試論“靜”況思想在古箏演奏中的體現(xiàn)

王乃安

摘要：本文從古箏演奏的運(yùn)指、氣息、心神這三個(gè)層次入手，闡釋了《溪山琴?zèng)r》中“靜”況思想在古箏演奏中的體現(xiàn)，并初步總結(jié)了運(yùn)指之“靜”、氣息之“靜”以及心神之“靜”的方法，以期為古箏演奏者提供較為實(shí)用的幫助。

關(guān)鍵詞：《溪山琴?zèng)r》 “靜”況 運(yùn)指 氣息 心神

明末琴家徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》是融合了文人琴之思想和藝人琴之技藝的古琴演奏美學(xué)的集大成者①，其中“靜”況思想與古箏演奏審美趣味有其共性之處，集中體現(xiàn)了演奏時(shí)運(yùn)指、氣息以及心神這三方面的要求②。因此，本文將從演奏之運(yùn)指、氣息以及心神這三方面探究古箏演奏中“靜”況思想的體現(xiàn)。

一、運(yùn)指之“靜”

現(xiàn)如今古箏演奏技法已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)新的高度，在演奏形式上由傳統(tǒng)的右手撥弦、左手作韻進(jìn)一步發(fā)展成為雙手彈奏；在技法上除傳統(tǒng)的右手勾、抹、托、剔、挑、劈、撮以及左手按音、滑音、揉弦、顫音等技法外，又增加了輪指、搖指、掃弦、刮奏等技法。因此近幾十年來(lái)，古箏曲難度越來(lái)越高、數(shù)量越來(lái)越多。在這一過(guò)程中，許多古箏演奏者也遇到一些問(wèn)題，例如由于手指的快速運(yùn)動(dòng)而不能兼顧音樂(lè)中重要的音色、音樂(lè)性問(wèn)題等等。要解決這一問(wèn)題，首先要明確決定音色優(yōu)劣的大部分因素取決于運(yùn)指的方法。

筆者認(rèn)為雖然在古箏演奏中速度有快有慢，有時(shí)又因?yàn)闃?lè)曲的需要致使彈奏角度的多變，但運(yùn)指方法都要講究一個(gè)“靜”字。要求運(yùn)指要“靜”并不是說(shuō)音量要輕，而是要求指尖從伸出去到彈進(jìn)來(lái)的過(guò)程不能毛躁，下指要沉靜?！办o”況中所謂“聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜”講得就是這個(gè)道理。在“聲?！币辉~的解釋上，筆者較為贊同王耀珠在《<谿山琴?zèng)r>探賾》③中所做“聲?！敝浮奥曇艉睢钡淖⑨尅＿@是因?yàn)樵诒姸嗲偾?，不乏有速度較快，運(yùn)指繁復(fù)的作品，但其音色審美要求仍然以沉靜、含蓄為佳。由此可見，“聲?！辈⒉皇侵嘎曇粝∩?、稀疏④，而是指聲音的意蘊(yùn)要沉靜、有涵養(yǎng)的意思。這對(duì)于古箏演奏中音色的要求也是一樣的。但是，要怎樣在古箏演奏中做到運(yùn)指沉靜呢？這要分三個(gè)層次來(lái)說(shuō)。

首先是身體要往縱向延伸。身體向縱向延伸指的是在演奏中，雙腳要往下沉，臀部要穩(wěn)坐在椅子上，脊椎則往上拔高，并且雙肩、手臂到手指都自然放松的狀態(tài)，就好像一棵挺拔的樹一樣，樹根穩(wěn)扎在泥土中，枝椏則自由擺動(dòng)。如果做到這種狀態(tài)，就能保證在演奏中收放自如，掌控全局。那么對(duì)于手指運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步要求，就提供了其存在的客觀環(huán)境。

其次是從肩膀到手臂再到指尖力度的下沉，這方面有兩個(gè)層面的要求：其一是從肩膀到指尖這個(gè)過(guò)程中，任何一個(gè)環(huán)節(jié)都要自然放松；其二是力度要從肩膀通向指尖，即所謂指尖力度的下沉。此二者之間是相輔相成的，這是因?yàn)檠葑鄷r(shí)如果只是做到放松而沒(méi)有力度的下沉，則指尖所彈出的點(diǎn)就是弱而虛的；相反若是只做到力度的下沉而不注重手臂的放松，那么所彈出的音色就是粗暴而僵硬的，也就是“靜”況中所指的“躁”和“濁”。

