潘金蓮影視形象與女性性別歧視

郭 安 鄭 燕

潘金蓮作為“具有其心理的一切錯(cuò)綜的人”，負(fù)載著豐富的文化資源，擁有強(qiáng)大的闡釋空間。潘金蓮形象妖艷、淫蕩、惡毒，具備“美而壞”女性敘事的一切想象，潘金蓮“失配、亂倫、殺夫、殺嫂”[1]的故事原型充滿情色、暴力、戲劇性與倫理張力。這使得潘金蓮作為經(jīng)典女性形象一而再地被移植、“翻案”、建構(gòu)與重塑。上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，以“水滸傳”“潘金蓮”“金瓶梅”等為名的影視作品層出不窮，構(gòu)成影像生態(tài)中的一處奇特的視覺(jué)景觀。引人注意的是，在幾乎所有這類影視文本中，潘金蓮?fù)e奪主，成為故事敘事的主要人物與視覺(jué)展示的中心。一個(gè)本應(yīng)被人們唾棄的潘金蓮居然搖身一變成為現(xiàn)代女性主義興起的一個(gè)聚焦點(diǎn)。本文要關(guān)注的是關(guān)乎潘金蓮形象的所謂“現(xiàn)代闡釋”究竟是體現(xiàn)了新時(shí)期的進(jìn)步，還是淪為了新一輪的女性消費(fèi)。

一、影視中潘金蓮的形象呈現(xiàn)

在潘金蓮的影像敘事中，延續(xù)了小說(shuō)文本中諸如挑逗武松、王婆說(shuō)風(fēng)情、私通西門慶、武大捉奸、鳩殺親夫、武松殺嫂等主要情節(jié)，但在對(duì)潘金蓮的角色重塑、細(xì)節(jié)拿捏、語(yǔ)境再造等方面進(jìn)行再改編，呈現(xiàn)出一個(gè)更加感性、豐盈、也更復(fù)雜的潘金蓮形象。

（一）“浪蕩風(fēng)情”的淫欲者

“淫”與“惡”是小說(shuō)本文貼在潘金蓮身上的原初標(biāo)簽。影視文本充分發(fā)揮了其視覺(jué)傳達(dá)的優(yōu)勢(shì)，將小說(shuō)中原本隱晦、有節(jié)制的性欲描寫裸露化，使得影像文本充滿了躁動(dòng)與不安，潘金蓮身上的性符號(hào)被放大，這也成為相關(guān)影視作品生產(chǎn)傳播的最大噱頭。在香港的一系列關(guān)于潘金蓮的影像中，散布著大量的情欲戲、裸戲、床戲，充斥著一種歇斯底里的性訴求，進(jìn)而升級(jí)到“風(fēng)月片”(情色片)的檔次。內(nèi)地影視片中，由于審查的機(jī)制，關(guān)于潘金蓮的性欲書寫要收斂許多，但在挑逗武松、與西門私通等情節(jié)中同樣充斥著性與欲、靈與肉的展示。以新舊兩個(gè)版本的《水滸傳》為例，盡管潘金蓮均以楚楚可憐、溫婉賢惠的良家女子出場(chǎng)，影視創(chuàng)作者企圖賦予其行為的合理性，但終究免不了放大呈現(xiàn)其淫蕩的形象。央視版的《水滸傳》在展示潘金蓮情欲與床笫之歡之余，還設(shè)置了四場(chǎng)小說(shuō)中本沒(méi)有的“洗澡戲”，累計(jì)時(shí)間接近3分鐘。而鞠覺(jué)亮新版的《水滸傳》更將潘金蓮的戲份擴(kuò)大到5集篇幅，淫欲的尺度進(jìn)一步放大。

（二）“陰險(xiǎn)惡毒”的施害者

潘金蓮作為臭名昭彰的“蛇蝎女人”形象，除了紅杏出墻的“淫”，還有弒殺親夫的“惡”。在小說(shuō)《水滸傳》《金瓶梅》中，對(duì)金蓮的“惡”的描述可謂是觸目驚心、令人發(fā)指：她弒殺武大、虐待丫環(huán)、害死官哥、毒死西門，小說(shuō)文本中作者對(duì)潘金蓮的道德評(píng)價(jià)也字句鮮明、隨處可見(jiàn)。較之小說(shuō)文本，影視作品中對(duì)潘金蓮的“惡”做了相當(dāng)?shù)膭h減與淡化處理，并賦予了其“惡行”的諸多“語(yǔ)境”與“合理性”。比如，電視劇版《水滸傳》中，潘金蓮并不是以女妖禍水的形象呈現(xiàn)，相反是與之相去甚遠(yuǎn)的良家女子。潘金蓮的行為也并不像小說(shuō)那般惡毒，也未唆使西門慶去給武大郎一個(gè)窩心腳，毒死武大郎也是在“欲”令智昏更兼顧忌武松尋仇的無(wú)奈。但無(wú)論如何，潘金蓮先是通奸已是惡，而后與王婆、西門慶媾和，毒殺親夫，這些主要的情節(jié)以她身上潛在的丑與惡同時(shí)推向了極致。

