“三國”故事傳播中的敘事結(jié)構(gòu)流變

王雙騰

摘 要：“三國”故事在傳播過程中分為片段展示型與整體展示型兩大類，本文著重梳理整體展示型“三國”題材作品在傳播中的敘事結(jié)構(gòu)變化過程，試圖整理歸納其中的規(guī)律性特征并對其產(chǎn)生根源進(jìn)行初步探究，借以對《三國》敘事研究及當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典傳播研究提供參照。

關(guān)鍵詞：“三國” 故事 文學(xué)傳播 敘事結(jié)構(gòu) 流變

★基金項(xiàng)目：中國海洋大學(xué)校青年項(xiàng)目圖像傳播時(shí)代的中國古典小說傳承（B類201113018）

在中國五千年的文明史中，“三國”時(shí)期①作為最為引人矚目的歷史階段之一，成為后世文學(xué)創(chuàng)作的重要素材來源，“三國”故事也由此成為文學(xué)作品中獨(dú)具特色的一大類別?？v觀歷代關(guān)于“三國”故事的文學(xué)創(chuàng)作，就題材選擇而言，可以分為片段展示型與整體展示型兩大類別。片段展示型的文學(xué)作品大多選取“三國”時(shí)期的某個(gè)人物、某個(gè)事件或某個(gè)時(shí)間段進(jìn)行重點(diǎn)描寫，此類作品以《連環(huán)計(jì)》《失空斬》等戲劇創(chuàng)作為代表；整體展示型的文學(xué)作品著重展示整個(gè)三國時(shí)期的風(fēng)云變幻，此類作品以嘉靖本、毛本《三國志演義》等長篇章回小說為代表。在整體展示型的“三國”題材文學(xué)創(chuàng)作中，由于社會(huì)思想文化背景等因素，不同時(shí)期的作品在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出不同的敘事特征，與此同時(shí)，“三國”題材本身的一些內(nèi)在因素又使這些敘事特征中呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性現(xiàn)象。本文擬在對文學(xué)史上以“三國”故事為題材的整體展示型文學(xué)作品進(jìn)行梳理的基礎(chǔ)上，發(fā)掘“三國”故事的敘事流變，并對其中的一些規(guī)律性現(xiàn)象進(jìn)行總結(jié)。

一、整體展示型“三國”作品在“三國”故事傳播中的主體地位

對于“三國”故事的詳細(xì)記載，最早集中見于西晉陳壽所著的《三國志》?！度龂尽芬粫舶ā段簳?0卷、《蜀書》15卷、《吳書》20卷，雖然稱得上鴻篇巨制，但在敘事上與“前四史”中的其他三部相比，較為簡略，文學(xué)色彩也略為淡薄。劉宋時(shí)期，裴松之為《三國志》作注，補(bǔ)充了諸多野史材料，使《三國志》的敘事更為翔實(shí)，但由于史書紀(jì)傳體體例的限制，《三國志》對于“三國”故事的記述仍顯得支離破碎，在展示整個(gè)“三國”時(shí)期的風(fēng)云變幻時(shí)，敘事脈絡(luò)仍舊不甚明晰。裴注《三國志》之后，“三國”故事雖然頻繁出現(xiàn)于南朝志人小說、隋唐參軍戲、宋代“說話”等文學(xué)創(chuàng)作中，但直至宋末，“三國”題材的文學(xué)作品仍舊以片段展示型為主。元代至治年間，在綜合前代文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上，建安虞氏刊印的《三國志平話》最終出現(xiàn)，全書共分65話，雖然敘事簡略，文筆也較為粗糙，明顯保留著“說話”的原始風(fēng)貌，但作為第一部全面反映整個(gè)“三國”時(shí)期風(fēng)云變幻的文學(xué)作品，在“三國”故事的流傳過程中具有重要意義?！度龂酒皆挕分?，元末明初之際，羅貫中在前代史料記載、民間傳說以及藝人創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上創(chuàng)作出《三國志演義》，其最早刊本為明嘉靖壬午年（1552年）刊刻的《三國志通俗演義》，該書24卷，共240則，每則前有七言一句的小目，雖然在故事情節(jié)與人物性格等方面仍有瑕疵，但全書的敘事脈絡(luò)已基本明晰。清康熙年間，毛綸、毛宗崗父子以嘉靖本為基礎(chǔ)，參考其他版本，對回目與正文進(jìn)行較大的修改與增刪，并進(jìn)行詳細(xì)的評點(diǎn)。毛本《三國志演義》雖然強(qiáng)化了主旨思想中的正統(tǒng)色彩，但在藝術(shù)上有了較大的提高，其評點(diǎn)文字也多有精到見解，由此成為文字傳播時(shí)代“三國”題材的文學(xué)創(chuàng)作中影響最大的作品。

