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    楊一晨音樂—由理想和信念構(gòu)筑的精神世界

    2015-07-10 22:51:41李紅敏
    藝術(shù)評鑒 2015年2期
    關鍵詞:四重奏室內(nèi)樂德彪西

    李紅敏

    從被動學琴到將這種情緒轉(zhuǎn)為主動,可能是很多從小學習音樂的孩子所面臨的共同問題,有的人在這種情感轉(zhuǎn)換上能很快完成,有的人卻要付出多年的時間去慢慢感受,慢慢接受,直至慢慢發(fā)自內(nèi)心的愛上音樂。對于大提琴演奏家楊一晨來說,他是典型的后者,他完成這種轉(zhuǎn)換用了整整十年時間。直到他轉(zhuǎn)入朱亦兵教授門下,才發(fā)現(xiàn)音樂的世界是如此廣闊,其中有那么多豐富多彩的故事與那么多直抵人心的旋律。

    在有音樂相伴的成長過程中,楊一晨參與了無數(shù)次的比賽,也贏得了無數(shù)個獎項,但比賽的得與失在他心里相互博弈了很久,才得以釋然。世界原本就由一個又一個交織著的矛盾構(gòu)成,無時不在,無處不有。有的要交給時間去消弭,有的需要空間去容納,只有當內(nèi)心被真實的答案一點一點充盈起來的時候,才不會成為困擾。正像他們尋找音樂的狀態(tài),從一個個片段的累加,到一點點的靠近,直至完全被一種完整的情緒所覆蓋,才會找到屬于自己的詮釋方式。音樂如此,人生亦是如此。正因為如此,對于如今的楊一晨而言,一切的患得患失,一切的歡欣時刻,都被刻在了一張叫“過去”的卡片上,他將帶著它們一起走向未來,一起走向心中最美的音樂。

    叔本華說:“世界在音樂中得到了完整的再現(xiàn)和表達?!?/p>

    音樂時空:你出身于音樂世家,6歲就首次登臺演出,隨后又以第一名的成績進入中央音樂學院附小、附中及大學并保送至研究生。從當初選擇音樂到后來與音樂相伴多年,對音樂的情感是從什么時候由被動轉(zhuǎn)為主動的?

    楊一晨:我小時候喜歡除了練琴以外的所有事情,畢竟練琴對于我來說是一件枯燥而且孤獨的事情。我每天要用大量的時間去做好一件自己完全不喜歡的事情,這讓我非常矛盾??梢哉f在我學琴的前十年中,我所獲得的成績大多都來自宋濤教授以及父母嚴厲的教導。但后來發(fā)生了兩件事情,讓我轉(zhuǎn)變了對音樂的看法。

    高中一年級的時候,我轉(zhuǎn)入了朱亦兵教授的門下。他的一句話完全轉(zhuǎn)變了我對音樂的態(tài)度,他說:“演奏大提琴并不是音樂的全部?!蔽壹尤肓怂鶆?chuàng)立的“朱亦兵大提琴愛樂”,成為了第一批團員,并且在隨后的十年間,我與朱教授一起演奏了很多經(jīng)典音樂的改編作品。在這些精心的編配中,大提琴可以是歌劇、交響樂、聲樂套曲甚至是鋼琴協(xié)奏曲。我逐漸感受到音樂的世界是多么廣闊,其中有那么多豐富多彩的故事與那么多直抵人心的旋律。朱教授在舞臺上授課,用他精湛的演奏影響著我們,并向我們孜孜不倦地講述著不同民族的音樂文化。從此大提琴對我而言不再單調(diào),它是龐大音樂世界中的一部分,而我喜歡的這個音樂世界,是建立在與別人合作的基礎之上的,這就是室內(nèi)樂基礎,團隊合作的藝術(shù)。與此同時,我也感受到了個人能力在團隊中是多么的重要,就像一個盛滿水的木桶,每一個人都是一塊木板,而這個桶能裝多少水是由最短的那塊木板決定的。從那時起我開始主動的練琴,因為我不希望做那塊“最短的木板”。

