舞蹈創(chuàng)作教學(xué)的“陌生化”——兼論新疆舞蹈創(chuàng)作的“瓶頸”突破

戴 虎

（新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院 新疆 烏魯木齊 830054）

蜚聲詩學(xué)界的 “陌生化”理論是19世紀(jì)初期，俄國形式主義運(yùn)動領(lǐng)袖維克多·什克羅夫斯基在其《作為手法的藝術(shù)》一文中提出的，隨后德國戲劇美學(xué)家布萊希特從戲劇理論角度對“陌生化”（又譯間離化）理論進(jìn)行了闡述。在20世紀(jì)80年代末90年代初，中國學(xué)術(shù)界開始慢慢接受這一理論觀點(diǎn)和研究方法，進(jìn)入21世紀(jì)之初，學(xué)術(shù)界開始重新挖掘這一理論內(nèi)涵，并積極地使之作用于對實(shí)踐的指導(dǎo)，但此階段的學(xué)術(shù)研究成果和理論實(shí)踐都基本集中于詩學(xué)、戲劇領(lǐng)域，對于舞蹈的觀照卻尚未見得實(shí)質(zhì)意義的探討。本文以“陌生化”視角嘗試對新疆舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀分析，并非有圖“補(bǔ)白”之功，而是試圖以個案分析指涉宏觀舞蹈創(chuàng)作理念，以此發(fā)現(xiàn)一種具有拓展意義的實(shí)踐理論視角和分析維度，從而豐富舞蹈創(chuàng)作教學(xué)范式。

一、詩學(xué)語境“陌生化”和舞蹈創(chuàng)作教學(xué)“陌生化”

“陌生化”的提出伴隨著俄國形式主義者另外的一個重要概念“文學(xué)性”的提出，“文學(xué)性”即文學(xué)的特性，文學(xué)與一切非文學(xué)比較所具有的差異性，是文學(xué)之所以被稱之文學(xué)的東西。他們認(rèn)為“藝術(shù)是自主的：一項永恒的、自我決定的、持續(xù)不斷的人類活動，他確保知識在自身范圍內(nèi)、根據(jù)自身標(biāo)準(zhǔn)檢驗(yàn)自身”。①轉(zhuǎn)引自楊向榮《詩學(xué)話語中的陌生化》，長沙：湘潭大學(xué)出版社，2009年版，第71頁。追求文學(xué)科學(xué)研究的純粹性，而“文學(xué)性”通過“陌生化”來實(shí)現(xiàn)。

所謂“陌生化”在什克羅夫斯基看來就是“構(gòu)成詩歌本質(zhì)那種東西”，②轉(zhuǎn)引自趙志勇《布萊希特“陌生化理論再認(rèn)識”》，載《中央戲劇學(xué)院學(xué)報》，2005年第3期。是基于審美主體的驚奇、驚異欲而運(yùn)用一定的藝術(shù)變形手法，使文學(xué)作品借助文字“抽象”的符號特性，使熟悉的事物難化、復(fù)雜化，以延長審美感受的時值和事物的原初驚贊。與俄國形式主義的“陌生化理論”針對“文學(xué)性”產(chǎn)生不同，布萊希特借助于對戲劇舞臺上所使用的某些特殊手法概括，梳理出一套關(guān)于戲劇藝術(shù)與歷史現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系學(xué)說。在他看來“戲劇必須提供人類共同生活的不同反映，不僅是不同的共同生活反映，而且也要提供不同形式的反映。”①轉(zhuǎn)引自趙志勇《布萊希特“陌生化理論再認(rèn)識”》，載《中央戲劇學(xué)院學(xué)報》，2005年第3期。他還認(rèn)為促成戲劇藝術(shù)發(fā)生變化、革新的動力來自社會生活的不斷發(fā)展。每個時代人類共同生活的方式不同，必然要求戲劇提供與之相應(yīng)的不同反映。一定程度上我們可以認(rèn)為布萊希特是在思考構(gòu)建一種“科學(xué)時代的戲劇”模式。對比二者的理論我們可以發(fā)現(xiàn)，什克羅夫斯基為代表的俄國形式主義的“陌生化”認(rèn)為藝術(shù)作品（文學(xué)）獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)和歷史之上，是純粹自足的審美體系，強(qiáng)調(diào)通過對文學(xué)形式、手法、技巧的“求新、突變、艱深化”而達(dá)到“熟悉事物陌生化”審美的終極意義，而布萊希特的陌生化理論則是認(rèn)為藝術(shù)作品（戲劇）是對生活現(xiàn)實(shí)、社會功能的反映和批判，是在具有歷史的、現(xiàn)實(shí)的維度中發(fā)揮戲劇的現(xiàn)實(shí)批判意義，但戲劇實(shí)現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)批判意義則要強(qiáng)調(diào)演員與角色保持距離、觀眾與劇中人保持距離、最終以驚愕和批判代替共鳴。前者是在純粹形式主義的前提下，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)手法的“突變”后的陌生，后者是在歷史現(xiàn)實(shí)的維度中，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作、演員與角色、觀眾與作品、演員保持“距離”后的陌生。

