的前身補(bǔ)天頑石的經(jīng)歷，小說的故事時間便由敘事時間的賈府興衰史延伸到開天辟地之初，女蝸補(bǔ)天之時。電影藝術(shù)也可以利用鏡頭組接便利地對時間進(jìn)行改造和重塑。例如左岸派電影代表作《廣島之戀》。電影開篇的第一組鏡頭是男女主角裸露的肩背和手部的特寫，第二組鏡頭隨即切入原子彈在廣島爆炸后具有代表性的創(chuàng)傷場景。電影的故事時間就由男女主角相遇的二戰(zhàn)之后，回溯至二戰(zhàn)之中。相對而言，在時間的編輯上限制性最大的是戲劇藝術(shù)，由于戲劇在空間構(gòu)織能力上的限制，舞臺場景能夠?qū)崿F(xiàn)的時間跨度十分有限，它也不可能用大篇幅的畫外音（敘述/敘事）來輔助時間的構(gòu)織，這會消耗本就短暫的戲劇表演時間，并影響其戲劇性。因此，戲劇藝術(shù)常常依賴人物對話來完成時間的編輯。例如中國現(xiàn)代文學(xué)史中經(jīng)典話劇《雷雨》?！独子辍返臄⑹聲r間僅僅24小時，故事時間卻跨越了30年的恩怨情仇。是人物對話，延展了這出戲劇的時空。當(dāng)周樸園和侍萍由于命運(yùn)的種種捉弄再度在周家重逢時，周樸園對于三十年前無錫一位“好姑娘”亦真亦假的試探，有效挪移了《雷雨》的時空。

凡一平在《老槍》中，放棄了小說藝術(shù)通過講述來重塑時間的便利，轉(zhuǎn)而采用戲劇藝術(shù)中限制性較強(qiáng)的人物對話對時間進(jìn)行編輯。這反應(yīng)了凡一平在小說創(chuàng)作中有意向劇本靠近的傾向，當(dāng)然，這種借鑒也使得小說的整體結(jié)構(gòu)更加簡練精致，絕無枝曼?！独蠘尅分写罅康娜宋飳υ捲跁r間敘事方面至少體現(xiàn)出兩種功能。

一是有效地延展了時間軸線，體現(xiàn)了作品縱深的歷史感?！独蠘尅返臄⑹聲r間以日軍在油炸河捕鱷為引子，從日軍101秘密研究所所長金田忽一郎被槍殺真正切入，在連環(huán)槍擊案的最終謎底揭曉時宣告總結(jié)，前后跨度大概三十年。如果故事僅局限在這個時間跨度中進(jìn)行講述，那么許多人物的行為動機(jī)就缺乏內(nèi)在邏輯。例如鄭庭鐵何以當(dāng)上一個日據(jù)小鎮(zhèn)的偽鎮(zhèn)長？為何作為中國小鎮(zhèn)的鎮(zhèn)民與日軍指揮官如此親厚？日軍為什么冒險入油炸河捕殺鱷魚，僅僅是為了“為民除害”？鄭庭鐵與廖柏年之間有什么恩怨？廖小三為何在文中行蹤不定，有家難回等等。這些先于敘事時間所產(chǎn)生的疑團(tuán)均通過小說中大量的人物對話得到釋解。當(dāng)伊藤司令來到廖柏年家里了解案情，談到油炸河的秘密時，讀者才得知，早在清朝末年，鄭庭鐵夫人曾玉國的先祖就在油炸河中埋藏了巨額財富，日軍在小說開頭表演的捕鱷一幕也由此獲得了解釋。當(dāng)曾玉國來到日軍監(jiān)獄，責(zé)問廖小三為何捅死她的兒子時，有關(guān)鄭廖兩家的恩怨在讀者眼中才逐漸清晰。小說正是通過一段又一段的對話，將故事時間不斷向前延展，故事時間由此跳出敘事時間的限制。壺瓶山鎮(zhèn)百年間的歷史脈絡(luò)在這樣的敘事機(jī)制中得以理清，人物在漫長時空中的心理變遷也逐漸明朗，例如伊藤多年來蓄意霸占財富與美色的心態(tài)昭然若揭，這與故事時間中他一直秉承的偽善姿態(tài)互為表里，為他最終撕下面具做了充分的鋪墊。