    當我意識到了室內(nèi)樂的重要性之后,我想要嘗試室內(nèi)樂中最具代表性的形式——弦樂四重奏和鋼琴三重奏,于是我和好友們組建了“琥珀弦樂四重奏”、“Da Capo鋼琴三重奏”。那時我們對這兩種形式的內(nèi)涵幾乎一無所知,只是快樂的在一起演奏、討論音樂、聊生活。這個過程,讓我真切的感受到了音樂是一種語言,它并不抽象,它是音樂家互相交流的最佳方式。隨著演奏的深入,我意識到優(yōu)秀的室內(nèi)樂不是幾個好朋友坐下一起拉琴那么簡單,我們需要共同投入很多時間培養(yǎng)默契、潛心研究作品,共同尋找音樂的真諦。雖然在當今快節(jié)奏的社會環(huán)境中要做到這一點并不容易,但是我逐漸熱愛上了這種純凈的音樂形式,并希望在這方面有所建樹。

    不僅如此,我在“中國青年交響樂團”的經(jīng)歷,讓我初識了交響樂的浩瀚與深沉,與小澤征爾演出歌劇的經(jīng)歷,讓我感受到了西洋音樂世界中最為宏大的部分。當然這十年中我還和有許多樂器合作,其中不僅僅是西洋樂器,還有許多中國樂器??梢哉f在我的成長過程中,我有機會碰觸到了音樂世界的不同領域。音樂對于我來說也不再是演奏某一種樂器,音樂本身就是一個由理想與信念構(gòu)筑的精神世界,如同叔本華所說:“世界在音樂中得到了完整的再現(xiàn)和表達。”通過那些樂譜,我們仿佛能夠打破時間的束縛,感受在那些來自不同時代的音樂著作,而它們連接在一起,仿佛是人類精神世界的脈絡。今天,琥珀四重奏、Da Capo鋼琴三重奏、朱亦兵大提琴愛樂都走過了第一個十年,我對于音樂態(tài)度的轉(zhuǎn)變,也得益于這些室內(nèi)樂合作的經(jīng)歷,它不僅讓我結(jié)識了許多優(yōu)秀的音樂家,也讓我熱愛上了音樂。

    音樂時空:不難看出,室內(nèi)樂對你確實有很深的影響。四重奏擁有幾百年的發(fā)展歷史,可以說是室內(nèi)樂中極為重要的組成形式,也有人說四重奏是提煉的交響樂,相較于其他形式,四重奏作品或者四重奏演奏有何特殊之處?

    楊一晨:在歐洲經(jīng)典音樂作品中,除了少數(shù)獨奏作品以外,其余都是合作性質(zhì)的音樂形式,它們也都是以室內(nèi)樂為依托建立的,可以說室內(nèi)樂是歐洲音樂組成的核心部分。弦樂四重奏是室內(nèi)樂的代表形式,擁有數(shù)百年的發(fā)展歷史與豐富的曲目庫?;仡櫄v史,幾乎每一位作曲家都為四重奏創(chuàng)作了大量的經(jīng)典作品,每一首經(jīng)典的四重奏作品都可以說都是作曲家嘔心瀝血的音樂結(jié)晶。資料顯示,勃拉姆斯曾經(jīng)用20首四重奏作品作為鋪墊,才創(chuàng)作出令他自己滿意的Op51系列作品,隨后他親手銷毀了那些不成熟的作品。

    正是因為四重奏具有極為嚴肅的創(chuàng)作過程,所以在研習作品時非常講究“先還原,后詮釋”的理念。所謂“還原”就是學會遵守作曲家制定的“音樂規(guī)則”,并嚴謹?shù)脑谝?guī)則中演奏,我們需要精確區(qū)分每一位作曲家的風格,它來自每一個音的發(fā)音方法、每一弓的力度掌控、每一個句子的“語速”限制等等。不僅如此,同一位作曲家早期、中期、晚期的作品,其演奏法也有嚴格的區(qū)分。聽起來這些過程雖然刻板而嚴肅,但它卻是音樂風格的傳承基礎,也是對于音樂文化的傳承。對于規(guī)則的解讀,可以說是四重奏音樂思維的核心部分?!昂笤忈尅眲t是在規(guī)則的束縛中找到屬于自己的空間,然后不斷拓展它,最終找到屬于我們演奏者相對自由的發(fā)揮空間。

