科波拉作品的象征符號學(xué)解析——以《現(xiàn)代啟示錄》為例

葉茂東 林楚江

弗朗西斯·福特·科波拉是一位深刻影響了好萊塢電影發(fā)展的著名導(dǎo)演，他與馬丁斯科塞斯和斯皮爾伯格同被列為新好萊塢運(yùn)動第二梯隊的主力干將。他接受過正規(guī)的電影藝術(shù)教育，加州洛杉磯分校導(dǎo)演系科班出身，深受學(xué)院派影響，因而不算是美國導(dǎo)演界的異類。然而，在學(xué)院派的理論基礎(chǔ)上，他突破好萊塢的經(jīng)典創(chuàng)作模式，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的電影藝術(shù)風(fēng)格。[1]著名作品有《現(xiàn)代啟示錄》《教父》三部曲和《吸血僵尸驚情四百年》等。作為名噪世界的大導(dǎo)演，他熱情、浪漫、外向、暴躁，個性上張揚(yáng)，藝術(shù)上苛求，特立獨(dú)行而不顧一切，藝術(shù)氣質(zhì)與英雄主義并存，因而是美國“作者導(dǎo)演”中才華橫溢而又最讓人困惑的代表。所謂“作者導(dǎo)演”，即是電影藝術(shù)家——既不受制于電影企業(yè)和電影財閥集團(tuán)，也不附庸于電影作品改編自的原著，而在電影作品中展示自己的藝術(shù)風(fēng)格和思想張力，表現(xiàn)自己的心身體驗和創(chuàng)作意志，以“攝像機(jī)筆”獨(dú)立、自主、個性地創(chuàng)作自己想創(chuàng)造的藝術(shù)品。美國的“作者導(dǎo)演”，是法國電影“作者論”在美國的承襲、發(fā)展與濫觴。正如尼柯斯所言，“它（作者導(dǎo)演）把電影史轉(zhuǎn)變?yōu)閷?dǎo)演的自傳”。[2]科波拉作品的一個最大特點，就是重于表達(dá)自己的思考體驗，把影片的立意與美國觀眾的需要、美國輿論的焦點、社會的注意力相結(jié)合，同時又確?！白晕摇钡囊蛩卣冀^對主導(dǎo)地位。在科波拉作品中，《現(xiàn)代啟示錄》無疑是最為體現(xiàn)他作品風(fēng)格和藝術(shù)品質(zhì)的。

1979年，科波拉推出了其越戰(zhàn)巨制《現(xiàn)代啟示錄》。據(jù)報道，科波拉獨(dú)資拍攝該片，共耗資3600萬美元。拍攝期間遭遇了諸多問題，其中既有臺風(fēng)困擾，更有濫用藥物和精神崩潰等磨難不期而至。即便遇到如此多難題，科波拉依舊力克眾難、馬不停蹄完成鴻篇，其藝術(shù)追求、藝術(shù)品性，由此可見一斑。該影片場面宏大，入木三分，堪稱經(jīng)典，因而在奧斯卡、戛納電影節(jié)等均有斬獲。當(dāng)時美國正處于后越戰(zhàn)時代，人民反戰(zhàn)之浪潮風(fēng)起云涌，探討戰(zhàn)爭本質(zhì)的思潮由下而上席卷社會各階層，各式越戰(zhàn)題材電影紛至沓來，前有《胡托斯——和平、音樂與愛》《草莓宣言》《返鄉(xiāng)》，后有《出租車司機(jī)》《獵鹿人》《越南突擊隊》?！冬F(xiàn)代啟示錄》于此時上映，可以說是生逢其時，足以見科波拉電影的時效性和正統(tǒng)性。同時，電影的另一方面特點也盡展觀眾眼前?？撇ɡm關(guān)注眾人所關(guān)注的，但卻從來不買好萊塢通俗口味電影的賬，其電影雖為好萊塢電影，以商業(yè)盈利為目的，觀看起來卻像是以“陽春白雪”著稱的法國電影，并無通俗電影平易近人的爆米花味道。影片中的很多片段顯得非常深刻，近乎晦澀難懂，觀眾一般難以完全理解。其原因之一乃是科波拉“作者導(dǎo)演”的手法，運(yùn)用了大量象征符號以表達(dá)自我想法，畫面充斥著大量“作者因素”。而且，電影作為一種符號語言，在表達(dá)人（無論是作者還是角色）的意識之流或特定的精神、心理狀態(tài)，（相較于語言）確實存在先天的不足。電影只能依靠圖像表達(dá)思想，而包含著繁復(fù)思想或思想過于迂曲、破碎的電影則類似于大型印象派畫作，使得受眾“面對語言敘述的不完整性、意義的不確定性，面對似乎無意識的隨意的意象組合，其文本不提供邏輯的解答，卻又要求受眾在頭腦中產(chǎn)生邏輯的詮釋”。[3]

