《逃離德黑蘭》的后現代女性主義解讀

張喬源

(中南財經政法大學外國語學院，湖北 武漢 430064)

根據1979年伊朗人質事件改編，《逃離德黑蘭》講述了美國中情局特工托尼·門德茲在伊朗革命爆發(fā)、美國大使館遭襲之際，通過假借拍攝好萊塢大片《阿爾戈號》的方式，成功解救6名藏身于加拿大駐伊大使家中的美國外交官的故事。影片一經上映便大獲好評，斬獲第70屆金球獎最佳劇情片獎和最佳導演獎以及第85屆奧斯卡最佳影片、最佳改編劇本、最佳剪輯獎。著名電影評論家安東尼·雷恩稱“這是本年度好萊塢最精彩的電影之一，它既有趣，又嚴肅，既荒誕不經，又殘酷真實，它是一部關于拍電影的喜劇電影，也是一部扣人心弦的政治片，它充滿才華和探索精神，也充斥著辛辣諷刺和敏感的信仰教分歧，但更關鍵的是，它居然來自于真人真事”。[1]這部充滿英雄主義色彩和愛國主義情懷的大片讓觀眾感觸頗深、印象深刻。然而，根據后現代女性主義反本質主義、二元對立，重視話語權等觀點，細細分析全片卻發(fā)現影片中也不乏男權主義色彩。本文從后現代女性主義視角著手，分析電影中暗含的男性話語霸權、兩性二元對立思維模式以及女性內部的異化和壓迫，從而說明《逃離德黑蘭》中彰顯著男權中心思想。

一、男性話語霸權

《逃離德黑蘭》中男性無論是在家庭生活亦或是政治領域都享有絕對的話語霸權，女性則始終處于缺席、被剝奪話語權的狀態(tài)。后現代女性主義吸收德里達“文本之外，一切均不存在”和?？隆霸捳Z即權利”的觀點，認為男性對話語霸權的壟斷是導致男性壓制女性的重要因素。從這個角度來說，《逃離德黑蘭》中女性話語權的缺失彰顯了該片的男權中心色彩。

《逃離德黑蘭》中的男性話語霸權首先體現在女性角色的缺席之上。影片開端，托尼作為撤離專家參與了美國中央情報局高層關于解救6位被困人質方案的會議。隨著鏡頭的拉近，我們得以一窺中央情報局總部的真面目，然而令人震驚的是偌大的辦公大樓中女性寥寥無幾，僅有的幾位女性也只是充當秘書或打字員這類無關緊要的工作。列席會議、參與決策的美國高層政府官員也都是男性，毫無女性蹤影。電影中，無論是在象征著最高機密的中央情報局總部，還是在決定人質生死存亡的決策會議上，女性都不在場，更遑論女性的話語權。正如?？滤浴皺嗔κ怯稍捳Z組成的”，女性缺席必然導致女性話語權被剝奪，使影片不可避免地蒙上了男性話語霸權色彩。

非但如此，男性話語霸權還體現在女性話語被刻意忽略或無人應答。電影中被困在加拿大駐伊大使家中的6名人質時常聚在一起討論時事和獲救的方法。電影采用特殊的剪輯和拍攝手法，交替疊加的對話方式，使觀影人能聽到他們彼此激烈的爭論。然而，爭吵聲中我們能捕捉到的僅僅是男性的話語，女性的話語則被掩蓋，顯得模糊不清。正如后現代女性主義所言“這個世界用的是男人的話語，男人就是這個世界的話語”。[2]整部影片中也是如此，男性的話語清晰可聞，而女性的發(fā)言卻被男性話語遮蓋，低不可聞。可見，女性的發(fā)言被刻意忽略，無人應答，由此實現男性對話語權的完全掌控。更為顯著的例子是，在伊朗革命尚未爆發(fā)前，街上開始騷亂時，凱西就懇求她的丈夫喬一起離開伊朗，而她的這一請求被刻意忽略了。他的丈夫也承認他當時一心想的是“留下來，這對我有好處，留下來吧，證明你有膽量”，[3]是他讓凱西陷入了絕望的困境。凱西的話語被忽略以滿足丈夫的私欲，而她的權力和安危卻被置之度外。由此足見，《逃離德黑蘭》中女性失去了最基本的話語權和決策權，她們的話語權始終處于被壓抑狀態(tài)，無法為自己的人生做出任何決定，只能全部依附于男性。

