音樂(lè)劇中的音樂(lè)應(yīng)用與戲劇展開(kāi)的關(guān)系研究

樊 猛 （四川音樂(lè)學(xué)院 610000）

自20世紀(jì)40年代以來(lái)，在百老匯和倫敦西區(qū)，特別是百老匯，創(chuàng)作、演出了大量的經(jīng)典音樂(lè)劇。這些經(jīng)典的劇目雖然風(fēng)格各異，但它們卻有著共同的特點(diǎn)——在首輪演出中至少上演了一千場(chǎng)以上，一千場(chǎng)以上這個(gè)數(shù)字代表了一下含義：

1.非常受觀眾歡迎——沒(méi)有觀眾會(huì)掏錢(qián)去欣賞自己不喜歡的音樂(lè)會(huì)、舞臺(tái)劇、音樂(lè)會(huì)、電影等等，不好的藝術(shù)作品哪怕是贈(zèng)票估計(jì)也不會(huì)有人愿意觀看；

2.為投資方、制作人以及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)帶來(lái)了豐厚的回報(bào)——以百老匯經(jīng)典音樂(lè)劇《俄克拉荷馬》為例，自1943年3月31日在紐約的圣詹姆士劇院公演開(kāi)始，一共演出將近6年，記2248場(chǎng)。在當(dāng)時(shí)、甚至之后的15年來(lái)一直是公演時(shí)間最長(zhǎng)的劇目。其間，歷時(shí)10年的全美巡回演出又把《俄克拉荷馬》帶到了美國(guó)250多個(gè)城市的一千萬(wàn)觀眾面前。

在為制作人、投資方和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)帶來(lái)巨大的投資回報(bào)的同時(shí)，也收獲了托尼獎(jiǎng)、勞倫斯獎(jiǎng)或普利策獎(jiǎng)的各種獎(jiǎng)項(xiàng)，在經(jīng)濟(jì)性和藝術(shù)性方面取得了雙豐收。

為什么這些音樂(lè)劇有這樣大的魅力，能吸引觀眾趨之若鶩？究其原因，我認(rèn)為有如下三個(gè)因素：

其一，西方國(guó)家歷來(lái)就有進(jìn)劇場(chǎng)觀劇的傳統(tǒng)，此為音樂(lè)劇的群眾基礎(chǔ)；

其二，在宣傳與推廣方面有獨(dú)到的方案，營(yíng)銷(xiāo)手段豐富多樣，此為音樂(lè)劇的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；

其三，上述經(jīng)典劇目除了能給觀眾帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)的享受和視覺(jué)的沖擊之外，還能在心理上給觀眾以情感的體驗(yàn)和共鳴，甚至有些劇目還能在思想上引起觀眾深刻的思考。

假如從客觀條件和主觀因素這兩方面來(lái)分析看待上述劇目獲得“財(cái)藝雙收”的現(xiàn)象，西方有進(jìn)劇場(chǎng)觀劇的傳統(tǒng)和西方制作人在宣傳推廣方面的獨(dú)到方案屬于客觀條件，觀眾不會(huì)傻到自己不喜愛(ài)的劇目也會(huì)去劇場(chǎng)觀看，上述劇目的成功主要原因還是因?yàn)槠渥髌繁旧淼馁|(zhì)量如何！而這個(gè)質(zhì)量則包括了“音樂(lè)”與“劇”的質(zhì)量。

音樂(lè)的質(zhì)量如何固然是評(píng)價(jià)一部音樂(lè)劇成功與否的重要指標(biāo)，但不是絕對(duì)指標(biāo)。僅就音樂(lè)而言，音樂(lè)劇的風(fēng)格也是不固定的。美國(guó)著名的音樂(lè)劇史學(xué)家魯丁格爾·柏林在談到音樂(lè)劇的音樂(lè)時(shí)曾發(fā)出感嘆：“在音樂(lè)劇一百多年的發(fā)展中，它經(jīng)歷了風(fēng)格各異的形式，很難下一個(gè)完整而確切的定義。首先，音樂(lè)劇沒(méi)有單一的音樂(lè)風(fēng)格——從考特·威爾（Kurt Weill）《街頭景象》中的歌劇特征到弗雷德里克·洛維《窈窕淑女》中的小歌劇風(fēng)格，以及萊昂納多·伯恩斯坦（LeonadoBernsitein）《西區(qū)故事》中帶有爵士靈感的音樂(lè)和高爾特·麥克德?tīng)柲兀℅alt Macdermot）《長(zhǎng)發(fā)》中的搖滾音樂(lè)，音樂(lè)風(fēng)格可謂千變?nèi)f化。其次，就配器而言，從古典管弦樂(lè)隊(duì)、爵士樂(lè)隊(duì)到搖滾樂(lè)隊(duì)也是變化無(wú)窮。另外，大多數(shù)音樂(lè)劇中，歌唱與對(duì)白都交替進(jìn)行，但也有一些作品很接近歌劇，只有很少的臺(tái)詞，例如安德魯·洛依德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）的《艾薇塔》。因此，要區(qū)分音樂(lè)劇與其它音樂(lè)作品類(lèi)型并非易事?！?/p>

相對(duì)于音樂(lè)風(fēng)格來(lái)說(shuō)，作為音樂(lè)劇本體的“劇”的風(fēng)格變化雖不如音樂(lè)那么明顯，但二十世紀(jì)美國(guó)音樂(lè)劇巨擎奧斯卡·哈姆斯坦說(shuō)“音樂(lè)劇，是你能想象得到的任何元素，但唯一不能缺少的是音樂(lè)?！边@句話雖然簡(jiǎn)短，但在說(shuō)明了音樂(lè)在音樂(lè)劇中的重要地位的同時(shí)，也闡明了音樂(lè)劇中“劇”的題材、風(fēng)格、體裁以及表現(xiàn)手段也是千變?nèi)f化的——“任何元素”就意味著“任何題材”“任何風(fēng)格”和“任何體裁”皆可入“劇”，任何可以想象得到的表現(xiàn)手段——包括舞蹈、魔術(shù)、雜技等等都能被運(yùn)用。

然而風(fēng)格如此多變的音樂(lè)與題材、風(fēng)格體裁和表現(xiàn)手段如此不確定的戲劇元素是怎樣協(xié)調(diào)一致地整合在一起，共同結(jié)構(gòu)成一部觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)劇作品的呢？音樂(lè)的應(yīng)用與戲劇展開(kāi)之間的關(guān)系究竟如何？我們不得不向西方音樂(lè)劇中的經(jīng)典劇目中求索！