然而，赫希的意義理論指出，作品意義空間中包含有兩種“意義”的相互作用：意義是作者以特定的符號序列表達(dá)出來的意思；意味則是意義與人之間的聯(lián)系，或一種印象、一種情境、一種想象。意義是作者的原意，意味是受眾闡釋后的附加意義，它們共同構(gòu)成作品的意義空間。[4]影視作品是作者感物而動、有感而發(fā)的創(chuàng)作，經(jīng)歷了導(dǎo)演個性化的編碼過程，潛藏作者的獨(dú)特意義。而受眾與作者閱歷各異，那么受眾何以能準(zhǔn)確把握解讀作者的符碼表征，進(jìn)而理解深層符碼預(yù)示和作品圖式呢？有兩大原因保證了這種作品意義空間的延存：其一，電影表達(dá)的媒介，即電影語言，具有不可抹殺的文化公共性。作為電影的質(zhì)料構(gòu)成，電影語言在表情達(dá)意、彰顯角色主體與創(chuàng)作主體思維和心靈世界上，具有一定程度的約定俗成性；其二，作者與受眾的心理結(jié)構(gòu)具有普遍相似性，這是經(jīng)過大量心理學(xué)實驗揭示出的結(jié)論，“格式塔”心理學(xué)“同形”說是佐證之一。心理同構(gòu)的特點，使得創(chuàng)作者與欣賞者處于同一區(qū)間，使兩者可以達(dá)成審美、思維的互置交流，從而保證意義空間中的創(chuàng)作與欣賞同源同形。誠若麥茨所言：“不是由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事；而是因為它講述了如此美妙的故事，它才成了一種語言?！盵5]之所以選擇電影講述如此深刻的哲理，是因為它能夠講述如此深刻的哲理。本文旨在解碼《現(xiàn)代啟示錄》的各種象征符號，幫助觀眾理解符號序列背后的涵義，有利于觀眾更快更適應(yīng)地融入作品的意義空間，并以此分析該作品的思想內(nèi)涵與科波拉的思想情感。