倘若女性的缺席和女性話語被忽略尚且不足以說明《逃離德黑蘭》的男性話語霸權，影片中男性掌控女性發(fā)言，即女性“代”男性發(fā)言，卻將男性話語霸權展露無遺。這里的“代”并非“代表”，也絕非“代替”，而是男性將女性作為替罪羊推到公眾面前，迫使女性為男性發(fā)言。影片中的新聞報道里總是出現一位身披面紗的伊斯蘭女性為伊朗政府宣讀對外政策，這乍一看似乎是女性地位提高的標志。然而，細細觀察便發(fā)現這位伊朗女性幾乎從不抬頭，只是緊握話筒，一味對著講稿麻木地誦讀。她的眼神中沒有絲毫的自豪和驕傲，有的只是疲憊麻木。在她身后站著一臉肅穆、手執(zhí)長槍的伊朗士兵。她念的伊朗政策表面上義正辭嚴，實際上卻和當時的國際輿論背道而馳，很可能遭致一些國際極端分子的唾罵甚至威脅。從中不難推斷，這位女性并非政府中的要員，只是被伊朗政府推向世界的一個棋子。伊朗政府由男性構成，卻將一位手無縛雞之力的女性帶到公眾面前，讓她充當男性的傳聲筒。這位伊朗女性面對鏡頭所做的發(fā)言，沒有一句出自她的手筆，僅僅是如復讀機一般機械地重復當權男性的思想罷了。可見，《逃離德黑蘭》中身處男權社會的女性非但沒有話語權，甚至連沉默的權力都被剝奪，她們成為男性發(fā)表言論的傳聲筒，失去了作為人最基本的權利和尊嚴。

綜上所述，《逃離德黑蘭》中女性往往處于缺席或被剝奪發(fā)言權的狀態(tài)，更有甚者，女性成為男性的“傳聲筒”。電影中所展示的是一個赤裸裸的男權社會，身處其中的女性在主流話語場中則是緘默的、缺席的。

二、兩性二元對立的思維模式

《逃離德黑蘭》彰顯著鮮明的兩性對立思維模式，女性是柔弱的、被壓迫的，男性則是強壯的、處于領導地位的。自啟蒙運動以來，世界就被劃分為代表理性、文化、心靈、主體的男性世界和代表感性、自然、肉體、客體的女性世界，且前者優(yōu)于后者。這種兩性二元對立的思維模式是父權制的基礎，為男性統(tǒng)治女性，并把女性排除在社會公共領域提供了理論支撐。正如后現代女性主義者所言“在這致命的二元區(qū)分中，陰性詞語的那一方總是逃脫不了被扼殺、被抹除的結果。”[4]《逃離德黑蘭》中兩性對立思維模式體現在女性形象和女性職業(yè)上。

影片中出現的女性形象大多符合父權社會對女性的定義，柔弱纖細、不堪一擊或是性感妖嬈。以影片中主要女性角色凱西為例，她是典型的美國女郎，金發(fā)碧眼、身材纖瘦、面容姣好。非但如此，她的性格也符合男權社會對女性的設定，既溫柔體貼又對丈夫唯命是從。影片中經常出現凱西潸然淚下，她的丈夫在一旁溫柔安慰的畫面。凱西的脆弱纖細與丈夫的強壯剛毅形成鮮明對比，突顯了影片的兩性二元對立思維模式。除凱西以外，影片中的其他主要女性角色大多也都外表柔弱、情感豐富，只有依附男性才能存活。面對生死關頭，女性角色經常泫然欲泣，倚在丈夫肩頭尋求安慰，而男性角色則充當妻子的支柱，從未落淚。這也證明影片暗含著男女對立的思維模式，即女性是感性脆弱的，而男性是堅強勇敢的。除了柔弱敏感的女性之外，影片中出現的另一類女性則性感妖嬈。當鏡頭轉至好萊塢，首先出現在眼前的便是兩位正在拍攝科幻片的金發(fā)女郎，她們衣著暴露、美麗性感。而后，在《阿爾戈號》的開幕典禮上，每一位女性都身穿奇裝異服，畫著烈焰紅唇，性感嫵媚至極?？梢?，在男權主導下，女性被局限在小鳥依人、性感妖嬈這兩種形象中，失去了身為人的主體性。