一、音樂(lè)劇中戲劇結(jié)構(gòu)展開(kāi)的方式

盡管出于商業(yè)行為的考慮，西方音樂(lè)劇通常采用兩幕結(jié)構(gòu)，這樣在幕間休息的間隙中，觀眾可以購(gòu)買(mǎi)一些自己喜歡的紀(jì)念品，如體恤、唱片等等。但兩幕中各下設(shè)若干分場(chǎng)，這些分場(chǎng)的戲劇結(jié)構(gòu)及其展開(kāi)方式仍然可以如同其它戲劇一樣采用“頭、身、尾”三段法進(jìn)行分析，也可以用“起、承、轉(zhuǎn)、合”的原則進(jìn)行分析，更細(xì)致的分析方法可以歸納為“開(kāi)場(chǎng)與說(shuō)明”、“上升動(dòng)作”“戲的進(jìn)展”“高潮”“下降動(dòng)作”和“結(jié)局”，為了更細(xì)致地對(duì)音樂(lè)劇中的音樂(lè)應(yīng)用與戲劇展開(kāi)的關(guān)系進(jìn)行研究，本文傾向于采用第三種結(jié)構(gòu)原則分析音樂(lè)劇中的戲劇結(jié)構(gòu)。

（一）開(kāi)場(chǎng)與說(shuō)明

開(kāi)場(chǎng)，其作用是“破題”——“……它一則是開(kāi)幕以前已經(jīng)發(fā)生的事件的繼續(xù)，而同時(shí)又是即將在劇中展開(kāi)的一系列新的事件的開(kāi)端……”（霍德羅夫《論第一幕戲》），因此，戲的開(kāi)場(chǎng)就是過(guò)去事件與現(xiàn)在事件的連接點(diǎn)，其作用是創(chuàng)造戲劇的規(guī)定情境。開(kāi)場(chǎng)通常有兩種方式：

1.平靜的開(kāi)場(chǎng)

在幕布拉開(kāi)的時(shí)候，舞臺(tái)上只有一個(gè)人或者兩三個(gè)人，逐漸引向戲的開(kāi)端。如音樂(lè)劇《俄克拉荷馬》的開(kāi)場(chǎng)，充滿田園風(fēng)格的歌曲《多么美麗的清晨》的前奏中，幕布拉開(kāi)的時(shí)候只有“艾勒姨媽”在舞臺(tái)上做著家務(wù)活，男主角“克里”唱著歌上場(chǎng)，歌曲演唱結(jié)束后女主角“勞瑞”上場(chǎng)，三個(gè)人在幽默風(fēng)趣的對(duì)話中，引出了即將要發(fā)生的事件——“午餐盒聯(lián)誼會(huì)”，對(duì)演員來(lái)講，邀請(qǐng)勞瑞跟自己去參加“午餐盒聯(lián)誼會(huì)”也是克里的上場(chǎng)任務(wù)……開(kāi)場(chǎng)“冷”一些，觀眾是有耐心看下去的，但時(shí)間不宜過(guò)長(zhǎng)；

2.熱鬧的開(kāi)場(chǎng)

這種開(kāi)場(chǎng)節(jié)奏急促、起得快收得也快，緊張而不亂，一下子就能引起觀眾的興趣。如音樂(lè)劇《西區(qū)故事》，一開(kāi)場(chǎng)就把美國(guó)當(dāng)?shù)睾趲汀皣姎鈾C(jī)幫”和由波多黎各移民組成的“鯊魚(yú)幫”之間的矛盾抖落出來(lái)，以舞蹈的形式表現(xiàn)兩個(gè)幫派之間的爭(zhēng)斗。

“說(shuō)明”盡管在戲劇中有廣義的“說(shuō)明”和狹義的“說(shuō)明”之區(qū)別，但通?！罢f(shuō)明”主要是在開(kāi)場(chǎng)的部分，尤其是音樂(lè)劇中，由于音樂(lè)占了很大的比例，外部動(dòng)作多于內(nèi)部動(dòng)作，因此戲劇情節(jié)的發(fā)展迅速、緊湊，通常只需要簡(jiǎn)要的說(shuō)明。

（二）上升動(dòng)作

也叫戲的開(kāi)端,是在戲開(kāi)場(chǎng)之后出現(xiàn)的根據(jù)主題思想所規(guī)定的戲劇沖突的第一次爆發(fā)。其作用是引起疑問(wèn)，主要表現(xiàn)人物之間的意志沖突。上升動(dòng)作是創(chuàng)造戲劇緊張性的樞紐，將影響到以后劇情的進(jìn)展，也影響到每個(gè)關(guān)鍵人物的態(tài)度，使平靜的事物發(fā)生斗爭(zhēng)。音樂(lè)劇《俄克拉荷馬！》中，上升動(dòng)作以牛仔克里與勞瑞對(duì)唱《人們“會(huì)”說(shuō)我們相愛(ài)了》為開(kāi)始，熏制房中克里與杰德之間發(fā)生的沖突，兩人劍拔弩張之時(shí)，克里以比賽槍法（射擊木屋墻體木板上的節(jié)）的提議化解了即將爆發(fā)的流血沖突，但卻驚動(dòng)了所有人前來(lái)了解究竟發(fā)生了什么事情為結(jié)束。這一場(chǎng)戲中向觀眾說(shuō)明了杰德的來(lái)歷以及性格特征，為后來(lái)的戲提出了疑問(wèn)——這場(chǎng)情敵之間的角逐克里會(huì)不會(huì)退縮？勞瑞會(huì)如何取舍？杰德會(huì)像以前一樣再次做出瘋狂的舉動(dòng)嗎？

（三）戲的進(jìn)展

戲的進(jìn)展又稱(chēng)為“系結(jié)”，猶如大型音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)中的展開(kāi)部，戲的情節(jié)由此開(kāi)始錯(cuò)綜復(fù)雜起來(lái)，結(jié)越系越緊、越系越復(fù)雜。“系結(jié)”常用三種辦法：

1.新人、新事物的加入，使劇情復(fù)雜化。在音樂(lè)劇《貓》中，“邪惡貓”麥凱維迪的出現(xiàn)，并綁架了“領(lǐng)袖貓”老杜特羅勒米，使得原本祥和歡樂(lè)的“杰里科”貓的聚會(huì)被打斷，觀眾所關(guān)心的“魅力貓”格里澤貝拉能不能被其它貓所接受，“領(lǐng)袖貓”會(huì)以何種方式被營(yíng)救，以及最后到底哪一只貓能被選中登上九重天獲得新生這些問(wèn)題都被懸置起來(lái)，劇情由此變得撲朔迷離起來(lái)。

2.中心事件合乎邏輯的但又出乎意外的發(fā)展。如音樂(lè)劇《媽媽咪呀！》中，索菲依據(jù)旅行家比爾的姨姥姥索菲亞把遺產(chǎn)留給她，并且母親給自己起名索菲判斷自己的父親應(yīng)該是旅行家比爾，在舞會(huì)上要求比爾在婚禮上把自己交給新郎斯蓋，但舞會(huì)中另外兩個(gè)可能是自己父親的人——建筑工程師山姆和甩頭黨哈利都認(rèn)為自己是索菲的父親，并表示將親手把索菲交給新郎，劇情由此變得復(fù)雜起來(lái)。