    音樂時空:世界知名的音樂家,往往都獲得過矚目的獎項。在你的音樂之路上也獲得過無數(shù)獎項,你所創(chuàng)立的琥珀四重奏更是獲得了中國第一個國際室內(nèi)樂比賽大獎,對于中國的室內(nèi)樂來說具有歷史意義。而要想獲得更高的贊譽,也必然要從心底放下這些繼續(xù)努力,你會用怎樣的心態(tài)去看待這些經(jīng)歷?

    楊一晨:記得在我15歲的時候,我曾經(jīng)參加過在日本舉辦的“少年柴可夫斯基大提琴比賽”,我對這次比賽抱著巨大的希望,可惜事與愿違,伴隨著懸殊的實力差距,我在第一輪就出局了。雖然這次少年比賽的規(guī)格并不如國際職業(yè)比賽,但是對于當時的我來說,這無疑是超出我能力范疇的挑戰(zhàn)。失利后我久久的站在日本當?shù)氐囊蛔鶚蛏?,望著翠綠色的河水與不斷飄落的櫻花,思考著比賽究竟意味著什么。

    后來我又多次參加了國內(nèi)的專業(yè)比賽和國際職業(yè)比賽,其中有獨奏也有室內(nèi)樂,可以說每一次比賽,在我心中都伴隨著很大的矛盾。比如說,比賽會讓選手在很多方面快速的成長:首先,對于職業(yè)音樂家而言,如何面對壓力并學會保持良好的心理狀態(tài)是演奏家音樂生涯里重要的一課,毫無疑問,比賽是磨練選手良好心態(tài)的好機會。其次,比賽中選手需要同時駕馭多個時期的音樂作品,比如在墨爾本亞太國際室內(nèi)樂比賽,從錄像評審到總決賽一共四輪,每一輪都要準備兩首完整的四重奏作品,并且在比賽規(guī)定的曲目中,囊括了從古典時期到當代的原創(chuàng)現(xiàn)代派音樂中最具代表性的作品??梢哉f,同時掌握這些風格迥異的作品,對于每一位選手來說都是巨大的挑戰(zhàn)。最后,比賽會激發(fā)選手產(chǎn)生強烈的能動性,當然前提是選手自愿參加比賽,這會潛移默化的影響他周圍的學習環(huán)境,比如更多的專業(yè)課與大師課,更多的演出機會等等。在看到這些比賽積極面的同時,我也意識到與比賽相伴而來的負面影響。比如,我曾經(jīng)見過孩子在比賽失利后,他們的家長大鬧組委會,訴說著不公。也有孩子因為比賽患上了“舞臺焦慮癥”,很長時間不能再上臺等等。其實在每一屆比賽中都有很多讓人心痛的事情發(fā)生,但是最后它們都被獲獎者的光芒所掩蓋了。

    比賽的矛盾感在我心中存在了很長時間。直至我隨琥珀四重奏在墨爾本贏得比賽,并考入馬德里國際室內(nèi)樂學院之后,我才更加完整的體會了“實力”與“運氣”的辯證關系。就我親身經(jīng)歷而言,能夠走入職業(yè)比賽的選手,普遍都具有很強的實力,此時在勝利的天平中,“運氣”的成分也會占據(jù)一定比重。這種“運氣”可能是評委的審美取向、樂器的因素、曲目的安排、評委會的人員構(gòu)成,甚至是贊助商的影響等等。比如我們在墨爾本比賽時,客場作戰(zhàn),沒有中國籍的評委,賽事由日本企業(yè)贊助,我們和其他選手間樂器的懸殊,并由網(wǎng)絡和電臺全程直播等。在比賽之前,輿論普遍猜測澳大利亞的明星四重奏orava quartet奪冠的概率較大,而最后我們勝出了。一開始我認為,我們的勝出源于充足的準備工作,因為所有“運氣”都不站在我們這邊。但是當我們見到Pichler教授,并見到了一些參加過很多國際比賽的組合,我才恍然意識到,“運氣”在勝利的天平中占據(jù)了很大的比例。