隨著時(shí)代的發(fā)展，圖像傳播取代文字傳播成為主流傳播方式。在圖像傳播時(shí)代，尤其在電視、網(wǎng)絡(luò)等新興媒體出現(xiàn)后，以現(xiàn)代影視為代表的動(dòng)態(tài)圖像傳播相較于繡像、插畫等靜態(tài)圖像傳播，日益居于人們?nèi)粘Ｉ畹暮诵牡匚?。小說以其通俗易懂等特點(diǎn)，在傳統(tǒng)文學(xué)作品借助圖像媒介進(jìn)行改編與傳播的過程中被廣泛關(guān)注，而《三國志演義》等“三國”題材的作品又以其廣大的讀者群而成為人們目光的焦點(diǎn)，在這一背景下，將“三國”故事搬上熒屏便成為時(shí)代的必然選擇。②同文字傳播時(shí)代“三國”故事的早期傳播類似，圖像傳播時(shí)代“三國”故事最初仍以片段展示型作品出現(xiàn)，如1985年由孫光明導(dǎo)演的14集電視劇《諸葛亮》，僅僅展示與諸葛亮相關(guān)的“三國”故事，而略去了《三國志演義》中的其他情節(jié)。20世紀(jì)90年代之后，隨著中國大陸電視制作技術(shù)的發(fā)展以及87版電視劇《紅樓夢》的空前成功，將“三國”故事整體搬上熒屏的條件業(yè)已具備，1994年，由中國電視劇制作中心、中央電視臺(tái)制作，王扶林擔(dān)任總導(dǎo)演，蔡曉晴、張紹林、孫光明、張中一、沈好放擔(dān)任分部導(dǎo)演的電視劇《三國演義》制作完成，該劇共84集，分為《群雄逐鹿》（1—23集）、《赤壁鏖戰(zhàn)》（24—47集）、《三足鼎立》（48—64集）、《南征北戰(zhàn)》（65—77集）、《三分歸一》（78—84集）五大部分，在劇情上以毛本《三國志演義》為基礎(chǔ)，全面反映了“三國”時(shí)期的風(fēng)云變幻，成為動(dòng)態(tài)圖像傳播時(shí)代中“三國”題材創(chuàng)作的里程碑式的作品。央視版《三國演義》之后，“三國”故事的影視改編熱潮趨于沉寂，但仍有《曹操》（1999年）、《曹操與蔡文姬》（2002年）等片段展示型作品相繼問世。2009年，由北京輝煌動(dòng)畫、央視動(dòng)畫以及日本未來行星株式會(huì)社聯(lián)手打造的高清動(dòng)畫片《三國演義》制作完成，該片共52集，基本承襲了毛本《三國志演義》與央視版《三國演義》的主旨思想與故事情節(jié)，首次以動(dòng)畫的形式對“三國”故事進(jìn)行整體展示，是“三國”故事傳播史中一部獨(dú)居特色的作品。2010年，由中國傳媒大學(xué)電視制作中心制作，高希希導(dǎo)演的電視劇《三國》制作完成，該劇共95集，在全面反映了“三國”時(shí)期整體風(fēng)貌的同時(shí)，將現(xiàn)代社會(huì)中的一些觀念融入全劇的主旨思想與人物情節(jié)等具體敘述之中，成為“三國”故事在新的社會(huì)背景下進(jìn)行傳播的最新體現(xiàn)。