3.從人物性格的合理而又不尋常的反應(yīng)中發(fā)展出來(lái)。音樂(lè)劇《陶德——艦隊(duì)街的惡魔理發(fā)師》中，理發(fā)師巴克因妻子的美貌而招致誣陷被流放海外多年，化名陶德回到倫敦準(zhǔn)備復(fù)仇，當(dāng)他回到被流放之前的家時(shí)，一切已經(jīng)物是人非，在殺死自己以前的徒弟皮耶里以掩蓋自己的真實(shí)身份后、在被安東尼破壞了一次精心安排的復(fù)仇計(jì)劃之后，性格發(fā)生了巨大的變化，目的由只針對(duì)平特法官的復(fù)仇變?yōu)橄蛘麄€(gè)社會(huì)復(fù)仇，演繹出了一系列人吃人的悲劇。

（四）高潮

高潮是劇情進(jìn)展一系列上升動(dòng)作中的頂峰階段，是主題思想最突出、最鮮明、戲劇情節(jié)發(fā)生突變的部分，也是戲劇的轉(zhuǎn)折。高潮可分為邏輯高潮與心理高潮，邏輯高潮與心理高潮通常會(huì)相互交織，但也有斗爭(zhēng)局勢(shì)、劇情發(fā)展已經(jīng)到了白熱化時(shí)，心理上還沒(méi)有達(dá)到頂點(diǎn)的情況。如音樂(lè)劇《美女與野獸》中，王子因年幼無(wú)知，待人粗暴、沒(méi)有愛(ài)心而被女巫詛咒變成野獸。王子需要在他二十一歲之前學(xué)會(huì)尊重他人，并獲得一位少女的芳心，在他二十一歲生日之前心甘情愿地對(duì)他說(shuō)出“我愛(ài)你”才能破解咒語(yǔ)。少女貝爾為了搭救父親進(jìn)入了王子的生活，在野獸與貝爾相處的日子中，王子學(xué)會(huì)了尊重他人、少女貝爾也不因他野獸的形象而感到恐懼，并真心的愛(ài)上了他。破解詛咒的時(shí)刻即將到來(lái)時(shí)，野獸卻被滿懷嫉妒的加斯頓害死。這個(gè)時(shí)候邏輯高潮已經(jīng)達(dá)到，但觀眾期待看到的破解了咒語(yǔ)的英俊的王子與少女貝爾有情人終成眷屬的心理并沒(méi)有得到滿足，從心理上來(lái)說(shuō)，觀眾的情感沒(méi)有得到釋放。當(dāng)貝爾抱著野獸的尸身，悲痛欲絕地說(shuō)出“我愛(ài)你”時(shí)，奇跡出現(xiàn)了，在歡快的音樂(lè)聲中，咒語(yǔ)被破解了，英俊的王子回到了人間，有情人終成眷屬，觀眾壓抑的情感得到了釋放，心理高潮也就達(dá)到了。

（五）結(jié)局

結(jié)局是全劇主題思想的具體總結(jié)，在闡明作者主觀態(tài)度的同時(shí)也揭示了生活發(fā)展的客觀規(guī)律。在音樂(lè)劇中，這個(gè)部分通常是用“終曲”來(lái)進(jìn)行總結(jié)，如音樂(lè)劇《貓》的終曲《如何善待貓》、《音樂(lè)之聲》的終曲《翻越每一座山峰》。

如同其它戲劇一樣，結(jié)局并不一定都是圓滿的大結(jié)局，也會(huì)有各種結(jié)局方式，本文不以討論戲劇結(jié)構(gòu)為目的，因此不再加以贅述。

二、音樂(lè)在音樂(lè)劇中承擔(dān)的戲劇功能

正如著名作曲家、“樂(lè)劇”的倡導(dǎo)者瓦格納所說(shuō)：“音樂(lè)在歌劇中只是手段，而戲劇卻是目的”，柴可夫斯基在《我的音樂(lè)生活》中也提到：“歌劇的作曲家不能一刻忘記舞臺(tái)，他必須記住，比起旋律與和聲來(lái)，在歌劇里面，劇的因素尤其需要，為了滿足一個(gè)不僅要聽(tīng)而且要看的觀眾起見(jiàn)，動(dòng)作是必須的”。今天的音樂(lè)劇雖然已經(jīng)成為了一個(gè)獨(dú)立的戲劇藝術(shù)門(mén)類(lèi)，但在很大程度上傳承了歌劇的血統(tǒng)，因此我以為兩位偉大的作曲家對(duì)于歌劇中音樂(lè)的作用的理解，在音樂(lè)劇中是同樣適用的。柴可夫斯基對(duì)歌劇中音樂(lè)與戲劇的關(guān)系的理解尤為深刻，“動(dòng)作”的提出，說(shuō)明了音樂(lè)在劇中必須承擔(dān)相應(yīng)的戲劇功能。音樂(lè)劇中音樂(lè)的戲劇功能概括起來(lái)大約有如下功能：

（一）介紹人物

演員在拿到劇本的時(shí)候通常會(huì)在劇本的開(kāi)頭看到關(guān)于角色的描述，如人物的性格特征大約是什么樣的、人物有些什么樣的愛(ài)好、穿著習(xí)慣等等，但觀眾卻是通過(guò)演員的表演對(duì)人物進(jìn)行了解的，特別是人物的性格特征。音樂(lè)劇中會(huì)有一些唱段是對(duì)人物進(jìn)行介紹的歌曲，特別是主要人物，如劇中的男女主角、男女配角等，由于人物的性格特征并非單一化的，這些歌曲在戲劇結(jié)構(gòu)中會(huì)分布得比較零散。如音樂(lè)劇《俄克拉荷馬！》中男主角克里的性格呈示是通過(guò)《多么美麗的清晨》（“Oh!What a beautiful morning”）、《鑲金邊的華麗馬車(chē)》、《杰德死了》這三首歌曲來(lái)完成的，《多么美麗的清晨》揭示了克里性格中陽(yáng)光的一面、《鑲金邊的華麗馬車(chē)》揭示了克里性格中浪漫的一面、《杰德死了》揭示了克里性格中機(jī)智、勇敢、幽默的一面。