通過以上對二者核心理論的梳理、對比，對于舞蹈這門綜合性藝術(shù)（時間和空間，視覺和聽覺），在形式上有和文學(xué)相近的抽象想象，在表現(xiàn)上又有和戲劇相似的視覺現(xiàn)實(shí)，同時作為社會文化體系中一個重要創(chuàng)造生產(chǎn)領(lǐng)域，又自然具有著歷史、現(xiàn)實(shí)的審美意義。那么通過對詩學(xué)語境下“陌生化”理論實(shí)踐成果的分析，觀照現(xiàn)實(shí)舞蹈創(chuàng)作教學(xué)，則就具有了一個新的發(fā)現(xiàn)視角和思考域面的研究意義。

二、舞蹈創(chuàng)作教學(xué)“陌生化”的本質(zhì)：以選材的“陌生化”實(shí)現(xiàn)舞蹈主題內(nèi)容的“可感性”

舞蹈選材內(nèi)容、主題表現(xiàn)形式或者手法如果人人都用就會變得陳舊而沒有新意，觀眾以此會形成“前在性”審美觀念，這種審美觀念具有一定的穩(wěn)定性和先驗(yàn)性，使人不能從舞蹈藝術(shù)審美之維感受生活的豐富性、生動性、鮮活性。之所以要對舞蹈選材、主題內(nèi)容與形式加以“陌生化”的處理，是因?yàn)椤澳吧故挛镒兊媚吧?，使感知重新變得敏銳?！雹谵D(zhuǎn)引自楊向榮《詩學(xué)話語中的陌生化》，長沙：湘潭大學(xué)出版社，2009年版，第71頁。目的在于通過對前在的審美接受習(xí)慣、主導(dǎo)意識思維模式和依然存在的舞蹈表現(xiàn)手法的顛覆、突破、陌生化，來達(dá)到取消“前在性”的目的，從而將“熟悉”“陌生化”而重新認(rèn)識“熟悉”，觀照生命意義，喚起我們對生活的童稚感受，啟發(fā)對社會現(xiàn)實(shí)的批判，使得舞蹈作品擁有全新的生命力。

舞蹈的生命本質(zhì)在于其 “可感性”，“感受之外無藝術(shù)，感受過程本身就是藝術(shù)的目的”。［1］從這一點(diǎn)說舞蹈陌生化的本質(zhì)便是對 “可感性”的陌生，這其中關(guān)鍵在于舞蹈主題“選材”的陌生化。舞蹈選材的“陌生化”集中就表現(xiàn)為選材視野廣博、認(rèn)識深邃、角度新穎、方法獨(dú)特。舞蹈選材的視野越廣博、認(rèn)識越深邃、角度越新穎、方法越獨(dú)特，就越能實(shí)現(xiàn)“陌生化”，從而增強(qiáng)舞蹈作品的“可感性”和生命力。