一、固定表意的象征符號

這里有必要先明了象征的定義、概念。黑格爾認(rèn)為：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此，我們在象征里應(yīng)該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀念或形象，不管它的內(nèi)容是什么，表現(xiàn)是一種感性存在或一種形象?！盵6]綜合國內(nèi)外學(xué)者的研究成果，可以給象征下一個較為全面的定義：象征是一種信息傳遞方式，它依據(jù)類比推理的思維方式和約定俗成的習(xí)慣，以某種客觀存在或想象中的外在事物以及其他可感知的東西，來反映特定的觀念意識、心理狀態(tài)、抽象概念和各種文化現(xiàn)象。[7]任何象征都是由象征符號和象征意義兩個要素組合而成的復(fù)合體。象征符號包羅萬象，而電影中的象征符號主要包括影像所描述的各種事象物象、一般的段落、敘述手法、對白、旁白、自白、插曲等。象征符號在產(chǎn)生意指作用時，存在著由發(fā)送者編碼和接受者解碼的信息交流過程。[8]如果編碼和解碼發(fā)生脫節(jié)，則信息交流無法進(jìn)行。通過對脫節(jié)情況的研究，利奇指出：“從夢中和詩里生發(fā)出來的隱秘象征，或新發(fā)明的屬于非語詞種類的‘象征性陳述’，在借助其他手段加以解釋前，都無法向別人傳遞信息?！盵9]由之外延，我們知道，電影中既存在著部分象征符號——不需借助電影文本的解釋即可表達(dá)象征意義，也存在另一部分——需在電影文本加以解釋才可表達(dá)意義。據(jù)此，筆者將電影中的象征符號分為兩大類，分別為固定表意的象征符號和不定表意的象征符號。本節(jié)主要闡述前者。

固定表意的象征符號（簡稱：固定符號）之所以能夠固定表意，是因為人類基于心理同構(gòu)、文化同源、取向相似和價值認(rèn)同等，在社會文化生活中達(dá)成其意義公認(rèn)。這類象征符號即便脫離電影文本的具體內(nèi)容，其信息表達(dá)依舊可以達(dá)成。因而，在不同電影中，其涵義傾向于不變。具體而言，這類符號具備五項性質(zhì)：群體性、主體性、多重性、時空性和傳承性。群體性即符號為群體公認(rèn)的（如，電影中的輕快舞曲象征人物的歡樂，這是公眾認(rèn)同的，不需要電影加以解釋），主體性是指象征符號在編碼、解碼過程中都是通過人這一主體來具體操作的，多重性指象征符號與象征意義間存在多重組合的關(guān)系（例如，影片中的一段舞曲既可以象征人群的歡樂，也可以象征人群關(guān)系的和諧），時空性是指特定象征符號在不同地區(qū)和不同年代的表意可能不同，傳承性則是指該類象征符號一般是長期發(fā)展而延續(xù)下來的。

就《現(xiàn)代啟示錄》而言，固定符號可謂是比比皆是。筆者將按照其先后順序，進(jìn)行列舉闡述：開篇畫面的暗黃色調(diào)象征憂郁、壓抑等負(fù)面的情緒；緊接著出現(xiàn)的灰暗色彩，感情濃郁程度進(jìn)一步加深，予觀眾以不適感，象征情感的陰郁、心理的陰影、心靈的空虛荒漠化、房間和人的污濁等；房間的封閉，其“所指”是人物心理世界的閉鎖，甚至是厭世；窗戶的柵葉橫亙于人物與外面世界之間，銳利的線條分割畫面，寓指人物與外世的隔閡，以及外在現(xiàn)實的殘酷；莫里森的插曲《末日》，還有影片8分18秒處出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義畫作(也可能是達(dá)達(dá)主義畫作)，意指現(xiàn)實的混亂、頹廢、苦悶、矛盾、怪誕、荒誕，同時渲染幻滅乃至虛無的氣息；戰(zhàn)斗場景中的“這是拍電視，別看鏡頭。繼續(xù)前進(jìn)”式對白符碼，則影射部分美國人對生命的漠然和對苦難的“隔岸觀火，等閑待之”姿態(tài)；在前往補(bǔ)給站的那一段影像中，刺眼的點光源充斥鏡頭，并被橫拉為很多道貫穿畫面的劃線，人的肖像與形態(tài)隱沒其中，這些符碼均預(yù)示著人的形象的模糊，人性的墮落和獸性的釋放；補(bǔ)給站中懸掛的女性裸體照，觀眾臺四周類似男性生殖器的建筑，以及美國大兵收藏的“兔女郎”人體寫真，均象征著人的原始欲望及原始形態(tài)，人潛意識中的本我在這里被無限制地放大；法國莊園里用餐的片段中，由窗口斜入的柔和的夕陽光線，代表一種沒落、遲暮、雍容、尊嚴(yán)和寧靜，進(jìn)而言之，即遲暮的雍容、沒落的尊嚴(yán)；前進(jìn)過程中的迷霧，遮擋視野，遮蔽視線，其寓意是前途的未卜、未來的不確定性、行程的險惡、人物的迷茫；土著人身上涂抹的狂野恣肆的白色油彩，在原始部落的象征體系中為求偶御敵之意，影片以此指涉原始與現(xiàn)代文明的分界；祭壇上滿掛的尸體、散落的人頭，暗示神秘靈覺體驗與暴力快感之間的聯(lián)系；影片140分鐘49秒處，白色煙霧與紅色煙霧以祭壇為界占據(jù)影像畫面，并漸趨交融，對稱平衡的構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)兩者之間的區(qū)別、關(guān)聯(lián)與互動，象征宗教的神圣與血腥的兩個方面；祭壇、神壇、圖騰、神袛塑像等符號，則象征原始部落的世界觀、儀式信仰及精神上的排他性等……