    比如說這次比賽的賽制較為透明,每一輪的比賽都是經(jīng)由墨爾本ABC廣播電臺全程直播、澳大利亞室內(nèi)樂學會官方網(wǎng)站全球轉(zhuǎn)播的公開賽,并配有專業(yè)音樂評論人參與點評。評委們的年齡普遍在60歲之下,他們對于音樂風格的寬容度非常高,能夠接受較為大膽的音樂處理,恰巧我們在演奏作品時非常注重作品的音樂張力與色彩對比,比如評委秦立巍先生曾經(jīng)說“你們的音樂色彩觸動了我們,這加了很多分?!笨梢娢覀兊囊魳诽幚矸狭嗽u委們的審美方向。雖然當時我們使用的都是普通的樂器,但是決賽時的場地是當今世界上最好的室內(nèi)樂音樂廳之一,它優(yōu)秀的聲場有效的彌補了我們與外國選手之間樂器的差距。而在曲目的安排上,我們聽取了多位導師的建議,最終選擇了具有東方色彩的德彪西四重奏,這也大大降低了我們理解這首作品的“語言隔閡”等等。

    上述這些都是可見的“運氣”,同時還有一些很容易被忽視的“運氣”成分,那就是時代機遇與平臺優(yōu)勢。自2004年起,中央音樂學院開始大力發(fā)展室內(nèi)樂教育,邀請了諸多國際一流的室內(nèi)樂音樂家來學院開設大師班,如阿班貝爾格四重奏第一小提琴Güter Pchler、德國室內(nèi)樂專家沃爾夫?qū)?楊,比利時烈日音樂學院教授龔漢祥,東京四重奏大提琴原田貞夫等等,這些大師為我們這一代中央音樂學院的學生打下了良好的室內(nèi)樂基礎。同時,我們也遇到了一批極具國際眼光的專業(yè)老師,像陳允教授、于兵教授、薛偉教授、朱亦兵教授等,他們毫無保留的傳授給我們關于音樂的一切知識,并不斷的為我們構(gòu)建更廣闊的音樂舞臺。如此看來“運氣”已經(jīng)不僅僅是某一次比賽中某些不可控的因素,它還是漫長時間中不斷累加的必然因素。如今,我認可那些獲得的榮譽,更珍惜失敗的經(jīng)歷,這些都是我成長的印記,同時也是一張刻著“過去”的名片。而在未來,還有無盡的長路需要踏踏實實的踐行。

    音樂時空:2013年,琥珀四重奏考入西班牙馬德里國際室內(nèi)樂學院,正式跟隨“阿班貝爾格”弦樂四重奏的第一小提琴Gunter Pichler先生學習四重奏演奏。除了你們以外,還有多組歐洲職業(yè)四重奏與你們同臺競技,可以說你們面臨著激烈的競爭壓力。而未來在中國,你們所選擇的室內(nèi)樂,除了要突破獨奏、歌劇、交響樂等,還要和整個文化氛圍競爭,最主要是不斷和內(nèi)心那個“懈怠”的自己競爭,在這方面你是怎樣處理的?

    楊一晨:馬德里國際室內(nèi)樂學院作為頂級的室內(nèi)樂學院,它不設年齡限制,也沒有規(guī)定的畢業(yè)年限,能夠入選的所有學生都有豐厚的獎學金。但同時它也有極苛刻的入學條件,用該院藝術(shù)總監(jiān)的話來說就是:“我們只招收在國際上被認可的職業(yè)四重奏,并立志將其培養(yǎng)成為國際一流的四重奏?!?/p>

