寓意的表達

摘要：畫家的每一幅作品都有其特定的寓意或內(nèi)涵，正如每一篇文章都有其中心思想，并不是畫家隨意無心而作，而作品的寓意或內(nèi)涵有的表達得直截了當，而有的隱匿其中，需要用心去探索、分析，而對作品寓意的表達就構(gòu)成了作品獨特的內(nèi)容與形式。

中國明代畫家唐寅與尼德蘭文藝復興時期荷蘭畫家老彼得·勃魯蓋爾對寓意的闡釋與表達都有獨到的見解與方式。他們二人都生活于16世紀，所屬于不同的文化語境，而他們的人物作品大多是有寓意性的，在表現(xiàn)風格上也不約而同地呈現(xiàn)出一些相似性.本文通過對他們寓意性人物作品的比較，從而挖掘畫家對自身及社會問題的思考與探討，以及中西藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中反映出來的審美方式的相似與差異。

關(guān)鍵詞：寓意；人物畫；題材；構(gòu)圖

任何藝術(shù)風格的形成都不是由某一特定因素決定的，它同時受社會環(huán)境、文化背景、藝術(shù)家個人修養(yǎng)等因素影響，是內(nèi)外因素共同作用的結(jié)果.中國的寓意性繪畫題材主要來源于歷史故事、神話傳說、宗教故事、民間軼事等，西方此類題材主要來源于古希臘、羅馬神話和圣經(jīng)故事。雖然二者在表現(xiàn)的內(nèi)容上存在較大差異，但在對社會及時代的批判、對人性的揭露和畫家個人思想感情的表達上，卻不謀而合，有異曲同工之處。

中國明代畫壇，寓意性題材描繪非常普遍，而唐寅對此類作品的表達獨樹一幟，具有鮮明的個人色彩。唐寅自稱為“江南第一風流才子”，性格本來就比較孤傲豪放，后來又由于考場舞弊案牽連下獄，此事對他的生活態(tài)度影響頗大，以至于他回鄉(xiāng)后，性情愈發(fā)狂逸。他三十歲進京趕考，與杜堇相識，杜堇比較擅長白描和工筆設(shè)色之法，唐寅受其影響，也有一些人物作品，畫法、風格和他很相近。三十余歲學周臣，并遠承南宋四家畫法，也創(chuàng)作了一些比較瀟灑飄逸的水墨人物。他的人物畫不論是工筆還是寫意，都能在師法諸家之益的基礎(chǔ)上自成一家，在創(chuàng)作題材、作品寓意和形式語言等方面，都較前人有所突破。其人物畫以歷史人物畫和仕女畫為主，如《秋風紈扇圖》、《玉蜀宮妓圖》等，多為他感慨世情所作，表現(xiàn)出他憤世嫉俗的心態(tài)和強烈的出世思想。

如果說唐寅的藝術(shù)經(jīng)驗與主張主要來源于自己的親身所歷，那么老彼得·勃魯蓋爾的經(jīng)驗來源，更多的是一種對自我的超越與突破。勃魯蓋爾出生于尼德蘭北部的一個小村莊，后在安特衛(wèi)普學畫。他于1551至1553年去意大利留學，回國后在老師庫克的畫室工作。1569年，年僅四十多歲的勃魯蓋爾在布魯塞爾去世。人生中的最后五年時間也成為他藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時期。此時正值尼德蘭革命醞釀和爆發(fā)時期，他的藝術(shù)創(chuàng)作日臻成熟，他以現(xiàn)實的人為中心，把對自然和社會生活的描繪融為一體。創(chuàng)作了《農(nóng)民舞蹈》、《絞刑架下的舞蹈》、《雪中獵人》等一系列充滿象征性、寓意性與革命斗爭性的作品。

和唐寅一樣，勃魯蓋爾與當時的文化精英交往密切，他們給勃魯蓋爾帶來了豐富珍貴的精神食糧，而意大利文藝復興的影響更是開擴了他的眼界，提升了他的思想高度。他認為這個世界上每個人的人生都是一個相同的人生，看到了一個自然人，也就看到了人類的全部內(nèi)容，正如自然法則支配下規(guī)律運行的宇宙天體，人類日常生活中的悲歡哀愁、聚合離散，就像機械裝置中預(yù)設(shè)的程序一樣依次展開。與唐寅借歷史來寓意不同，勃魯蓋爾通過寓言故事來表現(xiàn)當時人們的生存狀態(tài)和世間的丑態(tài)與黑暗，如《盲人的寓言》、《通天塔》等作品。