介紹人物的方式比較多樣化，可以是自我介紹，如音樂(lè)劇《歌舞線上》中的《舞蹈十分，形象三分》“Dance ten，look three”,導(dǎo)演扎克讓來(lái)試演的女演員瓦萊麗·克拉克對(duì)自己做一些簡(jiǎn)單介紹時(shí)，克拉克談到了自己之前的很多次試演時(shí)的遭遇，在終于獲得了一次演出機(jī)會(huì)時(shí)，卻因?yàn)橄嗝财狡?、身材也不是很出眾被給出了“舞蹈十分、形象三分的評(píng)價(jià)”；也可以是別人介紹，如《美女與野獸》中的《貝爾》“Bell”，小鎮(zhèn)上的人紛紛評(píng)價(jià)著這位與眾不同的姑娘。

（二）介紹事件

音樂(lè)劇中由于音樂(lè)被作為了展開(kāi)劇情的主要手段，因此情節(jié)的交代相對(duì)于話劇來(lái)說(shuō)被加快了，往往事件會(huì)用一首歌曲或者幾首歌曲來(lái)交代。如音樂(lè)劇《拜訪森林》中的開(kāi)場(chǎng)曲目“Openning1～Openning9 ”,介紹了劇中“灰姑娘”、“杰克母子”、“小紅帽”和“面包師夫婦”的愿望——“灰姑娘”想去參加國(guó)王舉辦的舞會(huì)、“杰克母子”想去賣(mài)掉唯一的生產(chǎn)工具“奶牛乳白”換回5磅以維持生活、“小紅帽”要去森林里的外婆家看望外婆、“面包師夫婦”要去尋找女巫需要的“牛奶一樣白的?！薄把粯蛹t的披風(fēng)”“黃金一樣純的鞋”和“麥穗一樣的頭發(fā)”以解除女巫對(duì)他們的詛咒，他們懷著不同的愿望前往同一個(gè)目的地——“森林”。再如《西區(qū)故事》中的《今夜》（“Tonight”）（瑪利亞與托尼的對(duì)唱）這首歌曲，向觀眾介紹了瑪利亞和托尼的相愛(ài)；當(dāng)這首歌曲再次出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，已經(jīng)演變?yōu)橐皇捉?jīng)典的六重唱，托尼和瑪利亞欲拋開(kāi)兩個(gè)幫派的恩怨私奔，“噴氣機(jī)幫”和“鯊魚(yú)幫”卻在準(zhǔn)備作最后的決斗。而《媽媽咪呀！》中的“Honey!Honey!”這首歌則向觀眾介紹了該劇的時(shí)間點(diǎn)之前發(fā)生了什么事情，由此歌曲觀眾了解到了女主角唐娜在21年前與三個(gè)男人——建筑工程師山姆、旅行家比爾和甩頭黨哈利之間的感情糾葛。

（三）人物間的交流

所謂交流，是指演員在行動(dòng)中與行動(dòng)的對(duì)象在思想、情感、目的和欲求上的相互給予、相互作用和相互影響。說(shuō)得通俗一點(diǎn)，就是演員與行動(dòng)的對(duì)象之間的接受和給予、刺激與反應(yīng)、是在行動(dòng)中與行動(dòng)的對(duì)象在思想、情感、目的和欲求上的相互給予、相互作用和相互影響時(shí)所采用的方式。戲劇中人物間的交流從表象上看，主要依靠對(duì)白和行動(dòng)（包括外部行動(dòng)和內(nèi)部行動(dòng)），而在音樂(lè)劇中交流有可能被音樂(lè)化，用歌唱的方式完成人物間的交流，當(dāng)然這種形式在歌劇中也是比較常見(jiàn)的。如音樂(lè)劇《吉屋出租》中，咪咪到羅杰的住處借火點(diǎn)蠟燭的唱段《點(diǎn)亮“蠟燭”》“Light my candle”、喬安與莫林的對(duì)唱《容忍我或者離開(kāi)我》“Take me or leave me”等戲劇行動(dòng)的整個(gè)過(guò)程都是在演唱中完成的。

（四）揭示矛盾沖突

為了加快戲劇進(jìn)程，音樂(lè)劇中的矛盾沖突有時(shí)候會(huì)用一首歌曲來(lái)進(jìn)行揭示；矛盾沖突的爆發(fā)也有可能用一首歌曲來(lái)揭示。音樂(lè)劇《西區(qū)故事》中著名的《今夜》“Tonight”六重唱便是一個(gè)比較典型的例證?！睹麚P(yáng)四海》中歌曲《教師的爭(zhēng)吵》“The teacher’s argument”揭示了教導(dǎo)主任兼語(yǔ)文老師施爾曼與舞蹈教師貝爾之間育人觀的沖突。

（五）揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)

通常戲劇中都有揭示人物內(nèi)心活動(dòng)的段落，在話劇中采用獨(dú)白的形式，歌劇中很多詠嘆調(diào)都屬于類(lèi)似于話劇中獨(dú)白的段落。如音樂(lè)劇《旋轉(zhuǎn)木馬》中那首著名的《獨(dú)白》“Soliloquy”、《名揚(yáng)四海》中的《這些是我的孩子》“There are my children”、《窈窕淑女》中的《你等著瞧》“Just you wait”等等歌曲都屬于獨(dú)白類(lèi)型的歌曲。

（六）渲染氣氛，推動(dòng)戲劇發(fā)展

由于音樂(lè)劇的表現(xiàn)形式與話劇存在很大程度上的不同，表演上略顯外化，有時(shí)候表演中的外部動(dòng)作多于內(nèi)部動(dòng)作，當(dāng)然也不是說(shuō)在強(qiáng)調(diào)外部動(dòng)作的時(shí)候丟掉了內(nèi)部動(dòng)作，因此在音樂(lè)劇中戲劇的發(fā)展上外化的形式多于話劇，大場(chǎng)面的情況下，音樂(lè)劇往往采用載歌載舞的形式來(lái)表現(xiàn)。如《媽媽咪呀！》的第一幕中，唐娜的三個(gè)21年前的男友同時(shí)來(lái)到了小島上，到底誰(shuí)是索菲的父親？劇情下一步將如何發(fā)展？編劇連續(xù)運(yùn)用了三段歌舞《超級(jí)巨星》“Super trouper”、《給我給我…》“Gimmegimmegimme”和“Voulezvous”來(lái)推動(dòng)戲劇向前發(fā)展，“Super trouper”是婚禮前的女生聚會(huì)，氣氛空前高漲，歌曲結(jié)束時(shí)三個(gè)男人山姆、比爾和哈利來(lái)到了狂歡現(xiàn)場(chǎng)；歌曲“Gimmegimmegimme”中，索菲分別向三個(gè)男士求證誰(shuí)是自己的父親，通過(guò)自己名字與比爾的姨姥姥相似和比爾的姨姥姥將遺產(chǎn)留給自己推測(cè)自己是比爾的女兒，故事到這里似乎可以合理的結(jié)束了，但“Voulezvous”中另外山姆和哈利又跑來(lái)對(duì)索菲說(shuō)自己是索菲的爸爸，本已逐漸明朗的事情又開(kāi)始變得撲朔迷離起來(lái)。