（三）“命運(yùn)擺布”的受害者

整體而言，影視的創(chuàng)作者多抱著“理解之同情”現(xiàn)代闡釋態(tài)度，試圖用現(xiàn)代意識(shí)重塑潘金蓮形象，探掘形成其悲劇的歷史的、社會(huì)的原因。正是在這樣的創(chuàng)作理念下，影視作品在淡化削弱潘金蓮“丑”與“惡”并賦予其“惡行”合理性的同時(shí)，擴(kuò)張性地表達(dá)潘金蓮作為受“命運(yùn)擺布”的受害者形象。

潘金蓮并非一個(gè)天生的壞女人，相反，在鞠覺(jué)亮新版的《水滸傳》等影視作品中，許多情節(jié)將其知書達(dá)理、溫柔賢惠、勤勞持家的品性放大。潘金蓮自嫁武家后甚少拋頭露面，就連武松打虎榮歸陽(yáng)谷縣這樣萬(wàn)人空巷的新鮮事，她也以“奴家不愛(ài)湊熱鬧”為由拒絕圍觀。我們?cè)谂私鹕徏?xì)膩的經(jīng)歷、情感、心靈展示中，品讀出其實(shí)她也是個(gè)值得同情與嘆喂的受害者。她出身卑微，被迫在張大戶家做使女，因不忍其辱，被賤賣給“三寸丁、谷樹(shù)皮”的武大郎做妻子。后又在西門慶和王婆的計(jì)謀下與西門私通，東窗事發(fā)后了了性命。值得注意的是，電視劇并沒(méi)有延續(xù)小說(shuō)的描寫：即被武松一刀奪命，而是改編為潘金蓮主動(dòng)尋死——她自己擋在了武松刀下。這個(gè)有意味的結(jié)局促使觀眾深層思考潘金蓮的悲?。鹤允贾两K，潘金蓮都是被男性倒騰的“他人”之“物”，焉有作為獨(dú)立女性的主體性、地位與尊嚴(yán)。其實(shí)，影片還部分地呈現(xiàn)潘金蓮在欲望與掙扎背后追求自我、與命運(yùn)反抗的“抗?fàn)幷摺毙蜗?，可歸根結(jié)底，這種抵抗是何其微弱和有限?！芭私鹕彙睆母旧鲜且粋€(gè)“被侮辱被損害”的普通女性，她與武大郎一樣，同樣是一個(gè)悲劇的角色。