從文本內(nèi)容轉(zhuǎn)換到圖像的過程，我們可以較清晰地發(fā)現(xiàn)中西繪畫在寓意闡述上存在差異的內(nèi)在原因。中國畫傾向于借古諷今，寓意的傳達較為微妙；而西方的寓意表達則是借助于哲學思辨，從而轉(zhuǎn)化到藝術(shù)創(chuàng)作中去。

中國畫追求“象由心生”、“境外之象”的心理寄托，而非寫實的模仿，有時借助于詩詞等映襯，更好地抒發(fā)作者情感和思緒。西方繪畫更多的是通過寫實自然來說明事物與其原理的關(guān)系，以通過視覺空間的探索來闡釋其精神內(nèi)涵。

唐寅《琵琶美人圖》題詩有云：“夢斷碧紗窗，窗外聞鵜鴃。清怨托琵琶，怨極終難說?！贝嗽姲涤玫涔?，寫得含蓄委婉，豐富了畫面內(nèi)容與思想。鵜鴃又稱為“冤禽”，多用于表現(xiàn)悲冤之情。托之于琵琶，無人傾訴、孤獨惆悵之情溢于言表。由于詩情的渲染，使整個畫面籠罩著濃郁的凄婉氛圍，加深了作品的藝術(shù)感染力。唐寅此畫，由于借助詩情的表現(xiàn)，使畫中人物的內(nèi)心似乎可使人有所理解，但又似乎難以確定，畫面的意蘊因此含蓄而深厚。

在這里，與唐寅在寓意表現(xiàn)上最大的不同在于，勃魯蓋爾盡管賦予畫面寓意，但他筆下的人物似乎都刻意避免在人物面部出現(xiàn)微妙的心理痕跡。作品《畫家與鑒賞家》被認為是其自嘲式的自畫像。畫家將身處窘境、窮困潦倒的自己與衣飾華麗的鑒賞者作對比，運用寫實的單色素描的形式，細膩地描繪了人物，而人物面部并無太多表情。畫中鑒賞者在贊賞畫家作品的同時用手摸著錢袋，暗示著急切想要得到一副佳作的貪婪的心理狀態(tài)。

在畫面內(nèi)容的布局安排上，兩人也都刻意地尋找自己獨特的構(gòu)圖方式來傳達寓意。如唐寅在《玉蜀宮妓圖》中，他將四個宮妓分別列于中軸線兩側(cè)，形成對等態(tài)勢，兩組人物朝向不同，相互呼應(yīng)；在形象刻畫上，衣紋刻畫入微、五官精致俊俏，儀態(tài)嫻淑寧靜，整體形態(tài)清雅脫俗，人物之間似乎在相互訴說衷腸，又似乎有所期盼，作品意蘊難以判定，給觀者留下了廣闊的想象空間。

勃魯蓋爾的表達和唐寅一樣憂郁惆悵，但他省略了唐寅的內(nèi)向化和含蓄化，轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惷\的思考。他在《盲人的寓言》中，描繪了這樣一個場面：六個盲人攙扶著行走，沿著畫面中對角線從左上方往右下方運動，他們只顧埋頭走，卻不知已身陷險境，領(lǐng)頭那個人已經(jīng)摔落深溝，后面那個也被拉扯著失去平衡，其他幾個盲人也將面對同樣的命運。畫家使用的藝術(shù)語言非常貼切和深刻，一隊極富個性和自以為是的盲人搭肩而行，背景是一派祥和的大自然，氛圍美好和諧，可那幾個盲人偏執(zhí)地走著自己的路，只要一人倒下，后面的也將難逃厄運，但他們搞不清到底是誰的過錯，只好相互埋怨。畫中滲透著畫家對尼德蘭革命的失望和對人類命運的思考，同時也對人類命運發(fā)出了警告：一個國家、一個民族，決不能由沒有遠見、愚蠢的人來引領(lǐng)，否則必將陷入絕境。

總之，唐寅與勃魯蓋爾在寓意的表達與闡釋上都有所新的突破。這種突破不僅體現(xiàn)在藝術(shù)形式的展現(xiàn)上，更是對作品深層次的內(nèi)涵的一種表達。本文通過對兩位畫家作品的分析與比較，闡述了不同文化背景下兩位畫家作品的相似與差異，在尊重差異的前提下，我們或許已找到了兩位畫家相似的契合點，從而較為全面地了解同一時期中西兩位藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中所作出的努力與貢獻。

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作者簡介：湯琳，男，河南濟源人；單位：西北大學藝術(shù)學院。研究方向：中國畫理論與創(chuàng)作。