（七）舞蹈音樂(lè)

單純的舞蹈音樂(lè)在近代音樂(lè)劇中已經(jīng)比較少見(jiàn)，這類(lèi)處理手法較多的出現(xiàn)在敘事音樂(lè)?。ㄓ衫聿榈隆ち_杰斯和奧斯卡·哈姆斯坦II開(kāi)創(chuàng)的音樂(lè)劇流派）中，這一時(shí)期的音樂(lè)劇常常用舞蹈的手法來(lái)推動(dòng)敘事，德·米勒根據(jù)《俄克拉荷馬！》的故事背景，使舞蹈成為了音樂(lè)劇敘事中重要的手段之一。但更多的音樂(lè)劇中舞蹈是在歌曲中插入一段舞蹈，以達(dá)到渲染氣氛的效果。

三、音樂(lè)在音樂(lè)劇戲劇結(jié)構(gòu)各部分中的應(yīng)用

音樂(lè)在音樂(lè)劇戲劇結(jié)構(gòu)中有明確的功能意義，那么，在音樂(lè)劇戲劇結(jié)構(gòu)中是如何應(yīng)用的，從而使得音樂(lè)與戲劇緊密的結(jié)合在一起，成為戲劇中不可分割的部分的呢？下面將從音樂(lè)劇戲劇結(jié)構(gòu)中各部分音樂(lè)的應(yīng)用來(lái)探討音樂(lè)劇中音樂(lè)應(yīng)用與戲劇展開(kāi)的關(guān)系。

（一）開(kāi)場(chǎng)與說(shuō)明

音樂(lè)劇的開(kāi)場(chǎng)主要由開(kāi)場(chǎng)曲目構(gòu)成。開(kāi)場(chǎng)曲目具體采用什么結(jié)構(gòu)，沒(méi)有固定的模式。既可以是主歌+副歌的民謠體的分節(jié)歌，也可以是“ABA”的三部結(jié)構(gòu)，或者是結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜、長(zhǎng)大的通譜歌，歌曲可以有引子、尾聲等從屬結(jié)構(gòu)部分。這些都由作曲家根據(jù)戲劇作品的內(nèi)容來(lái)確定。

開(kāi)場(chǎng)曲目中有可能是歌唱從頭至尾，也有可能在其中夾以對(duì)白，以加強(qiáng)其敘事的功能。為了加強(qiáng)敘事功能并加快敘事的節(jié)奏，歌劇中常用的宣敘調(diào)在音樂(lè)劇中幾乎很少被使用，取而代之的是在音樂(lè)背景中的對(duì)白。這種對(duì)白的節(jié)奏往往在音樂(lè)的節(jié)奏控制中，但也有音樂(lè)到一定程度上進(jìn)行反復(fù)，等待對(duì)白完成之后繼續(xù)歌唱的情況。

在很多音樂(lè)劇中，開(kāi)場(chǎng)曲目被用來(lái)確立戲劇風(fēng)格。如《陶德——艦隊(duì)街的惡魔理發(fā)師》的開(kāi)場(chǎng)曲目《斯文尼·陶德的歌謠》“The ballad of Sweeney Todd”一群孤魂野鬼（一說(shuō)就是那些被陶德殺死的人）在那里述說(shuō)理發(fā)師陶德的故事，就將這一陰森死亡的氣氛渲染起來(lái)。開(kāi)場(chǎng)曲目建立起了部作品的風(fēng)格樣式，陰郁、恐怖的空氣在觀眾周?chē)鷱浡?。同時(shí)，這首開(kāi)場(chǎng)曲目還兼具了序曲與序幕的功能。

再如前面提到過(guò)的《俄克拉荷馬》的開(kāi)場(chǎng)曲目《美麗的清晨》，歌曲以?xún)?yōu)美的田園風(fēng)格為整部作品定下了鄉(xiāng)村、田園的風(fēng)格基調(diào)。在《國(guó)王與我》（The King and I）中，開(kāi)場(chǎng)曲目《吹出快樂(lè)的曲調(diào)》“I whistle a happy tune”以簡(jiǎn)約明快的曲調(diào)，基本確立了整部作品幽默、風(fēng)趣的基調(diào)?！段蓓斏系男√崆偈帧罚‵iddler On The Roof）的開(kāi)場(chǎng)曲目《傳統(tǒng)》“Tradition”以濃郁的猶太音樂(lè)風(fēng)格，告知觀眾這是一部關(guān)于猶太人的作品，那么作品中的很多內(nèi)容都與猶太人有關(guān)系?！白鹬貍鹘y(tǒng)”與“面對(duì)現(xiàn)實(shí)”的作品……

音樂(lè)劇將要向觀眾傳達(dá)什么樣的主題思想？往往在開(kāi)場(chǎng)曲目中就能得到體現(xiàn)。這一特征在概念劇流派顯得尤為突出，“概念劇”以其非線性（nonlinear）的故事，藉由“概念”而非“劇情”作為傳達(dá)的載具。

在音樂(lè)劇《伙伴們》（Company）的開(kāi)場(chǎng)曲目《伙伴們》“Company”中，忙碌、喧鬧的聲響以斷音表現(xiàn)的切分節(jié)奏，配合著歌詞里短音節(jié)單字的大量使用，營(yíng)造出一部都市里的嘈雜樂(lè)章。羅伯的五對(duì)朋友們出現(xiàn)在舞臺(tái)上，為他三十五歲的生日準(zhǔn)備了一場(chǎng)驚喜的慶生會(huì)。隨后羅伯獨(dú)自一個(gè)人留在舞臺(tái)上，開(kāi)始接到朋友們邀請(qǐng)的電話，他們爭(zhēng)相呼喚著羅伯的名字，想引起他的注意好來(lái)自己家里共進(jìn)晚餐，然而自己的話語(yǔ)卻一再被別人掩蓋、打斷，充份顯出了現(xiàn)代人在溝通上的失敗與無(wú)力感。羅伯和眾角色隨后唱出了關(guān)于“愛(ài)”及“同伴”的主題，不僅呼應(yīng)了劇名，更揭示出了整部戲所要處理的議題。

說(shuō)明階段所擔(dān)負(fù)的任務(wù)是交代人物的身份、人物的過(guò)去、人物的基本情況以及人物之間的關(guān)系與相互的情感等等。如前面提及過(guò)的《美女與野獸》，在開(kāi)場(chǎng)曲目《貝兒》中就把女主角“貝兒”、第一反派角色“加斯頓”以及主要配角隨從“來(lái)?！钡男愿窕{(diào)展示給觀眾，當(dāng)然這過(guò)程中還揭示了該作品中的一個(gè)主要矛盾——曾有人撰文說(shuō)“戲劇沖突的本質(zhì)是人物性格的沖突”——貝爾的清新脫俗與加斯頓的粗俗自大，是性格上不可調(diào)和的的矛盾，也就決定了貝爾不可能與加斯頓成為伴侶，而隨后的歌曲《我》“Me”和《貝爾》（第二次）“Bell（Reprise）”則進(jìn)一步揭示了這種性格矛盾的不可調(diào)和性。