固定表意的象征符號是電影這一宏觀象征系統(tǒng)的重要組成部分，是理解不定表意的象征符號和電影內(nèi)容主旨的關(guān)鍵。從感性信息的刺激生發(fā)，調(diào)動電影文本之外的知識積累，結(jié)合個人經(jīng)歷體驗，加以聯(lián)想，再從表征本身的角度把握，即可解讀符號的內(nèi)涵，進(jìn)而為解讀深層符碼埋下鋪墊。

二、不定表意的象征符號

不定表意的象征符號（簡稱：不定符號），為相對于固定符號的另一類存在。不定符號與固定符號的根本區(qū)別，在于——不定征符號需要借助具體的電影文本，以解釋其象征意義，而固定符號則否然。一旦脫離文本，該象征過程將無法完成。

麥茨在20世紀(jì)60年代建立的電影語言系統(tǒng)中，從語義出發(fā)，將影像分為獨(dú)立鏡頭（獨(dú)立的插入鏡頭和四種插入鏡頭）、平行語義群（兩個或兩個以上不同主題交織在一起的蒙太奇）、括弧的語義群、描述的語義群、輪替語義群、場、插曲式段落和一般的段落這八大遞進(jìn)的層級。[10]固定表意的象征符號一般出現(xiàn)在獨(dú)立鏡頭等較低層級，存留時間短暫。而不定表意的象征符號則多出現(xiàn)在平行語義群及其以上的高級層次，含蓄深沉，一般需要前后情節(jié)的聯(lián)合詮釋和其它符征的印證，且其出現(xiàn)于銀幕的時間較長，有的甚至貫穿全電影。

當(dāng)然，也有一些不定表意的符碼出現(xiàn)在獨(dú)立鏡頭這一較低層級中。例如，《現(xiàn)代啟示錄》前篇特寫的旋轉(zhuǎn)的電風(fēng)扇，機(jī)械而無活力，與隨后不久出現(xiàn)的直升機(jī)螺旋槳相呼應(yīng)，象征威勒德心頭一直背負(fù)的戰(zhàn)爭的傷痛和陰影（若無后續(xù)文本中直升機(jī)螺旋槳的出場，該象征意義將無法成立）；“兔女郎”直升機(jī)匆匆飛離的鏡頭中，兩個美國大兵攀爬上直升機(jī)升降臺并被吊至空中，這一情景與影片前段牛被直升機(jī)吊離的場景相似，兩者互為比對，進(jìn)而在宏觀情境和整體情節(jié)中表達(dá)出科波拉的觀點：戰(zhàn)爭機(jī)器下的美國大兵，完全淪喪成為戰(zhàn)爭的怪物和玩物，為所欲為，癲狂而渺小，他們已被文明所拋棄，永遠(yuǎn)無法離開這個癲狂的戰(zhàn)爭世界。