《逃離德黑蘭》中女性的職業(yè)也彰顯了影片的男權色彩。影片中女性的職業(yè)主要包括女傭、助理和打字員。雖然職業(yè)沒有優(yōu)劣之分，但女性職業(yè)和男性職業(yè)如大使、中情局特工、政府官員等相較而言就顯得簡單乏味。這也是兩性二元對立的思維模式導致的必然結果。由于女性感性柔弱，男性理性強壯，因而女性只能被束縛在家務勞動或是機械的打字勞動中，男性卻能施展抱負、勝任各種職位。即便是獲得文學碩士學位的科拉也只能擔任丈夫的助理，始終為丈夫服務。非但如此，就連打字員的工作也并非女性角色憑借自身能力獲得，而是依靠丈夫的關系得到的?！按笫桂^人手不足，所以職員的妻子們會充當打字員。”[3]這句出自美國國務院官員之口的評論充滿諷刺，象征著女性對男性的絕對依賴，證明在父權制度下女性無論多優(yōu)秀都只是男性的附庸。影片所極力展示的女性職業(yè)都是兩性二元對立思維模式下的必然結果，因為“在男性與女性這一對對子中，女人是對立項，是男人的他者，她是非男人，有缺陷的男人，她對于男性第一原則基本上只有反面價值”。[5]形而上學的二元對立思想賦予了男性高于女性的價值，導致女性被視為他者，局限于繁瑣的家務勞動之中，排除在社會活動之外。

《逃離德黑蘭》中無論是柔弱感性的女性形象還是千篇一律的女性職業(yè)都彰顯了兩性二元對立的思維模式。后現代女性主義深刻批判兩性對立思維模式，認為其為父權制和等級制度奠定了理論基礎，是導致女性被男性統(tǒng)治的根源。從這個角度來說，影片中主要女性角色的柔弱形象和單一職業(yè)都體現了父權社會中男性對女性的壓迫。

三、女性內部的異化和壓迫

《逃離德黑蘭》中展現的不僅是男性對女性的壓迫，更有女性內部的異化和壓迫。身披黑紗、手持長槍的女伊朗革命者成為伊朗當權者的傀儡，陷入對男權模式的不自覺模仿，進而壓迫其他手無寸鐵的普通女性。后現代女性主義肯定女性作為人的主體性，提倡在差異中追求平等?！斑@種平等不是女性進人男性領域、用男性標準來要求女性的權益和衡量女性的解放，而是女性以其自身為標準努力做好女人(beingwoman)?！盵6]激進的伊朗女革命者拋棄了傳統(tǒng)女性的特質和形象，表面上成為了權力的掌控者，實質上是被當權者操控的棋子，非但不能實現女性解放，反而不自覺地模仿、服從、鞏固了男權。

影片中的伊朗女革命者人人頭戴黑紗、面容冷峻。黑色的面紗遮住了她們?yōu)鹾诘拈L發(fā)、美麗的臉孔和姣好的身材，留下的只是一個失去了女性特征的黑影。她們在街頭奔跑示威，高呼革命萬歲，甚至手執(zhí)機槍、乘坐卡車在街上用暴力維持秩序。與她們形成鮮明對比的是手無寸鐵的普通女性，她們有的在騷亂中四處躲藏，惶惶不可終日;有的則被作為人質扣押，日日遭受精神肉體雙重折磨。伊朗女革命者在當權者的慫恿鼓動下充當了壓迫、控制女性的工具。電影伊始，伊朗女革命者率先沖破美國大使館的鐵門，與其他示威者一起在大使館中橫沖直撞，肆意破壞，搜羅綁架人質。這些人質中不乏手無寸鐵的普通女性，盡管如此，伊朗女革命者卻毫無憐憫之心，殘酷地蒙上她們的雙眼，將她們關押起來。女外交官臉上象征學識和地位的眼鏡被無情摘下，拋到一邊，雙眼被綁上了象征囚禁的眼罩。令人震驚的是將一位自由女性推向無盡關押和折磨的正是女性。伊朗女革命者用壓迫掌控女性的方式來獲得所謂的權力。這一幕赤裸裸地展現了女性內部的隔閡和冷漠以及女性對女性的壓迫。伊朗女革命者用壓迫其他女性的方式以圖躋身男權社會，卻不知她們割裂了女性姐妹間的天然紐帶，已然徹底淪為了男權社會的奴隸。她們的激進行為只是對男權模式的無意識模仿，為當權者的統(tǒng)治添磚加瓦，而非尋求女性的獨立自主。