在對建國后新疆在全國性各大舞蹈賽事中的獲獎舞蹈作品的梳理和分析中，我們發(fā)現(xiàn)新疆舞蹈創(chuàng)作選材主要集中在：1.地域自然山水之美；（《大漠胡楊》《草原游吟》《刀郎人》《刀郎麥西來普》）2.生活勞作人物之美；（《摘葡萄》《種瓜舞》《帶羽毛的女孩》《老巴郎》《當(dāng)美人遇見美人》《雪花·玫瑰》《豐收時節(jié)》）3.民俗文化之美；（《我的熱瓦普》《天山克孜》《山鷹之邦》《可愛的一朵玫瑰花》《盤子舞》《馕兒香香》《吶喊》）4.《于闐女》《葡萄熟了》。而對其他題材如歷史傳說、文學(xué)人物、宗教文化，民俗儀式、社會習(xí)俗卻少有涉及，對現(xiàn)實(shí)題材、主體內(nèi)心的反思獨(dú)白的個性創(chuàng)作更是鮮有所舞。這種在選材上的過于集中必然會導(dǎo)致舞蹈本體呈現(xiàn)出“千人一面”的雷同感，進(jìn)而會令人覺得舞蹈對現(xiàn)實(shí)生活主動反映的“羸弱”，嚴(yán)重制約著舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展，也必然會造成觀眾審美接受的“膩煩”甚至“逆反”。如一次舞蹈比賽創(chuàng)作中關(guān)于“姑娘”的題材能有五六個，服裝都是亮晶晶、表情都是笑嘻嘻、動作都是輕飄飄，類似于這樣的舞蹈是不可能贏得觀眾的認(rèn)可，同時也不可能實(shí)現(xiàn)舞蹈社會批判和反思的現(xiàn)實(shí)功能，只會使得舞蹈藝術(shù)流向單純的“色藝”和“媚俗”。此時創(chuàng)作者就更需要這種“陌生化”的“獨(dú)創(chuàng)”精神，將舞蹈創(chuàng)作的選材視野放大、觀念更新，“從來只聽舊人哭，誰人識得新人笑”，對于已被觀眾審美前在了的“題材”，創(chuàng)作者就必須努力破除這種“前在性”審美定勢，才能從“舊人哭”而實(shí)現(xiàn)“新人笑”。這種對機(jī)械審美范式的突破，從“千篇一律”而“一篇千律”，其中的舞蹈智慧體現(xiàn)著創(chuàng)作者與眾不同的思維能力和觀察視角。

新世紀(jì)以來新疆舞蹈創(chuàng)作有了“回暖”跡象，但能給予觀眾“陌生化”審美樂趣的作品少之又少，多數(shù)作品僅僅局限于對舞蹈本體語言的求新、圖變，依然不斷復(fù)制著同樣的題材主題，樂此不彼。這對于舞蹈生命力的延續(xù)和實(shí)質(zhì)發(fā)展無異于“舍本逐末”“南轅北轍”。阿吉·熱合曼沒有在舞蹈本體上刻意追求什么標(biāo)新立異，只是根系鄉(xiāng)土，一心執(zhí)著就摘出了一個世紀(jì)葡萄。關(guān)鍵在于創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)生活中“摘葡萄”這一尋常行為的選材：角度獨(dú)特、形象典型、內(nèi)涵深邃，所用舞蹈語言新穎、技藝非凡，將一個生活中“熟悉”的形象全新的“陌生的”建構(gòu)于舞臺之上，呈現(xiàn)在觀眾面前?！耙凰嵋惶稹钡莫?dú)具匠心，“奔車輪緩旋風(fēng)遲”的瞠目結(jié)舌，使得觀眾在陌生化的通感手法中用心嘗出了“葡萄”的甜酸，體驗(yàn)出創(chuàng)作者所要傳遞的“新生活之美好”。［2］但后人若依然想在這顆“葡萄”中嘗出酸甜來，就需要多一些選擇和思考，多一些“陌生化”的反思甚至是顛覆性的背離。對于近幾年新疆舞蹈創(chuàng)作來講我以為《遠(yuǎn)古燈舞》是具有里程碑意義的作品，該作品成功之處不在于舞蹈本體語匯和創(chuàng)作手法上有什么新突破，而在于其選材立意上：從人文歷史中尋找舞蹈創(chuàng)作基點(diǎn)，建構(gòu)舞蹈文化性、藝術(shù)性、審美性。一改人們尋常認(rèn)識中的新疆舞蹈印象，不再有眼花繚亂的舞姿、腳步，不再有色彩繽紛的裙角飛揚(yáng)，不再是新疆“山美水美人更美”的符號性表演，而代之以莊嚴(yán)、肅穆甚至有些神秘氣息的舞蹈姿態(tài)，深邃、廣博的舞蹈文化氣息。這種選材立意上的獨(dú)辟蹊徑實(shí)質(zhì)就是從歷史文化“借力”，打破了人們對新疆舞蹈審美“前在性”思維模式的自動化和機(jī)械化，令觀眾感受到了一種“前所未有”的“陌生的”審美愉悅感。