《窈窕淑女》（My fair lady）的開(kāi)場(chǎng)曲目《為什么不好好說(shuō)英語(yǔ)》“Why can’t the English？”這首歌曲是由希金斯博士記錄賣(mài)花女伊莉莎不標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)口音，向眾人炫耀自己的語(yǔ)言能力而引發(fā)的。歌曲告訴觀眾希金斯的性格基調(diào)——高傲、疾世憤俗。

此處“說(shuō)明階段”是一種狹義的定義，相對(duì)于音樂(lè)劇來(lái)說(shuō)，就是開(kāi)場(chǎng)的十多分鐘。這一階段安排的歌曲不多，通常一首至兩首，但像《阿依達(dá)》這種歌、舞戲相對(duì)分離的音樂(lè)劇，歌曲相對(duì)要多一些。即是說(shuō)，音樂(lè)劇的說(shuō)明階段應(yīng)該安排多少歌曲，應(yīng)該以音樂(lè)劇所屬的類(lèi)型來(lái)決定，如果是戲劇情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、人物關(guān)系呈線性展開(kāi)、需要加快敘事進(jìn)程的音樂(lè)劇，其歌曲相對(duì)較少；而如果劇中人物眾多，故事情節(jié)卻并不復(fù)雜的音樂(lè)劇，往往會(huì)為人物性格迥異的角色安排歌曲，這樣的話說(shuō)明階段的歌曲會(huì)相對(duì)多一些，但為了避免音樂(lè)安排頭重腳輕也不宜太多——如果說(shuō)明階段歌曲過(guò)多，勢(shì)必需要在后面增加更多的歌曲來(lái)平衡結(jié)構(gòu)，但這樣整個(gè)戲的節(jié)奏也勢(shì)必變得拖沓，同時(shí)對(duì)演員的體力極限也是一種挑戰(zhàn)。

（二）上升動(dòng)作

上升動(dòng)作是根據(jù)主題思想所規(guī)定的戲劇沖突的第一次爆發(fā)，兩種對(duì)立力量發(fā)生的第一次沖突。作為音樂(lè)劇，按照音樂(lè)的戲劇功能，在上升動(dòng)作被觸發(fā)時(shí)，通常會(huì)安排一首歌曲或數(shù)首歌曲使戲劇得到發(fā)展，歌曲的結(jié)構(gòu)形式主要由作曲家按照編劇給出的規(guī)定情境來(lái)決定：

音樂(lè)劇《窈窕淑女》的戲劇分為兩個(gè)部分發(fā)展，第一部分是希金斯博士能否將一個(gè)從小生活在社會(huì)底層的賣(mài)花女改造成一個(gè)能出入上流社會(huì)的淑女？第二部分是希金斯博士與賣(mài)花女伊莉莎在教與學(xué)的過(guò)程中產(chǎn)生了感情，這份感情最后能不能向愛(ài)情、婚姻發(fā)展？第一部分的上升動(dòng)作的觸發(fā)點(diǎn)是：希金斯博士每天都要求伊莉莎重復(fù)枯燥的元音發(fā)音練習(xí)，伊莉莎感到無(wú)聊、厭煩，在此情緒之下，內(nèi)心的反抗抵觸情緒自然而然地發(fā)生了，于是有了《你等著瞧！》“Just you wait！”這首歌曲，女主角用尚不標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)發(fā)泄著自己對(duì)于這種枯燥練習(xí)的不滿，同時(shí)也憧憬著學(xué)成之后也許能出入于上流社會(huì)的美好未來(lái)?！恶厚皇缗返纳仙齽?dòng)作由《你等著瞧！》、《仆人的合唱》“Servants’chorus”兩首歌曲連綴而成，在《仆人的合唱》中，仆人每演唱一段的間奏中都插入了希金斯的教學(xué)過(guò)程，教學(xué)成果在每一次間奏中不斷提升。

作為劇中有劇的典范的“巨型”音樂(lè)劇《歌曲魅影》，其上升動(dòng)作安排了歌劇《繆托》的音樂(lè)、由《歌劇魅影》“The phantom of the opera”主題發(fā)展而來(lái)的克里斯汀與拉烏爾的對(duì)唱、克里斯汀與拉烏爾互述衷腸的歌曲《愛(ài)是我的唯一所求》“All I ask of you”。劇院按照幽靈的要求上演歌劇《繆托》時(shí)，并沒(méi)有像幽靈所期待的那樣安排克里斯汀出演女主角，于是幽靈開(kāi)始搗亂——讓劇院的當(dāng)紅臺(tái)柱女高音卡洛塔失聲、并殺死了場(chǎng)工約瑟夫，使劇院陷入一片混亂之中；克里斯汀知道是幽靈干的奔向后臺(tái)、拉烏爾緊隨其后欲保護(hù)克里斯汀并追問(wèn)，整個(gè)過(guò)程都在由《歌劇魅影》“The phantom of the opera”主題發(fā)展而來(lái)的歌曲之中進(jìn)行；來(lái)到劇院樓頂天臺(tái)后，克里斯汀與拉烏爾互述衷腸的歌曲《愛(ài)是我唯一所求》被躲在一旁的幽靈聽(tīng)到，發(fā)誓要報(bào)復(fù)克里斯汀的“背叛”……

由上述兩部音樂(lè)劇在上升動(dòng)作中音樂(lè)的安排可以看出，上升動(dòng)作階段音樂(lè)的戲劇功能主要是以揭示矛盾沖突或引發(fā)矛盾沖突為主，音樂(lè)風(fēng)格的選擇、歌曲的數(shù)量與規(guī)定情境有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

（三）戲的進(jìn)展

構(gòu)成上升動(dòng)作之后，新的糾紛因素一一產(chǎn)生，劇的情節(jié)也越來(lái)越復(fù)雜。這種新的糾紛因素有可能來(lái)自新人、新事的加入，也可能來(lái)自于中心事件合乎邏輯但又出乎意外的發(fā)展（猶如音樂(lè)創(chuàng)作中的引申型段落），亦有可能來(lái)自于人物性格的合理但又不尋常的反應(yīng)。從上升動(dòng)作到戲劇的高潮是整個(gè)戲劇的最主要部分，其篇幅有可能占據(jù)了劇本的三分之二甚至有多。因此這部分中的音樂(lè)根據(jù)其復(fù)雜程度，量也是不可同一而論的。