不僅如此，伊朗女革命者的異化還表現在她們對童工的利用和操控之上。影片中，數十名身處倉庫的童工坐在碎紙堆中挑揀拼湊，只為了拼出所有美國駐伊外交官的照片。本應充滿母親光輝的伊朗婦女卻充當了監(jiān)督、剝削童工的“獄警”。這些伊朗女革命者已經徹底失去了傳統(tǒng)女性的溫柔體貼、善解人意，剩下的唯有暴力、冷酷和無情。雖然她們的這一舉措使她們短暫地擺脫了弱勢地位，成為可以壓制統(tǒng)治他人的強權者，但她們壓迫的是和她們統(tǒng)一戰(zhàn)線的女性同胞，打破了女性之間共鳴和聯系的紐帶。導致她們最終并未實現女性的獨立自主，反而加強和鞏固了男權中心地位。并且根據真實史料記載，在1979年伊朗革命中，伊朗婦女主動佩戴面紗以彰顯伊斯蘭女性的團結，而革命后伊朗政府以法律的形式強制每一位伊朗婦女佩戴面紗。前一種情況，女性主動佩戴面紗是女性支持革命的象征，后者卻是當局的強制措施，是男權、父權制度社會對女性的壓迫。由此可見，伊朗女革命者的激進行為并未改變現有的社會秩序，反倒導致女性受到進一步壓迫。

綜上所述，影片中伊朗女革命者的種種表現，不論是頭戴面紗還是使用武力，都是基于對男性話語和價值體系的認可和應用，是對男權模式的不自覺、無意義摹仿，違背了后現代女性主義所提倡的“在差異中追求平等，做好女人(being woman)”。非但如此，伊朗女革命者對普通女性的壓迫打破了女性間的天然紐帶，折射出女性內部的異化和隔閡，這也導致了女性雖然面臨共同的歧視和壓迫，卻無法團結一致共同推進女性解放。

四、結語

《逃離德黑蘭》以撤離專家托尼·門德斯解救被困的6名美國外交官為核心事件，看似是一個與女性主義毫無關系的個人英雄主義與愛國主義電影。然而，根據后現代女性主義，影片中所展現的男性話語霸權、兩性二元對立思維模式和女性內部的異化和壓迫都表明《逃離德黑蘭》具有強烈的男權色彩。后現代女性主義“將關注的焦點從權力轉向女性本身，主張消解本質主義和二元對立承認兩性差異，提倡建構一套女性話語”。從這個角度來說，《逃離德黑蘭》中女性的缺席、話語權的缺失，女性形象的脆弱感性，女性職業(yè)的單一，以及女性內部的異化和壓迫都違背了后現代女性主義的主張，彰顯了影片的男權中心思想。

[1]安東尼·雷恩.戲里乾坤:《逃離德黑蘭》[J].電影世界，2012(12).

[2]平靜.后現代女性主義評述[D].南京師范大學，2011.

[3]特里奧.逃離德黑蘭[J].世界電影，2014(1).

[4]帕姆·莫里斯.文學和女性主義導論[M].倫敦:布瑞克威爾出版社，1993:112.

[5]伊格爾頓.二十世紀西方文學理論[M].西安:陜西師范大學出版社，1987:146.

[6]桑德拉·法根尼斯.女權主義:從思想到行動[M].洛杉磯:SAGE出版公司，1994:113.