三、舞蹈創(chuàng)作教學(xué)“陌生化”的實(shí)現(xiàn)核心：以創(chuàng)作手法的“梯級性式”實(shí)現(xiàn)審美的“留白”

任何一種舞蹈創(chuàng)作技法一經(jīng)總結(jié)歸納經(jīng)過長時間的使用，便會失去其可感性，成為自動化的套路，“當(dāng)一些現(xiàn)象太熟悉，太明顯時，我們就沒有必要對其進(jìn)行解釋了?！保?］在這個時候，就需要有另一種新的、可感性的形式來取代它。舞蹈創(chuàng)作教學(xué)的“陌生化”首先是舞蹈語言的“陌生化”。

一個重要的方式是打破日常動作的習(xí)慣節(jié)奏，借以形成陌生化的視覺體驗(yàn)，采用動作的倒置、比喻（隱喻、暗喻）、夸張、限制、延長、重復(fù)、復(fù)雜艱深等手法實(shí)現(xiàn)舞蹈肢體語言的“陌生化”，這種在舞蹈語言（創(chuàng)作形式）上求新、求變的思維創(chuàng)造被什克羅夫斯基稱作“梯級性式”。［4］通過舞蹈創(chuàng)作“梯級性式”的改變，創(chuàng)作者對前在的創(chuàng)作手法解構(gòu)、突破，以此使“熟悉的事物”“陌生化”，從而增加人們對事物感受的難度和時延，使主體恢復(fù)感受的鮮活性。這樣一來，在“陌生化”所營造的舞蹈語境中，舞蹈不再指向外在生活現(xiàn)實(shí)，而是指向舞蹈本體，不再是對傳統(tǒng)意義上生活現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)，而是對生活的變形。生活現(xiàn)實(shí)在舞蹈中出現(xiàn)，總是展現(xiàn)為一種新奇的、與日?，F(xiàn)實(shí)完全不同的面貌，從而實(shí)現(xiàn)舞蹈從“表現(xiàn)什么”到“如何表現(xiàn)”的本體內(nèi)涵轉(zhuǎn)向，舞蹈審美從具象性、形象性的反映到陌生化“留白”的范式轉(zhuǎn)換。

舞蹈《黃土黃》中結(jié)束段使用多達(dá)20次的動作反復(fù)，渲染出一個“一把黃土餓不死人”的黃土魂?！肚钟^音》的“靈性”與“人性”在編者極致反復(fù)的手臂疊加中，將普度安詳?shù)挠^音復(fù)活在一群沒有聽覺的舞者身上?！妒勘值堋贰短禊Z之死》，前者將兩位舞者固定（限制）在一個高臺上，在身姿流動造型中塑造出炮火硝煙的壯烈景象，后者僅僅使用芭蕾最為簡潔單純 “鶴立式舞姿attitude”在幾分鐘內(nèi)成就一個神來之筆，將身體卷曲暗喻為《海浪》的層層波瀾、將背部、手臂的酥骨化作《雀之靈》的振翅欲飛；長達(dá)90分鐘的時間中只見呼吸不見動作的《流浪者之歌》的佛象，卻不知因此而演化出多少視覺想象，用《洛神賦》歸原一個“茍且”文人，讓只熟悉印象中《七步詩》的曹植顛覆重生；在《復(fù)興之路》中，關(guān)于“中華人民共和國”成立的演繹段落，創(chuàng)作者沒有使用熟悉的毛澤東在天安門前的莊嚴(yán)宣讀來簡單描述，而是在一個炮火硝煙的解放前線，通過小戰(zhàn)士聽不清而不斷出現(xiàn)的重復(fù)，刻意的延長和反復(fù)了對這一稱呼的渲染，這種重復(fù)使觀眾直接意識到這是舞臺的表演，但因?yàn)槠涫址ǖ哪吧蛢?nèi)在事件產(chǎn)生的邏輯類似，使得觀眾在獨(dú)立的空間解讀出創(chuàng)作者所要傳達(dá)的旨意——“新中國誕生的艱難和曲折”。同樣，《也許是要飛翔》一改人們印象中現(xiàn)代舞的“晦澀”，但也并沒有具象的用柔軟手臂或者雙腿營造飛翔的姿態(tài)，完全是以編織如網(wǎng)的肢體語言表現(xiàn)欲掙脫于現(xiàn)實(shí)、掙脫于內(nèi)心的飛翔訴求，給予觀眾更自由的思想“留白”——“每個人都有一個飛翔的夢”。