    第一節(jié)課開始的時候,Günter Pichler先生帶我們認識其他的四重奏組,他們有來自柏林愛樂樂團的職業(yè)樂手,有德國法蘭克福音樂學院的教師,還有法國當紅的職業(yè)四重奏等,他們每一組都是國際職業(yè)比賽的獲獎者,甚至其中有些“同學”已經(jīng)人到中年。當我們開始與這些職業(yè)四重奏同臺演出時,感受到了非常大的壓力。我們一開始幾乎嘗試了所有方法來加速成長,希望盡快在舞臺上“更勝一籌”。但隨著四重奏演奏的不斷深入,我們越發(fā)感覺到,在弦樂四重奏幾百年的歷史發(fā)展中,雖歷經(jīng)了多個時代的風格演變,但是其內(nèi)斂的音樂、凝練的音符、深邃的樂思始終如一。我開始感受到音樂是由外向內(nèi)的,如同獨白、如同自省。

    我們在跟隨Günter Pichler學習的過程中充分感受到,阿班貝爾格四重奏之所以能夠成為一個時代的標桿,是因為他們對待音樂如同朝圣般。他們無暇關注對手也無暇關注環(huán)境,他們用了幾乎全部的精力竭力靠近他們心中“完美”的標準。我突然意識到一個問題,中國當今的音樂環(huán)境,非常強調(diào)外在的競爭意識,“狹義的競爭模式”導致了我們習慣于“外在的競爭意識”,而這將阻礙我們的發(fā)展。在音樂初期我們的評判標準建立在別人身上,比如,考試中老師的標準、比賽中評委的標準與信息化時代所帶來的快餐式審美標準。這些客觀標準固然重要,但是其導致的副作用也是顯而易見的。所有與他人競爭的過程,其本質(zhì)都是狹義的,因為在世界的某個角落永遠有我們所不知道的更為優(yōu)秀的人存在著,只是他們沒有出現(xiàn)在此時此刻而已。同時,如果我們習慣于用外在的競爭壓力推動自身前進,那么當外力消失的時候,我們必然會懈怠與退步。

    于是我開始嘗試拋棄以往的競爭意識,將目光集中在那些禁得住時間檢驗的東西上,比如追求每一個純凈的和聲與探尋那些經(jīng)久不衰的音樂思維等。此后,我更多的思考音樂本身,并嘗試加入屬于我們的觀點。經(jīng)過極為充實的一年,Pichler教授給予了我們極高的評價,并為我們寫下評語:“未來國際四重奏的引領者”。同時,學校罕見的向我們主動發(fā)出了2015-2016年度的入學邀請信。我認為這種認可,不僅僅是對于我們目前演奏的認可,它更是對于我們未來音樂方向的認可。在這個方向上,我們不再與外在的競爭者比較,我們只需要與最高標準和自己比就可以了。

    音樂時空:你的大提琴教授朱亦兵老師曾在一次訪談中談到,隨著網(wǎng)絡以及聯(lián)系方式的多樣化,對于現(xiàn)在很多出國留學的年輕人來說只是換了一所學校,他們也越來越難跳脫自己的固有文化。你們頻繁的參加國際演出和比賽,現(xiàn)在又在西班牙跟隨Gunter Pichler教授學習,結(jié)合自身的經(jīng)歷有哪些感觸?

    楊一晨:記得朱老師曾經(jīng)說,現(xiàn)在到哪里都有成群的中國留學生,他們成天在一起“吃餃子”,如果他們不學會主動接觸新環(huán)境,那也只是換了一所“洋學?!绷T了。應了朱老師的話,我考入了一所沒有“餃子環(huán)境”的學院。并且至今,我們四重奏作為學院僅有的一組中國人,還真是從來沒有在一起吃過餃子。

    關于“固有文化”,我也有自己的觀點。我們曾經(jīng)與美國茱莉亞四重奏的小提琴交流,他當時問我“你們的立足點是哪里?”這個問題著實把我們問住了,隨后他說“我們(茱莉亞四重奏)的立足點在美國,我們曾經(jīng)將上百首美國作曲家的作品推向世界,從而在世界的四重奏舞臺中發(fā)出了來自美國的聲音。”他的話給予我們很大的震動:我們應該在吸收其他優(yōu)秀文化的同時,更好更多地闡述自己民族的觀點。