1.新人、新事物的加入，使劇情復(fù)雜化。音樂(lè)劇《貓》中，“流浪貓”格里澤貝拉的出現(xiàn)、假借“邪惡貓”麥凱維迪之名恐嚇眾貓行盜竊之實(shí)的“小偷貓”蘭博迪澤和蒙哥杰瑞的上場(chǎng)以及“邪惡貓”麥凱維迪的真實(shí)出現(xiàn)，都屬于這一類(lèi)——“杰里科貓”一年一度的聚會(huì)中，它們都不在計(jì)劃之中，是不請(qǐng)自來(lái)的不速之客！編劇和作曲家分別為這些“新人”安排了《格里澤貝拉，一只迷人的貓》“Grizabella the glamour cat”、《蒙哥杰瑞和蘭博迪澤》“Mungojerrie & Rumpelteazer”和《麥凱維迪，一只神秘的貓》“McCavity the mystery cat”。

“杰里科貓”一年一度的聚會(huì)中，選舉當(dāng)年獲得新生的貓的進(jìn)程正在有序的進(jìn)行，而衣衫襤褸的格里澤貝拉第一次出現(xiàn)在聚會(huì)上，打斷了選舉的過(guò)程。由于很多小貓并不認(rèn)識(shí)她，于是兩只較老的貓唱出了《格里澤貝拉，一只迷人的貓》，向小貓和觀眾介紹這只曾經(jīng)魅力四射的“魅力貓”，告誡小貓們外出闖蕩是一件很可怕的事情“你們看看她現(xiàn)在是什么模樣……”很顯然，格里澤貝拉此時(shí)的回歸是為了能夠獲得重生的機(jī)會(huì)，然而，她能嗎？這個(gè)問(wèn)號(hào)很能吊起觀眾的胃口，她是出現(xiàn)使得劇情開(kāi)始變得復(fù)雜。

“小偷貓”的上場(chǎng)是借用“邪惡貓”的慣用伎倆得以實(shí)現(xiàn)的，得意忘形之際的兩只小偷，用歌曲向觀眾們介紹著自己。然而我們可以注意到，“小偷貓”在這里的出現(xiàn)并不是為了介紹他們自己，而是為了提示觀眾“邪惡貓”的存在，有著預(yù)示的作用，并構(gòu)置了懸念——“邪惡貓”到底會(huì)在什么時(shí)候出現(xiàn)？

在大家都淡忘了“邪惡貓”的時(shí)候，神秘的麥凱維迪出現(xiàn)了，同時(shí)綁架了“領(lǐng)袖貓”老杜特諾勒米，但觀眾仍然不知道這個(gè)大名鼎鼎的“邪惡貓”長(zhǎng)什么樣，于是兩只曾經(jīng)被麥凱維迪綁架過(guò)的小貓唱出了《麥凱維迪，一只神秘的貓》“McCavity the mystery cat”，劇情變得更加撲朔迷離。而真正的大反派麥凱維迪卻一首歌曲都沒(méi)有安排，我想這是為了更好的保持觀眾對(duì)這只“邪惡貓”的好奇心吧。

由此可見(jiàn)，新人（在之前的說(shuō)明階段中沒(méi)有涉及的，劇中有重要作用的人物）的出現(xiàn)是安排歌曲的好時(shí)機(jī)之一，這種演唱可能是新人本人完成的，也可能由其他角色代述，也可能是一唱眾和的形式，也可能是重唱/合唱的形式，具體情況應(yīng)具體處理。以此類(lèi)推，新事物的出現(xiàn)也可以成為安排歌曲的重要契機(jī)。

2.中心事件合乎邏輯的但又出乎意外的發(fā)展。音樂(lè)劇《窈窕淑女》中，受盡元音字母練習(xí)折磨的伊莉莎在不經(jīng)意間用標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)音說(shuō)出了繞口令“西班牙的雨通常落在平原上……”，標(biāo)志著伊莉莎的語(yǔ)言學(xué)習(xí)初見(jiàn)成效，這是一個(gè)小高潮段落，編劇和作曲家在這里安排了兩首歌曲。而后順著這條線索，在第一次測(cè)試伊莉莎能否適應(yīng)上流社會(huì)的社交生活時(shí)，賽馬會(huì)安排了《加沃特舞曲》，向觀眾展示所謂的上流社會(huì)的社交活動(dòng)中，人們的裝腔作勢(shì)和虛情假意。在賽馬會(huì)上結(jié)識(shí)了年輕的紳士弗雷德，弗雷德被伊莉莎的率真深深吸引，傍晚手捧鮮花唱著《在你居住的那條街上》計(jì)劃向伊莉莎表白心跡……到第二次測(cè)試（高潮）之前沒(méi)有再增加歌曲。按戲的比重，這部分比較大，歌曲也安排了有四首之多。

3.從人物性格的合理而又不尋常的反應(yīng)中發(fā)展出來(lái)。前面提到的《斯文尼·陶德》一劇中，這個(gè)階段的歌曲安排比較多。一方面由于人物性格的轉(zhuǎn)變，誘因是安東尼破壞了陶德即將完成的復(fù)仇行動(dòng)，安排了歌曲《主顯靈了》“Epiphany”；拉沃特夫人為了幫助陶德處理被殺死的顧客的尸體，想到了用四人的肉做“派”，安排了歌曲《超度他們》“A little Priest”，歌曲中對(duì)人肉肉質(zhì)進(jìn)行了嚴(yán)格而認(rèn)真的分類(lèi)，冷幽默中更凸顯出對(duì)當(dāng)時(shí)人吃人的社會(huì)的諷刺；生活狀態(tài)的改變是由于人肉做的“派”是倫敦最好吃的“派”，歌曲《天??！味道好極了》“God!That’s good”對(duì)人吃人進(jìn)行了進(jìn)一步的描繪；“派”生意使得拉沃特夫人開(kāi)始有錢(qián)了，進(jìn)一步增強(qiáng)了她對(duì)陶德的愛(ài)，歌曲《海邊》“By the sea”表現(xiàn)了拉沃特夫人對(duì)陶德示愛(ài)，而陶德卻一心只想報(bào)仇；但如何處理這些死者的骨骼呢？這個(gè)問(wèn)題也是需要向觀眾交代的，在女乞丐的歌聲中“派”店后面的煙囪日夜冒出的濃煙得到了解釋?zhuān)涣硪环矫嬗捎谏弦淮尉牟邉澋膹?fù)仇計(jì)劃被安東尼冒失的闖入所破壞，要想重新誘使特平法官再來(lái)修面幾乎不可能了，需要醞釀新的復(fù)仇計(jì)劃；再者，安東尼愛(ài)上了巴克（陶德）的女兒、法官的養(yǎng)女喬安娜，這一條線索的進(jìn)展也需要交代。故而從第一幕的末端直至第二幕再次引誘到法官來(lái)“修面”之間安排了十首歌曲。這一部分的音樂(lè)雖然很多，但卻正是音樂(lè)使得戲劇在層層鋪墊中慢慢被推向了高潮點(diǎn)。