通過以上梳理，可以看到整體展示型“三國”故事無論在時(shí)間長度上抑或影響力方面都居于傳播中的主流地位。而文字傳播時(shí)期整體展示型“三國”作品以《三國志平話》與毛本《三國志演義》為代表，動(dòng)態(tài)圖像傳播時(shí)期則以央視版《三國演義》、動(dòng)畫版《三國演義》、高希希版《三國》為代表。下文將借助社會(huì)學(xué)研究的統(tǒng)計(jì)方法對這5部作品的敘事結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行歸納總結(jié)。

二、《三國志平話》等整體展示型“三國”作品的敘事結(jié)構(gòu)特征

毛宗崗在《讀三國志法》中將毛本《三國志演義》的整體敘事特征概括為“首尾大照應(yīng)、中間大關(guān)鎖”，具體而言，即“《三國》一書，總起總結(jié)之中，又有六起六結(jié)。其敘獻(xiàn)帝，則以董卓廢立為一起，以曹丕篡奪為一結(jié)。其敘西蜀，則以成都稱帝為一起，而以綿竹出降為一結(jié)。其敘劉、關(guān)、張三人，則以桃園結(jié)義為一起，而以白帝托孤為一結(jié)。其敘諸葛亮，則以三顧草廬為一起，而以六出祁山為一結(jié)。其敘曹魏，則以黃初改元為一起，而以司馬受禪為一結(jié)。其敘東吳，則以孫堅(jiān)匿璽為一起，而以孫皓銜璧為一結(jié)。凡此數(shù)段文字，聯(lián)絡(luò)交互于其間，或此方起而彼已結(jié)，或此未結(jié)而彼又起，讀之不見斷續(xù)之跡，而按之而自有章法之可知也”。在毛宗崗所說的“六起六結(jié)”中，“獻(xiàn)帝”代表“三國”時(shí)代除魏、蜀、吳之外的其他割據(jù)集團(tuán)，本文稱之為“群雄”集團(tuán)；③“西蜀”“劉、關(guān)、張”“諸葛亮”代表以劉備為首的劉蜀集團(tuán)；“曹魏”“東吳”分別指以曹操、孫權(quán)為代表的魏、吳兩個(gè)集團(tuán)，由此可以將毛本《三國志演義》的敘事線索概括為群雄、魏、蜀、吳四大割據(jù)集團(tuán)的興衰過程。作為毛本《三國志演義》雛形的《三國志平話》，以及以毛本《三國志演義》為藍(lán)本的央視版、動(dòng)畫版《三國演義》、高希希版《三國》，其敘事結(jié)構(gòu)均與毛本《三國志演義》基本相似，由此，下文將以群雄、魏、蜀、吳四大割據(jù)集團(tuán)的興衰過程這四條線索為基準(zhǔn)，對《三國志平話》等五部整體展示型“三國”作品的敘事結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行分析。

（一）《三國志平話》

《三國志平話》共65話，如果以每一話中所敘事件涉及的主要割據(jù)集團(tuán)為標(biāo)準(zhǔn)將65話分配至4大集團(tuán)之中，群雄共3話，占全書的5%；曹魏共5話，占8%；劉蜀共55話，占84%；孫吳共2話，占3%。如表一。

表一 《三國志平話》各勢力所占比重

通過表一統(tǒng)計(jì)歸納可以看到，在《三國志平話》的敘事結(jié)構(gòu)中，群雄集團(tuán)作為楔子式的副線，僅僅在作品的開頭部分出現(xiàn)；劉蜀集團(tuán)的興衰作為全書的主線，單線推進(jìn)，同時(shí)作者對劉蜀集團(tuán)的人物與故事進(jìn)行極為細(xì)致的描寫，構(gòu)成整部書的主體部分；曹魏、孫吳集團(tuán)作為副線只描寫與劉蜀集團(tuán)的交叉點(diǎn)或?qū)ζ浒l(fā)展具有重大意義的情節(jié)，基本上作為劉蜀集團(tuán)的陪襯出現(xiàn)。