我認(rèn)為《也許是要飛翔》更具標(biāo)識的意義不僅在于它標(biāo)志著中國現(xiàn)代舞的成熟和水平，更在于它實(shí)現(xiàn)了舞蹈作品、創(chuàng)作者、表演者和欣賞者之間的一種真正意義上的“平等對話”，這種完全用“復(fù)雜肢體動作”所營造出的單純舞蹈本體審美“留白”，使得觀眾不會完全跟隨作品形象而亦步亦趨，只是在一種詩意的想象中達(dá)到審美的愉悅，獲得超越于現(xiàn)實(shí)生活之上的審美意識升華。在這種“留白”中，觀眾與演員，觀眾與創(chuàng)作者之間的關(guān)系是平等、和諧自由的，是一種純粹的審美呼應(yīng)，而非“說教”。

通過對以上作品的分析解讀，反思我們現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作教學(xué)中的理念與手法，可以發(fā)現(xiàn)，在舞蹈本體語匯上我們從不缺少“可舞的題材”，從未缺乏 “會舞的心靈”，只是稀缺那種擁有舞蹈智慧、情理哲思般的“梯級性式”。

四、舞蹈創(chuàng)作教學(xué)“陌生化”的實(shí)現(xiàn)關(guān)鍵：以表演方式的“歷史化”實(shí)現(xiàn)審美思維的“多向”

舞蹈創(chuàng)作不是用舞蹈形象或者情節(jié)將主題思想或者意識具象的告訴觀眾或者表演給觀眾，而是獨(dú)創(chuàng)性的將心中之意融化在舞蹈本體表現(xiàn)中，并由觀眾在獨(dú)立的思考和欣賞中主動“悟”得并涵化于心。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者和表現(xiàn)者的獨(dú)立性，表演者和角色的距離、觀眾和演員的距離，試圖在“距離”中實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)作品的“陌生化效果”。

因此演員應(yīng)當(dāng)采取歷史學(xué)家對待過去事物和舉止行為的那種距離觀，來塑造舞蹈藝術(shù)形象，只有這樣，才可以使我們對目前發(fā)生的事件和行為因距離的“歷史化”而感到陌生。亦即說，把這些事件和人物作為歷史的，暫時的去表現(xiàn)。同樣地，這種方法也可用來對當(dāng)代的人，他們的立場也可表現(xiàn)為與時代相聯(lián)系，是歷史的，暫時的。［5］

我以為布萊希特對戲劇演員表演 “歷史化”的概括，在舞蹈表演中的演化首先即是舞蹈表演者個人對不同舞蹈形象的塑造，也就是我們所說的 “性格美”，強(qiáng)調(diào)舞蹈演員塑造鮮明活的 “形象”，但不能成為“形象”。以“暫時、歷史性”的舞蹈藝術(shù)品質(zhì)追求塑造不同的舞蹈形象，從而在視覺呈現(xiàn)中擁有“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的“陌生化”審美體驗(yàn)。個人表演的風(fēng)格形成定勢被稱為流派，這是對一個舞者的極大褒獎，但另外一層含義卻很少人去說，即流派背后的表演“模式”程式化，這里我并非有淡化舞種風(fēng)格、抹殺個人特點(diǎn)之意，而恰恰相反我是著意在強(qiáng)調(diào)舞種風(fēng)格的純粹性和個人表演的獨(dú)立性，但若一個舞種風(fēng)格始終以一種形式演繹，長期呈現(xiàn)給觀眾的僅僅是一種審美范式就會掉進(jìn) “程式化”的窠臼，一個舞蹈表演藝術(shù)家在舞臺上塑造的形象始終是“千人一面”，這樣的舞蹈恐怕也就失去了舞蹈藝術(shù)本質(zhì)魅力，也難讓觀眾始終保持興趣。