二、影視作品中潘金蓮形象的性別歧視

潘金蓮已經(jīng)成為中國(guó)敘事藝術(shù)的一個(gè)重要母題/原型。榮格的原型理論認(rèn)為，原型是“無(wú)數(shù)同類經(jīng)驗(yàn)的心理凝結(jié)物”，原型具有“恒久歷時(shí)性”。所謂“恒久歷時(shí)性”是指“‘原型’能與各個(gè)不同歷史時(shí)期的具體環(huán)境、具體條件和具體的個(gè)體事物結(jié)合在一起，從而形成種種不同的具體表現(xiàn)形態(tài)，即形成它的置換變體”。[2]潘金蓮母題/原型正是在不同的時(shí)代經(jīng)由各種敘事文學(xué)與影像文本經(jīng)歷了一次次的“置換變形”。時(shí)至今日，“潘金蓮母題內(nèi)涵發(fā)生了質(zhì)的變異，由一個(gè)異質(zhì)典型成為銀屏女性的一個(gè)常態(tài)；由一個(gè)舞臺(tái)、民間話語(yǔ)中的符號(hào)化人物成長(zhǎng)為一個(gè)具有現(xiàn)代審美性價(jià)值的新角色”。[3]潘金蓮形象本身作為封建男權(quán)文化制度權(quán)力/性別秩序的犧牲品，這點(diǎn)不證自明。本文要關(guān)注的是，當(dāng)前影像生產(chǎn)中對(duì)潘金蓮的形象重塑與景觀消費(fèi)，是否真的體現(xiàn)了“具有現(xiàn)代審美性價(jià)值的新角色”？還是僅僅淪為新一輪的身體狂歡與消費(fèi)意象，依然沒(méi)有動(dòng)搖女性性別歧視/偏見(jiàn)？筆者的觀點(diǎn)是后者。正如有學(xué)者指出：“對(duì)潘金蓮的關(guān)注恰恰折射了時(shí)代密碼和公眾的隱秘心理：潘金蓮仍然是男權(quán)社會(huì)下的一個(gè)‘被消費(fèi)者’形象和角色。離開(kāi)了‘被消費(fèi)者’角色的充當(dāng)，對(duì)誰(shuí)演潘金蓮的關(guān)注將煙消云散?！盵4]潘金蓮的形象，依然只是一個(gè)“被消費(fèi)者”——時(shí)刻準(zhǔn)備被編劇及大眾“消費(fèi)”；潘金蓮的影像文本，也依然只是一個(gè)新時(shí)期的“男性文本”。蘇珊·格巴和桑德拉·吉爾伯特在女權(quán)主義名著《閣樓上的瘋女人》中論及，在男性文本中，女性形象有兩種表現(xiàn)形式：天使和妖婦。天使是男性審美理想的體現(xiàn)，妖婦則表達(dá)了他們的厭女癥心理。[5]影像中的潘金蓮無(wú)論是打扮成妖婦，還是天使，其實(shí)都難以掩蓋其女性消費(fèi)與女性歧視的本質(zhì)。

（一）“潘金蓮”形象的“泛消費(fèi)化”

費(fèi)斯克認(rèn)為，快感是大眾文化最基本的內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力量和根源，消費(fèi)時(shí)代的大眾文化是一種快感文化，為受眾提供感性愉悅是其主要目的?？旄猩a(chǎn)成為流行文化的基本生產(chǎn)機(jī)制?！八鼘⒘餍形幕纳a(chǎn)、傳播和消費(fèi)，轉(zhuǎn)換成通過(guò)流行文化為載體的快感的生產(chǎn)、流通和獲得的過(guò)程。流行文化是快感的載體，它的價(jià)值不在意義，而在快感。”[6]潘金蓮影像的景觀化生產(chǎn)，正是因于潘金蓮形象作為能指所蘊(yùn)含的強(qiáng)大的符號(hào)生產(chǎn)能力，在這些影像中，潘金蓮成為了制造快感和欲望的商業(yè)機(jī)器。

伴隨著“欲望滿足”“身體消費(fèi)”的大眾消費(fèi)文化的興起，“潘金蓮”幾乎成為了女性形象與性別敘事的“泛模式”，潘金蓮的女性魅力成為了消費(fèi)社會(huì)中一種受眾肯定的價(jià)值。“潘金蓮”形象的濫用，在20世紀(jì)90年代末期以來(lái)的商業(yè)娛樂(lè)影視中得以直接展示，“淫”與“惡”的潘金蓮形象成為消費(fèi)文化將色情與暴力元素組織進(jìn)影視文本的突破口。各種激情四射的性欲場(chǎng)景沖擊著觀眾的視覺(jué)神經(jīng)，生產(chǎn)著“性”與“欲”的狂歡與崇拜，成為影片誘人的賣點(diǎn)。影視創(chuàng)作者們總是有意無(wú)意地在影視作品中運(yùn)用或映射“潘金蓮”的角色形象，并且其總以淫婦、蕩婦、惡婦的形象展現(xiàn)在熒幕面前，整體上展現(xiàn)出“泛消費(fèi)化”的趨勢(shì)，造成對(duì)其形象的濫用與歧見(jiàn)。這種“快感文本”正是以其顛覆性、極端性、獵奇性的“潘金蓮”形象在奇觀層面被組織進(jìn)了大眾文本，編織成一種新的消費(fèi)形式，產(chǎn)生消費(fèi)快感。這種過(guò)度的“泛消費(fèi)化”的形象濫用，無(wú)論以何種現(xiàn)代闡釋為名，呈現(xiàn)的都是一種“虛假的勝利”，而不可能體現(xiàn)真正的女性意識(shí)與女性主體。恰恰相反的是，男性中心意識(shí)通過(guò)這類形象符碼穩(wěn)固了自己的位置。這正是性別意識(shí)形態(tài)的歧見(jiàn)在消費(fèi)文化中新的存在形式與運(yùn)作模式。