不定表意的象征符號是理解電影的思想、設(shè)計圖式的鎖鑰。本節(jié)旨在列敘部分重要的不定符號，以利于觀眾深入該影片及科波拉的精神世界。

（一）具體意象的不定符號

瓦格納交響曲，是科波拉在影片中特意構(gòu)造、營構(gòu)的一個深刻符碼。它與直升機(jī)對越村莊的轟炸配套出現(xiàn)，音樂的美好與屠殺的酷烈，煞有介事的莊重和歇斯底里的血腥，藝術(shù)的掩飾和人性的喪失，一切形成極為鮮明的對比，戰(zhàn)爭的虛偽、荒謬、兒戲在這種不和諧中凸顯而出。

比爾·基爾高上校，身為指揮官，卻一副西部警長的裝束。其裝束與身份的格格不入，牛仔穿著與機(jī)械化戰(zhàn)爭的極不協(xié)調(diào)，象征進(jìn)行中的越戰(zhàn)的可笑性。他發(fā)放“死亡撲克”，卻把自己的水給一個垂死的越共戰(zhàn)士喝，搶占海灘只為沖浪，激戰(zhàn)未完即欲下海沖浪，當(dāng)藍(lán)斯搶了他的沖浪板后便開飛機(jī)滿地找。他無疑是一個十足癲狂的符號。其符旨既有殺戮狀態(tài)下人的畸變和麻木，也有無休止的廝殺中，人的信念信仰崩潰后處于的“精神懸擱”狀態(tài)——整個人失去了有意義的追求，只剩下消遣和及時行樂。指揮官尚且如此，遑論基層士兵了！

美軍在叢林里最后的一個據(jù)點，那里除了漆黑，便是電光火閃的爆炸光亮。人們蜂涌著想要逃離，恍如修羅地獄。此處，美國大兵失去了理性的控制，瘋狂且毫無目的地開火廝殺，他們并不知道指揮官是誰，更沒有收到任何作戰(zhàn)的指令，只是出于一種被恐懼脅迫的盲目沖動，為廝殺而廝殺。這一幕幕血腥、迷離、狂亂、暈眩的場面，構(gòu)造成為一個震撼人心的象征符號，直指戰(zhàn)爭的非理性、非正義和虛無。這里是對基爾高上校那一節(jié)段論述的主題的進(jìn)一步深化，同時也拷問戰(zhàn)爭決策者：這場戰(zhàn)爭的目的是什么？處于事件中心、死亡中心的士兵尚不明白廝殺的目的所在，更何況置身于事件之外的人呢！下文的法國莊園節(jié)段里，莊主對這個問題給出了不可辯駁的答案：“你們正在為歷史上最大的虛無而戰(zhàn)！”

威勒德手下誤殺無辜后發(fā)現(xiàn)女孩還活著，想進(jìn)行救治，不料威勒德卻一槍將她擊斃。威勒德的這一槍意味深重。它是對人心由現(xiàn)代主義的人文關(guān)懷蛻變?yōu)樵夹U橫殘酷的過程的揭示，是對現(xiàn)代人如何由現(xiàn)代文明倒退回最原始狀態(tài)的謎題的揭示。戰(zhàn)爭的反人類性與人道主義的根本矛盾，注定了戰(zhàn)爭方的人道救援的無法成功?？撇ɡ逋盏碌拇藰?，表達(dá)了對戰(zhàn)爭的全盤否定，同時通過此象征告訴觀眾：戰(zhàn)爭本身就是對“人”的否定，其反人類性注定其容許不下人性的存在。