“他永遠(yuǎn)不能忘記，也永遠(yuǎn)不許忘記，他不是被表演的人物，而是表演者。演員必須保持一個表演者的身份；他必須把他所要表現(xiàn)的人物作為一個陌生者再現(xiàn)出來，他在表演時不能把這種‘他做這個，他說這個’刪除掉。絕不能完全融化到被表現(xiàn)的人物中去?！保?］楊麗萍的舞蹈是“個人化”風(fēng)格最集中的代表，但我們從《雀之靈》《被凍僵的蛇》《雨絲》《火》《兩棵樹》等舞蹈中看到的是楊麗萍舞蹈形象的幻化不一，可謂“一人千面”最好的的注腳。同樣的蒙古舞蹈有粗狂陽剛的《奔騰》，有陰柔灑脫的《盅碗舞》，有雍容華貴的《盛裝舞》，有意境優(yōu)美的《敖包相會》，有狂放不羈的《草原漢子》，也有深情柔美的《草原莽莽》，有單純抒情的《筷子舞》，也有擁有厚重歷史人文氣質(zhì)的《成吉思汗》《東歸英雄》等。反思我們新疆舞蹈作品中所塑造的舞蹈形象似乎只是“左轉(zhuǎn)右轉(zhuǎn)不知?！保ò拙右住逗罚?］“帽轉(zhuǎn)金鈴雪面回”（白居易《柘枝妓》）［6］“揚(yáng)眉動目踏花氈”（李端《胡騰兒》）［6］的高度形式美感，只是“葡萄樹下美人美，大漠之中強(qiáng)者強(qiáng)”的純粹抒情性舞蹈，而單單缺少了舞蹈表演“歷史化”的豐富感和審美思維的“多向”。

所以，舞蹈創(chuàng)作教學(xué)“陌生化”實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵還在于，如何讓創(chuàng)作者和觀眾保持“距離”，表演者和“形象”保持“獨(dú)立”。觀眾這種距離和獨(dú)立的理性體驗(yàn)中，更能意識到創(chuàng)作者所要傳遞的心理信息，表演者所要塑造的形象信息，也才能在這樣的情感體驗(yàn)中，更適應(yīng)地將自己的主觀認(rèn)知與舞蹈傳遞出的情感進(jìn)行雜糅，從而實(shí)現(xiàn)“一千個哈姆雷特”的多維審美。

結(jié)語

宋人郭熙 《林泉高致·山水訓(xùn)》曰：“千里之山，不能居奇，萬里之水，豈能盡秀?！泵魅酥x榛在《四溟詩話》中說：“貴乎同與不同之間，同則太熟，不同則太生”。就是要求出奇但又不傷正，追怪但又要顯現(xiàn)常，若能在平常中創(chuàng)造極致，這才是創(chuàng)作的高手。葉燮《原詩》說：“陳熟、生新，不可一偏，必兩者相濟(jì)，于陳中見新，生中得熟，方全其美?！睂δ吧淖非笠龅健俺！敝谐觥捌妗保捌妗敝幸姟俺！?，保持一種不偏不倚的態(tài)度。

這種中立“陌生化”態(tài)度絕非簡單的折中主義，而是建立在創(chuàng)作者對生活深層次的體驗(yàn)，建立在創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化廣博而扎實(shí)的學(xué)習(xí)積累，建立在創(chuàng)作者廣闊的藝術(shù)視野心胸和充沛的舞蹈自信基礎(chǔ)上，表現(xiàn)在表演者出神入化若即若離的模糊“歷史化”塑造中。以此舞蹈創(chuàng)作教學(xué)，才能給觀眾留下更為深刻、鮮活的印象，更多想象空間和思維留白，從而真正實(shí)現(xiàn)舞蹈“多向”審美維度和對社會批判現(xiàn)實(shí)意義，以促進(jìn)舞蹈這一文化事項的不斷繁榮發(fā)展。

［1］ 張冰.陌生化研究:俄國形式主義詩學(xué)［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，2000:178，74.

［2］戴虎.阿吉·熱合曼的舞蹈創(chuàng)作思想［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2011（4）.

［3］ ［法］德勒茲著.身體美學(xué)研究［M］.姜宇輝譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2007:6.

［4］ ［俄］維克多·什克羅夫斯基著.散文理論［M］.劉宗次譯.南昌：百花洲文藝出版社，1997:33.

［5］ ［德］貝托爾特·布萊希特.布萊希特論戲?。跰］.丁揚(yáng)忠譯.北京:中國戲劇出版社，1990:63，83.

［6］中國舞蹈藝術(shù)研究會舞蹈史研究組編.全唐詩中的樂舞資料［M］.北京：人民音樂出版社，1981:145，148，146.