（二）女性身體的工具化

文化理論家波德里亞說(shuō)，“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部?jī)?nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體……今天的一切都證明身體變成了救贖物品。”[7]女性身體一貫是消費(fèi)文化中最有利可圖的結(jié)構(gòu)性元素，它們?cè)谟耙曌髌分谐３１痪幋a成奇觀化的段落來(lái)吸引觀眾視線?；仡櫵嘘P(guān)于“潘金蓮”的影視作品，充滿了對(duì)女性身體的呈現(xiàn)及情色化編碼。

影視創(chuàng)作者將女性的身體工具化用以制造看點(diǎn)、賺取票房，最突出的表現(xiàn)在對(duì)女性身體、性活動(dòng)鏡頭的無(wú)限重復(fù)與渲染。影片中的“潘金蓮”的身體形象幾乎是以“爆炸”的方式向觀眾撲面而來(lái)，貼著“三級(jí)”“AV女優(yōu)”的標(biāo)簽，伴隨“大尺度誘惑”“身著薄紗”“胴體半露”“酥胸綻放”等營(yíng)銷宣傳，引得觀眾遐想非非。在情欲放縱的鏡頭里，女性成為大眾文化的犧牲品，“性”成為勾起觀眾強(qiáng)烈快感的重要原因。比如在李柏翰導(dǎo)演的《金瓶梅》的視覺(jué)編碼中，潘金蓮甩著濕漉漉的頭發(fā)——一個(gè)瞬間的鏡頭被放大延長(zhǎng)了，加之是特寫鏡頭，這個(gè)鏡頭處理得極為風(fēng)格化，充滿了誘惑的味道，鏡頭語(yǔ)言在時(shí)間和空間上的雙重放大給予了觀眾充分的“窺視”的快感。如此使得這個(gè)原本不具有色情因素的鏡頭被色情化了。攝影機(jī)猶如“偷窺狂”“戀物癖”的眼睛，潘金蓮的身體在攝像機(jī)來(lái)回“過(guò)濾”中得以細(xì)致呈現(xiàn)，這幾乎是色情鏡頭最慣常的方式。一個(gè)本來(lái)健康明朗的女性身體，在過(guò)度強(qiáng)化的視覺(jué)語(yǔ)言編碼中變得脫離它的語(yǔ)境，成為一個(gè)可以“分割”出來(lái)的消費(fèi)工具。

女性身體作為“快感原則和生產(chǎn)力”，“身體被出售著。魅力被出售著。色情被出售著?！盵8]在資本邏輯與男性話語(yǔ)的逼迫下，女性身體異化為工具或商品，成為消費(fèi)時(shí)代的的產(chǎn)品，被資本與欲望所侵蝕。女性身體“被占有、被控制、被侵犯的直接后果是導(dǎo)致女性身體的工具化和女性人格的卑微化：女性不是一個(gè)鮮活的‘人’，一個(gè)有意識(shí)的存在，而是在男性權(quán)力專橫、獨(dú)斷、暴虐統(tǒng)治下的‘物’，一個(gè)空洞的沒(méi)有情感與意志的存在‘物’”。[9]女性身體的工具化與情欲化，是當(dāng)下女性敘事面臨的一個(gè)重大危機(jī)。

（三）敘事話語(yǔ)的霸權(quán)化

從表象看，有關(guān)潘金蓮母題的影像敘事多以潘金蓮為展示中心，并且極力拓展人物的豐富性，呈現(xiàn)“并陳善惡”“美丑并舉”的新時(shí)代現(xiàn)代女性形象，這一切似乎是一種女性主體的敘事。但事實(shí)上，潘金蓮“仍然是男性話語(yǔ)的一個(gè)符號(hào)，只是符號(hào)指代的意義不同罷了：由淫婦變成了個(gè)性解放的新女性?！薄霸谀行灾行牡脑捳Z(yǔ)體系里，對(duì)女性的評(píng)價(jià)分為兩極，一種是輕視貶抑態(tài)度，處于附屬地位的女性要么被定義為俯首聽(tīng)命的賢妻良母、孝女節(jié)婦，要么就是被指斥為敗壞綱紀(jì)倫常的禍水，潘金蓮就是這樣依照男權(quán)社會(huì)的倫理標(biāo)尺、用男性話語(yǔ)描述出來(lái)的。”[10]