    至今我都記得,當我們在墨爾本演奏完張朝教授創(chuàng)作的第一弦樂四重奏《圖騰》后,當時電臺直播的評論員有多么激動,他形容這是他第一次在四重奏中聽到了“來自神秘中國的聲音”,墨爾本ABC廣播電臺的古典頻道更是在其后的很長時間里反復的播放這首作品,毫無疑問它是整個比賽中所有現(xiàn)代作品的焦點。我覺得它之所以能夠在比賽中征服所有人,是因為作曲家將家鄉(xiāng)的文化歷史寫成了純粹的音樂,無需翻譯,便直達人心。在西班牙的留學經(jīng)歷,更是讓我們感受到“固有文化”對于我們來說是多么大的財富,它可以是漢子,可以是國畫,也可以是一首由西洋樂器演奏的中國音樂作品……可惜的是,在當今世界四重奏的常備曲目庫中還鮮有中國的作品,我們作為演奏者應該將更多更好的中國作品推出去。

    讓音樂全方位的表現(xiàn)人類精神世界之美

    音樂時空:你們在墨爾本亞太國際室內(nèi)樂比賽中,決賽的時候選擇的是德彪西的音樂,并征服了所有評委。作為印象派鼻祖,德彪西的弦樂四重奏具有極高的難度,在你們的音樂會中也不止一次演奏過德彪西的音樂,能不能和我們談談演奏這些作品的心得與感受?

    楊一晨:在我們2014年的音樂會之中,我曾經(jīng)在舞臺上向觀眾介紹過這首作品?!兜卤胛鱣小調(diào)弦樂四重奏》與《牧神午后》的問世標志德彪西進入創(chuàng)作的成熟期,他憑借其獨特風格,將古典音樂帶入了印象派時代。我們知道,印象派畫作遠觀是朦朧的睡蓮、是燦爛的日出,而近看,每一道看似不經(jīng)意的筆觸都是無比精湛與準確的。德彪西的音樂也是如此,看似幻彩的音樂,實際上是由成千上萬個精準的零件組裝起來,每一個音符都有極為嚴格的限定與要求,看似夢幻多彩的印象派音樂,實際上是嚴謹?shù)拇~,所以我們用了大量的時間還原樂譜中的每個細節(jié),嘗試將作品貼近作曲家的本意。

    在德彪西的四重奏之中,既沒有連貫的故事情節(jié)也沒有鮮明的畫面,同時我們很難體會到莫扎特式的優(yōu)雅,勃拉姆斯?jié)夂竦那楦斜磉_,也鮮有貝多芬對于命運的頑抗,我們甚至很難感受到明確的音樂方向,所以如何理解并傳達出這首作品的思想性,成為了一個難題。為此,我們翻閱了有關印象派的大量資料,并專門去看了莫奈的畫展等等。最后我們在德彪西寫的小說中找到了思維的契合點。德彪西不僅僅是一位開創(chuàng)時代的作曲家,同時還是一位音樂評論家,一位音樂哲學家,一位小說家,我認為他還是半個“精神分裂癥”患者。在他自己寫的小說中,他虛擬了一個人物,并通過自己與這個人物的對話,傳達他對于傳統(tǒng)音樂的批判,并建立自己的音樂美學。我們曾經(jīng)在音樂會中引用了幾段德彪西的原文與觀眾交流,在此也與大家分享:

    “真正的美除了靜默,不可能有別的?!?/p>

    “許多人情愿被充滿噪音的城市碾碎,也不愿離開,回到寧靜的快樂中。”

    “我只相信風的勸告,他向我們講述現(xiàn)實世界的故事。”……

    就這樣我們搜索著關于德彪西的一個個片段,一點點接近他,并試圖用他的方式思考作品,然后融入我們的主觀情感,逐漸形成屬于琥珀四重奏的版本。我們很高興的是,這個版本在舞臺上得到了很多人的認可,而探索音樂的過程也伴隨著我們演奏的每一首作品。

    音樂時空:對于很多演奏家而言,不斷的擴充演奏曲目是他們在演奏生涯中必修的課程之一,還有哪些曲目是你們非常想要嘗試的?

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