最后是指尖的運(yùn)動(dòng)，這要從兩個(gè)層面上說(shuō)：其一很多演奏者將運(yùn)指理解成是整個(gè)手指的撥弦動(dòng)作，筆者認(rèn)為這是不確切的。如果理解成整個(gè)手指的動(dòng)作，那就會(huì)忽視力度沉在指尖這一內(nèi)在要求，在練琴時(shí)演奏者應(yīng)注重指尖的運(yùn)動(dòng)，而不要靠手指或其他身體部位的過(guò)分幫忙，將鍛煉指關(guān)節(jié)的力度和靈活性做為練習(xí)的重點(diǎn)；其二即“靜”況中所重點(diǎn)提出的下指沉靜，這表現(xiàn)在指尖運(yùn)動(dòng)的速度上，這里并不是要求將指尖運(yùn)動(dòng)的速度放慢，不論是在樂(lè)曲的快板還是慢板，指尖的動(dòng)作都不能一驚一乍，要沉穩(wěn)而從容，這一點(diǎn)才是運(yùn)指要“靜”的精髓所在。

二、氣息之“靜”

從中國(guó)傳統(tǒng)審美趣味上看，音樂(lè)中蘊(yùn)含的生命跡象尤其為人們所重視。因此演奏傳統(tǒng)樂(lè)器時(shí)，演奏者應(yīng)著重注意樂(lè)曲生命力的表現(xiàn)。那么怎樣去體現(xiàn)樂(lè)曲的生命力呢？筆者認(rèn)為氣息是一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。無(wú)論是古琴還是古箏，在演奏時(shí)氣息的重要性都是不容忽視的。

“靜”況中對(duì)于氣息的直接表達(dá)是“調(diào)氣”二字，意為調(diào)節(jié)氣息，除此之外本節(jié)中并沒(méi)有對(duì)氣息的定義以及如何調(diào)節(jié)氣息作明確表達(dá)。在第四況“遠(yuǎn)”況中“遲以氣用”、“氣有候”（與“遲”況中的“氣候”同）、“氣為之使”（“之”指代“遠(yuǎn)”）等語(yǔ)句中，雖然也提及氣息的作用，但并沒(méi)有闡述得很清楚。筆者在研讀之后又結(jié)合實(shí)際演奏情況，認(rèn)為在古箏演奏中要做到使氣息“靜”需要從兩方面談：一是演奏者的氣息；二是音樂(lè)旋律的氣息。

演奏者的氣息，就是指演奏者在演奏時(shí)，將自身的丹田之氣貫穿于整個(gè)演奏過(guò)程。就如同打太極拳一般，演奏者的氣息也是一個(gè)由丹田而出發(fā)的球。這種由氣息構(gòu)成了看不見摸不著的球，在演奏過(guò)程中是無(wú)處不在的。它可大可小，可以隨著音樂(lè)的律動(dòng)變幻莫測(cè)，甚至可以說(shuō)它是隨著指尖的運(yùn)動(dòng)而不斷移動(dòng)的，但是無(wú)論如何移動(dòng)，它始終是沉穩(wěn)的，只有抱穩(wěn)這個(gè)球，氣息才是“靜”的。

如果說(shuō)演奏者的氣息是抽象的，那么音樂(lè)旋律的氣息就是具象的。筆者認(rèn)為《琴?zèng)r》中的氣息表達(dá)的就是這方面?！皻庥泻颉本褪菤庀⒂泄?jié)候的意思，節(jié)候指的就是音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。這個(gè)節(jié)奏既包括了停頓、延長(zhǎng)等時(shí)值概念，也包含了音樂(lè)中音斷而意不斷的旋律氣息。音樂(lè)中節(jié)奏時(shí)值可以通過(guò)練習(xí)來(lái)掌握，而對(duì)于彈撥樂(lè)器（如古琴、古箏）來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的旋律氣息就顯得比較困難，這是因?yàn)樗凰乒覙?lè)器（如胡琴等）可以將一個(gè)音連綿地演奏下去。對(duì)于這一點(diǎn)，古箏演奏者主要采取以下兩點(diǎn)措施。一是通過(guò)左手作韻的技法。左手作韻主要分為按音、滑音、揉弦、顫音這四類，而它們其中任何一種又都可以根據(jù)音樂(lè)需要演變出各不相同的手法，繼而產(chǎn)生色彩紛呈的音色。尤其在不同流派（如潮州箏曲、山東箏曲、河南箏曲、客家箏曲等等）的樂(lè)曲演奏中，其作韻技法往往都體現(xiàn)了這一流派的特點(diǎn)。因此在古箏傳統(tǒng)曲的演奏中，對(duì)于左手作韻技法的要求就更為嚴(yán)格了。二是依據(jù)肢體語(yǔ)言。這里所指的肢體語(yǔ)言并不是演奏者故意做出來(lái)的，而是根據(jù)音樂(lè)的內(nèi)容自然產(chǎn)生的。

三、心神之“靜”