（二）毛本《三國志演義》

毛本《三國志演義》共120回，如果以每一回中所敘事件涉及的主要割據(jù)集團(tuán)為標(biāo)準(zhǔn)將120回分配至4大集團(tuán)之中，群雄共8回，占全書的7%；曹魏共30.5回，占25%；劉蜀共69回，占58%；孫吳共12.5回，占10%。如表二。

表二 毛本《三國志演義》各勢力所占比重

通過以上統(tǒng)計(jì)歸納可以看到，在毛本《三國志演義》的敘事結(jié)構(gòu)中，群雄集團(tuán)仍以楔子的形式出現(xiàn)，但作為魏、蜀、吳三大集團(tuán)興起的前期鋪墊，其引線作用更為突出；全書以魏、蜀、吳三大集團(tuán)的興衰作為三條主要線索，三條線索或單線推進(jìn)，或雙線并行，或三線交叉，構(gòu)成復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)；在魏、蜀、吳三條線索中又以劉蜀集團(tuán)為重點(diǎn)，由此確保故事情節(jié)的內(nèi)聚力，使三條線索詳略得當(dāng)、渾然一體，從而展現(xiàn)出波瀾壯闊的歷史畫卷。

（三）央視版《三國演義》

央視版《三國演義》共84集，如果以每一集中所敘事件涉及的主要割據(jù)集團(tuán)為標(biāo)準(zhǔn)將84集分配至4大集團(tuán)之中，群雄共4集，占全書的5%；曹魏共18集，占21%；劉蜀共53集，占63%；孫吳共9集，占11%。如表三。

表三 央視版《三國演義》各勢力所占比重

通過以上統(tǒng)計(jì)歸納可以看到，央視版《三國演義》中基本沿襲了《三國志平話》、毛本《三國志演義》的敘事結(jié)構(gòu)，但由于動(dòng)態(tài)圖像傳播時(shí)代影視文學(xué)的自身特點(diǎn)，劇中對各條線索的具體敘述則更為凝練。群雄勢力的興衰仍舊作為全劇的楔子，但刪去李傕、郭汜之亂等與魏、蜀、吳關(guān)系較弱的情節(jié)，同時(shí)突出董卓、袁紹、呂布集團(tuán)的興衰；魏、蜀、吳三大集團(tuán)的興衰作為全書的主體部分，構(gòu)成復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)；在三條線索中以劉蜀集團(tuán)為重點(diǎn)，形成一條主線，確保故事情節(jié)的內(nèi)聚力、整體性，同時(shí)對曹魏、孫吳集團(tuán)的情節(jié)進(jìn)行整合，形成兩條副線，與群雄集團(tuán)、劉蜀集團(tuán)的興衰相配合，最終形成“一楔子、一主線、兩副線”的敘事結(jié)構(gòu)。

（四）動(dòng)畫版《三國演義》

動(dòng)畫版《三國演義》共52集，如果以每一集中所敘事件涉及的主要割據(jù)集團(tuán)為標(biāo)準(zhǔn)將52集分配至4大集團(tuán)之中，群雄共3集，占全書的6%；曹魏共7集，占13%；劉蜀共39集，占75%；孫吳共3集，占6%。如表四。

表四 動(dòng)畫版《三國演義》各勢力所占比重

通過以上統(tǒng)計(jì)歸納可以看到，動(dòng)畫版《三國演義》與毛本《三國志演義》、央視版《三國演義》相比，劉蜀集團(tuán)的興衰這一線索的主線地位被更為鮮明地進(jìn)行重點(diǎn)突出，完成對《三國志平話》敘事結(jié)構(gòu)的回歸；與此同時(shí)，通過前代故事的積累，群雄集團(tuán)的興衰這一楔子與曹魏、孫吳集團(tuán)的興衰這兩條副線在敘述中更為精煉，進(jìn)而使“三國”故事“一楔子、一主線、兩副線”的敘事結(jié)構(gòu)趨于完善，完成對《三國志平話》敘事結(jié)構(gòu)的升華。