克茨上校，身材高大，面目冷峻，在日光的輝映下，好似一個至高無上的神袛。他思想深邃，卻嗜血成性，思維縝密，洞察深刻，卻手段殘忍，毫不人道。他實際上是戰(zhàn)爭中所有瘋狂、獸性、暴虐、暴戾的集合體，是現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭中擯棄文明完全回到未開化狀態(tài)的一個象征，是所有人心里存在的暴力淵源的獨(dú)白。他篤定地重復(fù)著：“利用原始的本能去殺戮，沒有感覺、沒有情感、沒有判斷，沒有判斷……沒有判斷，因為判斷會打敗你！”片中，克茨以上帝的姿態(tài)，對威勒德指出報紙中的謊言，象征上天對美國當(dāng)局的審判，美國承受的巨大災(zāi)難——美國子弟兵失卻人性、重歸荒蠻、與獸無異，便是最大的判決。片末，威勒德刺殺克茨上校，科波拉以完全表現(xiàn)主義的風(fēng)格、蒙太奇交叉的手法，精彩絕倫地呈現(xiàn)了這一經(jīng)典情節(jié)。威勒德砍殺克茨的鏡頭與宗教儀式上屠宰牛的鏡頭剪輯成篇，現(xiàn)代的暴力與原始的暴力，世俗的暴力與宗教的暴力，個人的暴力與群體的暴力，在此處并置，科波拉意在解說歷史直至現(xiàn)代的各種形式的暴力（戰(zhàn)爭、兇殺等）的根本所在。

現(xiàn)代啟示錄，這個貫穿了整部電影的象征符號，從影名到祭壇的銘文，濃縮、覆蓋了整部電影的主旨?！皢⑹句洝边@一詞，源于圣經(jīng)新約的最后一卷。圣經(jīng)的《啟示錄》主要呈現(xiàn)人的各種罪惡，并告誡世人：美好“天國”的到來，必須藉由毀滅現(xiàn)世的“末日審判”來實現(xiàn)?？撇ɡ栌迷撛~，有兩層涵義：第一，揭示人之“原罪”，藉越戰(zhàn)中人的舉動，展現(xiàn)人的破壞性、毀滅性、無序性、恐怖性、負(fù)性的一面；第二，證明“現(xiàn)世毀滅后天堂出現(xiàn)”是個偽命題，現(xiàn)世在經(jīng)歷了歷史上無數(shù)次戰(zhàn)爭的毀滅后，依舊不斷地興起新的毀滅，戰(zhàn)爭、紛爭從未斷絕，現(xiàn)世毀滅后的趨向，應(yīng)該是地獄，或者是毫無意義的宿命重復(fù)和絕望。

（二）方式即象征

《現(xiàn)代啟示錄》近3/4的篇幅采用了紛亂插敘的敘事手法，繁雜的片段，瑣碎的組合，看似信手的拼貼，使得觀眾對影片人物、情節(jié)審美疲勞和對影片本身趨于反感。事實上，插敘手法暗示著影片世界中的紊亂——事件的偶發(fā)、旅程的瘋狂、旅程見聞的錯綜復(fù)雜、戰(zhàn)爭的混亂無序、眾人心靈的漂泊無依等?？撇ɡ赃@種碎片、拼接、雜糅的后現(xiàn)代主義手法，致使受眾沉重和不適的心理反應(yīng)，從而引發(fā)受眾對影片題材——越戰(zhàn)的厭惡和反思。

實際上，綜合而言，根據(jù)《黑暗之心》小說改編的《現(xiàn)代啟示錄》，本身就是一個不可抹煞的象征符號。它以不同于傳統(tǒng)越戰(zhàn)電影的結(jié)構(gòu)框架和敘事方法，致力于突破舊有的模式和制造新的視覺沖擊，其本身便意味著對越戰(zhàn)電影、越戰(zhàn)評論、傳統(tǒng)電影的建構(gòu)和解構(gòu)，以及對越戰(zhàn)的新的審視和思考。電影本身與電影的手法、各種具象符號，共同構(gòu)成了一個宏觀龐大、微觀有序、完整的象征符號體系。

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