如果說(shuō)運(yùn)指之“靜”、氣息之“靜”都是在演奏法上的體現(xiàn)，都可以具體運(yùn)用到演奏中。那么心神之“靜”則是對(duì)演奏境界的要求，是演奏者本身駕馭樂(lè)曲的能力、演奏技法的水平以及個(gè)人修養(yǎng)、境界的綜合體現(xiàn)。如今古箏這一傳統(tǒng)樂(lè)器已是各大比賽和演出項(xiàng)目的寵兒。這既很好的宣傳了古箏，但同時(shí)也使得古箏演奏者更容易受五光十色的影響而產(chǎn)生過(guò)分的功利心態(tài)。這種心態(tài)一旦超過(guò)某一個(gè)自己難以發(fā)現(xiàn)、難以控制的臨界線，就會(huì)阻礙演奏者在琴藝上的精進(jìn)。因此對(duì)于一個(gè)已在琴技本身有相當(dāng)能力又具備一定天賦的古箏演奏者來(lái)說(shuō)，做到心神之“靜”是非常重要的。

“靜”況曰“茍心有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得靜？惟涵養(yǎng)之士，淡泊寧?kù)o，心無(wú)塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣?！惫P者認(rèn)為此段中所說(shuō)“淡泊寧?kù)o”并不是要求演奏者完全脫離世俗、對(duì)世俗的一切都抱有“淡泊”之心，而是指在演奏時(shí)，撫琴之人要“心無(wú)塵翳”、不能有“雜擾”，要盡量使自己不受外界干擾，全心融入音樂(lè)的世界之中。這就是演奏者所要做到的心神之“靜”。

要做到心神之“靜”，有一個(gè)非常重要的前提，那就是演奏者對(duì)自身、樂(lè)器、音樂(lè)這三者關(guān)系的認(rèn)識(shí)。大多數(shù)演奏者都認(rèn)為習(xí)琴到一定階段，就可以隨意掌控樂(lè)器和音樂(lè)。這種認(rèn)知有其可取之處，但并不全然正確。劉承華教授在其《20世紀(jì)藝術(shù)美學(xué)理論的維度轉(zhuǎn)換—從主客間性與主體間性所作的考察》⑤一文中認(rèn)為當(dāng)前藝術(shù)美學(xué)的研究應(yīng)以主體間性理論為基礎(chǔ)。筆者將借用此主體間性的概念來(lái)解釋演奏者自身、樂(lè)器和音樂(lè)的關(guān)系。

主體間性簡(jiǎn)單地說(shuō)就是主體與主體之間的互動(dòng)、對(duì)話關(guān)系。在古箏演奏上說(shuō)，就是演奏者、古箏和古箏曲的關(guān)系。在主體間性理論中，演奏者、古箏和古箏曲都同為主體，并不是演奏者與古箏、古箏曲的主從關(guān)系。這是因?yàn)檠葑嗾弑仨氃诹私馄錁?lè)曲的脾性和樂(lè)曲從內(nèi)而外的內(nèi)容的前提下，在受到樂(lè)器、樂(lè)曲的限制下才能演奏。中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美眼光常常將音樂(lè)看成是一種生命的流動(dòng)，將樂(lè)器賦予其符合自然意義的特征，例如古琴、古箏上琴弦、岳山等都被賦予了文化意義。因此演奏者也只有具備彈琴而不傷琴、奏樂(lè)而不變其本的思想，才能達(dá)到心神之“靜”的境界。

四、結(jié)語(yǔ)

本文先是探討了何為古箏演奏中的運(yùn)指之“靜”、氣息之“靜”以及心神之“靜”，其次總結(jié)了做到這三個(gè)層次之“靜”的方法。本文認(rèn)為運(yùn)指之“靜”直接關(guān)乎古箏演奏音色問(wèn)題，運(yùn)指從容是達(dá)到“靜”的關(guān)鍵所在；氣息之“靜”涵蓋了演奏者自身氣息和音樂(lè)氣息兩方面，學(xué)會(huì)“調(diào)氣”是演奏者的必修課；心神之“靜”既是對(duì)演奏者演奏能力的綜合要求，也是對(duì)演奏者心態(tài)上的考驗(yàn)，考驗(yàn)著演奏者能否融入到音樂(lè)的世界中潛心研修。

注釋：

①劉承華：《文人琴與藝人琴關(guān)系的歷史演變—對(duì)古琴兩大傳統(tǒng)及其歷史關(guān)系的考察》，《中國(guó)音樂(lè)》，2005年第2期。

②徐上瀛：《溪山琴?zèng)r》之“靜”

③王耀珠：《<谿山琴?zèng)r>探賾》，上海：上海音樂(lè)出版社，2008年。

④蔡仲德：《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》，北京：人民音樂(lè)出版社，2007年。

⑤劉承華：《20世紀(jì)藝術(shù)美學(xué)理論的維度轉(zhuǎn)換—從主客間性與主體間性所作的考察》，《藝術(shù)百家》，2009年第6期。