影視作品中的“潘金蓮”是一個(gè)愛(ài)欲鮮明的女性，她渴望愛(ài)與被愛(ài)，但社會(huì)環(huán)境上注定了她在與男人的交往中是一個(gè)弱者，不可能成為一個(gè)賢妻良母的形象，她的美貌無(wú)意中導(dǎo)致了她悲劇命運(yùn)的開(kāi)始，她對(duì)愛(ài)欲的渴求則導(dǎo)致了她“殺夫”的行為。影視作品中“潘金蓮”這一角色終究逃不過(guò)死亡的命運(yùn)，或自殺、或他殺、抑或是縱欲而亡。死亡換取了廉價(jià)的憐憫，但終究從未給予潘金蓮真正的救贖。至此，她成了一個(gè)集施害者與受害者于一身的女性形象。從影視作品中的“潘金蓮”形象的情色展現(xiàn)可看出，女性形象很大程度都落入了男性話語(yǔ)權(quán)力的俗套。潘金蓮的一切行為與一切心理活動(dòng)都是以男人為中心，潘金蓮依然只是男性情欲與權(quán)力的“玩物”。影像中創(chuàng)作者不厭其煩地演繹著一幕幕性欲場(chǎng)面，這都服從于男性話語(yǔ)霸權(quán)下“陽(yáng)性崇拜”的主題，在表達(dá)方式上則是越粗鄙越偏激越痛快。“潘金蓮”仍作為男性的欲望對(duì)象而存在，營(yíng)造了某種具有情色觀看價(jià)值的熒幕奇觀。

在性欲泛濫中，女性成為被“凝視”的對(duì)象，成為男性社會(huì)中的“他者”?！芭私鹕彙边@個(gè)欲望客體成為了受眾可窺視的合理化對(duì)象，在這種感官刺激下，側(cè)面地塑造了以“男性中心意識(shí)、性崇拜”為主的“潘金蓮”形象，一種新型的“看與被看”的關(guān)系得以確立，借此成為被觀眾用來(lái)消費(fèi)的目標(biāo)所在。

結(jié)語(yǔ)

影像中“潘金蓮”形象，說(shuō)到底是一種性別話語(yǔ)構(gòu)建。客觀地說(shuō)，潘金蓮的悲劇模式，在影視作品的改編與重構(gòu)中包含了一定的現(xiàn)代理念的意義與追求。但創(chuàng)作者試圖去重塑潘金蓮形象以建立新的視覺(jué)、心理沖擊美感，卻又往往迷失在對(duì)消費(fèi)與欲望的訴求上。近年來(lái)，“潘金蓮”的影視作品中各種情欲表演招到了質(zhì)疑與指責(zé)，究其原因在于創(chuàng)作者們放棄了女性主體性的追求與女性美感的真正建構(gòu)，無(wú)形中背離了影視藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值和審美追求，從而淪為女性書寫的新的“貶抑”(annihilation)。

在當(dāng)下以“情感制作”與“快適倫理”為表征的“后情感主義”社會(huì)語(yǔ)境里，女性敘事“往往陷入娛樂(lè)透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望滿足取代了文化的意義追索，審美正義與文化倫理成為亟待解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。”“消費(fèi)時(shí)代的大眾文化完全無(wú)視生命中的‘痛苦’‘嚴(yán)肅’‘莊嚴(yán)’‘意志’一端，沉溺于‘人生幻覺(jué)’‘瞬間的快感’?！盵11]大眾傳媒并沒(méi)有用一種積極健康、兩性均衡的方式來(lái)傳播女性文化，對(duì)于影像作品中“潘金蓮”形象的塑造，我們依然嗅到了陳腐的、本應(yīng)式微的傳統(tǒng)價(jià)值和性別觀念的氣息。因此，“潘金蓮”形象重塑與美感重建尤顯必要。不是說(shuō)“潘金蓮”母題的女性形象不可以出現(xiàn)于媒介鏡像中，抑或媒介鏡像不可以寫女性的“欲”與“惡”，而是說(shuō)應(yīng)該以更加現(xiàn)代、進(jìn)步、平等的創(chuàng)作思想去批判地揭示其形象結(jié)構(gòu)的根源性、復(fù)雜性與多元性。創(chuàng)作者應(yīng)依據(jù)傳統(tǒng)文本挖掘出母題暗含的現(xiàn)代基因，反對(duì)偏枯的性別傳統(tǒng)與權(quán)力體系，尊重女性的主體性與個(gè)性尊嚴(yán)，從而使一個(gè)鳳凰涅槃般的女性形象獲得現(xiàn)代性的內(nèi)涵與光彩，這才是新時(shí)期重塑“潘金蓮”形象的意義所在。

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