（四）高潮

高潮是劇情進(jìn)展一系列上升動(dòng)作中的頂峰階段，是主題思想最突出、最鮮明、戲劇情節(jié)發(fā)生突變的部分，也是戲劇的轉(zhuǎn)折。因這一階段持續(xù)一般不會(huì)太長(zhǎng)，因此該部位安排歌曲的可能性反而不大，也不太好安排——人多的場(chǎng)面安排大合唱的形式用較為快速、激烈的音樂(lè)把高潮延續(xù)的可能性是存在的，如《美女與野獸》中的《群眾之歌》“The mob song”，就起到了這樣的作用——被“加斯頓”煽動(dòng)的群眾跟著“加斯頓”去攻打野獸的城堡，最后“加斯頓”靠著無(wú)恥的伎倆偷襲野獸成功，自己也被野獸最后一搏摔下了萬(wàn)丈深淵，這里既有歌唱，也有舞蹈（打斗場(chǎng)面）也有純配樂(lè)的存在。但高潮部分并不總是出現(xiàn)在人物眾多的場(chǎng)面上，如果安排獨(dú)唱、重唱反而容易把剛剛掀起的高潮冷下來(lái)，也許會(huì)適得其反，因此我認(rèn)為高潮階段安排歌曲需要具備一定的條件，用得好則錦上添花反之則畫(huà)蛇添足，在音樂(lè)劇創(chuàng)作中高潮的音樂(lè)需要謹(jǐn)慎——用不用？怎么用？如果不能達(dá)到推動(dòng)高潮的作用，寧可不用。

（五）結(jié)局

音樂(lè)劇的結(jié)局，通常都會(huì)安排一首歌曲。如同在前面講過(guò)的那樣，終曲是用于總結(jié)全劇的主題思想的歌曲。如《旋轉(zhuǎn)木馬》的終曲《你永遠(yuǎn)不會(huì)孤單》“You are never alone”、《名揚(yáng)四海》的終曲《期待明天》“Bring on tomorrow”等。

四、結(jié)語(yǔ)

“音樂(lè)劇”，或許在二十年以前還是一個(gè)令國(guó)人感到陌生的名詞，然而隨著《歌劇魅影》、《貓》、《悲慘世界》、《巴黎圣母院》等西方音樂(lè)劇陸續(xù)登陸中國(guó)，音樂(lè)劇這種充滿時(shí)尚元素的舞臺(tái)藝術(shù)，逐漸成為廣大中國(guó)觀眾所喜愛(ài)的一門(mén)藝術(shù)，其載歌載舞的演劇形式，也為中國(guó)眾多音樂(lè)工作者和戲劇工作者模仿、借鑒。上世紀(jì)八十年代以來(lái)，一批原創(chuàng)音樂(lè)劇如《搭錯(cuò)車(chē)》、《芳草心》、《日出》等陸續(xù)出現(xiàn)在人們的視野中，在豐富了廣大人民群眾的業(yè)余文化生活的同時(shí)，也開(kāi)辟了中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇之路。

近十年來(lái)，本土音樂(lè)劇制作越來(lái)越頻繁，可以用雨后春筍來(lái)形容，本世紀(jì)初期的一系列制作如四川人藝的《未來(lái)組合》、成都演出集團(tuán)公司制作的《金沙》、北京東方松雷推出的《蝶》等等，一些開(kāi)辦了音樂(lè)劇教育的專(zhuān)業(yè)院校也陸續(xù)推出了一些原創(chuàng)音樂(lè)劇，如上海音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)演的《我為歌狂》、《六祖慧能》，上海戲劇學(xué)院創(chuàng)演的《弘一法師》、北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)演的《英雄》、中央戲劇學(xué)院創(chuàng)演的《家》等音樂(lè)劇，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)已有三百多部本土音樂(lè)劇被創(chuàng)作出來(lái)并進(jìn)行過(guò)公演，但值得思考的是這些音樂(lè)劇并沒(méi)有像倫敦西區(qū)和百老匯音樂(lè)劇那樣進(jìn)行經(jīng)久不衰的演出，在賺足了票房的同時(shí)也為音樂(lè)劇留下一系列經(jīng)典的劇目，這里面固然有缺乏推廣方面的經(jīng)驗(yàn)、沒(méi)有固定演出場(chǎng)地、導(dǎo)演和演員的素質(zhì)等客觀原因，在創(chuàng)作方面的問(wèn)題尤顯突出——由于音樂(lè)劇這種演劇形式引進(jìn)的時(shí)間不長(zhǎng)，我們的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中搞音樂(lè)的人不怎么兼顧戲劇、搞戲劇的人也不怎么兼顧音樂(lè)這種現(xiàn)象還比較普遍。如何使音樂(lè)劇本土化？使音樂(lè)劇既成為制作人、投資方、編、導(dǎo)、演各方面都受益的產(chǎn)業(yè)，深入研究西方音樂(lè)劇的經(jīng)典劇目中的音樂(lè)與戲劇展開(kāi)的關(guān)系是一項(xiàng)必不可少的工作。

音樂(lè)劇中音樂(lè)的應(yīng)用，主要在于歌曲的運(yùn)用，而歌曲在音樂(lè)劇中的作用大多數(shù)情況下類(lèi)似于話劇中的臺(tái)詞——被放大了的、用歌唱的形式表現(xiàn)出來(lái)的臺(tái)詞。因此，歌曲的應(yīng)用應(yīng)注意“為什么唱？”“唱什么？”和“怎么唱？”等問(wèn)題，演員的創(chuàng)作如此，編劇和作曲甚至導(dǎo)演亦需要注意這三個(gè)問(wèn)題，否則音樂(lè)劇會(huì)顯得雜亂無(wú)章，給人以“戲不夠，歌舞湊”的印象。有人說(shuō)，音樂(lè)劇中“言之不足，歌之、舞之、蹈之”。這話有一定的道理，但不是絕對(duì)的真理，如果音樂(lè)、舞蹈的加入不但沒(méi)有起到推動(dòng)戲劇發(fā)展的作用，反而讓?xiě)騽∽兊猛享?，就成了“?huà)虎不成反類(lèi)犬”。音樂(lè)劇中為了強(qiáng)調(diào)戲劇的節(jié)奏流暢，往往是犧牲了一部分音樂(lè)的難度的，它不像歌劇那樣強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的連貫性和音樂(lè)的獨(dú)立性，音樂(lè)劇更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與戲劇的融合、流暢，否則就與用流行風(fēng)格的音樂(lè)來(lái)演出歌劇沒(méi)有什么區(qū)別了。