老槍中人物對話的另一個功能是展現(xiàn)了時間的多義性。對于人類而言，時間都具有線性不可逆的特征，但對于同一個時間點(diǎn)而言，時間對于每一個人類的意義可能會差異巨大。例如在同一個時間看到一架飛機(jī)過的人類，與完全沒看見的人類，這一時間點(diǎn)對他們的意義是有差異的，這就造成了同一時間的多義性。這一多義性使時間的容量盡量擴(kuò)展，故事的豐富性可以由此而來。作為一個懸疑案件的偵破故事，老槍借助偵破小組的熱烈討論，努力拼湊出犯罪時間點(diǎn)上被我們遺失的那部分時間。當(dāng)謎底在小說的最后被鄭庭鐵的一番講述揭開時，我們大致可以還原出金田忽一郎死亡的時間點(diǎn)上，圍繞這一事件所發(fā)生的人和事：在葬禮之后的晚宴即將結(jié)束時，偽軍司令陸耀延借故離席去與劉翠芬幽會，金田忽一郎帶著某種不為人知的理由也提前離開，川村中佐執(zhí)意相送，伊藤、壺瓶山鎮(zhèn)的代表及外界政要仍留在晚宴上繼續(xù)暢飲。酒量頗佳的鄭庭鐵意外地感到頭疼而后離席，而他的妻子曾玉國——一個在兒女雙亡后拒絕見客的女人，完成了指向日軍的第一槍。

總體而言，《老槍》在“時間畸變”方面的貢獻(xiàn)并不突出，其敘事時間基本采用線性敘事，除了插入一段伊藤在校園中對往事的回憶以外。這一結(jié)果與凡一平大量采用人物對話有關(guān)。戲劇式的時間推進(jìn)方式，確實一定程度上制約了小說在時間敘事方面的變革。但這種回歸傳統(tǒng)的線性敘事方式，對于贏得普通讀者卻效果顯著。人物對話對小說情節(jié)時間的內(nèi)在驅(qū)動，對于影視改編也相當(dāng)便利。這也許正是凡一平作品得以影視產(chǎn)業(yè)化的策略所在。

結(jié)語

德國敘事學(xué)家邁斯特說：“敘事是跨媒介的現(xiàn)象，沒有哪個敘事學(xué)家對此持有異議。”[8]當(dāng)文學(xué)以外的敘事形態(tài)為越來越多的學(xué)者所關(guān)注時，文學(xué)內(nèi)部對其他敘事形態(tài)的借鑒與融匯也從未停止過，尤其在當(dāng)下新舊媒體錯雜生長，新生藝術(shù)形態(tài)蓬勃發(fā)展的今天。將凡一平的《老槍》置于跨媒介敘事視閾下進(jìn)行研究，是更深入理解凡一平的小說文本的重要切入口，也是理解凡一平小說文本與影視產(chǎn)業(yè)互動關(guān)系的一條關(guān)鍵路徑。這或許能為推動廣西的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作以及廣西作家的廣泛“觸電”，提供一個參考、揭示一種可能。本文的研究，其意義即在于此。

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[8]尚必武.西方文論關(guān)鍵詞敘事性[J].外國文學(xué)，2010（6）.

作者簡介：黃絲雨（1981-），女，瑤族，廣西南寧人，廣西財經(jīng)學(xué)院文傳學(xué)院講師，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)、影視傳播。

滕志朋（1968-），男，廣西桂林人，文學(xué)博士，廣西財經(jīng)學(xué)院文傳學(xué)院教授，研究方向為文藝美學(xué)、文學(xué)與文化。

（責(zé)任編輯：楊立民）

基金項目：本文系2013年度廣西高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項目“仫佬族民歌保護(hù)傳承研究”（項目編號：SK13LX334）的階段性成果。