（五）高希希版《三國》

高希希版《三國》共95集，如果以每一集中所敘事件涉及的主要割據(jù)集團(tuán)為標(biāo)準(zhǔn)將95集分配至4大集團(tuán)之中，曹魏共25集，占全書的26%；劉蜀共51集，占54%；孫吳共13集，占14%；群雄共6集，占6%。如表五。

表五 高希希版《三國》各勢力所占比重

通過以上統(tǒng)計(jì)歸納可以看到，高希希版《三國》中在敘事特征上與之前作品有著較大不同，最明顯之處在于對劉蜀集團(tuán)興衰這一線索主線地位的弱化，其他線索在全書中所占的比重則相應(yīng)增加，尤其是對于曹魏集團(tuán)興衰的敘述更是達(dá)到全劇的四分之一以上，這在歷代整體展示型“三國”作品中是前所未有的。高希希版《三國》敘事中的諸多變化，體現(xiàn)出在新的時(shí)代背景下人們對于“三國”故事的全新認(rèn)識(shí)。

三、 “三國”故事敘事結(jié)構(gòu)流變中的規(guī)律

上文對《三國志平話》等五部整體展示型“三國”作品的敘事特征分別進(jìn)行了歸納整理，如果將這五部作品放在一起進(jìn)行橫向與縱向的比較，可以發(fā)現(xiàn)，雖然不同作品在敘事中各有不同，但歷代整體展示型“三國”作品作為一個(gè)整體，其敘事流變?nèi)耘f體現(xiàn)出一些規(guī)律性特征。

圖一

對五部作品進(jìn)行橫向比較，如圖一?？梢钥吹剑跉v代“三國”作品中，劉蜀集團(tuán)的故事所占比重最大，居于主體地位，曹魏集團(tuán)所占比重緊隨劉蜀集團(tuán)之后，位居次席，劉蜀集團(tuán)與曹魏集團(tuán)一、二位的排名一直十分穩(wěn)定。孫吳集團(tuán)與群雄集團(tuán)故事所占比重的排名雖然偶有變化，但二者均未能超越劉蜀集團(tuán)與曹魏集團(tuán)，始終居于“三國”故事的次要地位。

圖二

對五部作品進(jìn)行縱向比較，如圖二。可以看到，在歷代“三國”作品中，曹魏集團(tuán)與劉蜀集團(tuán)的故事在書中所占比重呈現(xiàn)出“此消彼長”的狀態(tài)，即一旦劉蜀集團(tuán)的故事所占比重出現(xiàn)下降，曹魏集團(tuán)必然相應(yīng)上升，反之亦然。

這些敘事流變中的規(guī)律性特征貫穿于整個(gè)整體展示型“三國”作品的發(fā)展過程，而其產(chǎn)生的根源筆者認(rèn)為在于與“三國”故事如影隨形的“擁劉貶曹”觀念。“三國”時(shí)代結(jié)束之后，尊劉還是尊曹，歷代歷史學(xué)家一直爭論不休，對此本文不做過多論述。但在民間，“擁劉貶曹”的觀念無疑居于人民大眾思想情感的主導(dǎo)地位，民間文學(xué)研究專家在對大量關(guān)于“三國”的民間傳說進(jìn)行搜集整理后得出結(jié)論：“從已知的三國傳說看，關(guān)于蜀漢的要占一半以上；涉及的人物不僅是諸葛亮和劉、關(guān)、張，還有趙云、姜維、周倉、劉封、甘夫人、糜夫人、黃夫人以及蒲元、關(guān)索、關(guān)三小姐等；流傳的范圍不止是蜀漢故地，而是幾乎及于全國；而且絕大多數(shù)是對他們說好話的。相形之下，關(guān)于魏、吳的傳說就少多了，而且是局限在極少的幾個(gè)主要人物身上，限于跟他們關(guān)系特別密切的一些地方。他們或者被作為反面形象，或者是有褒有貶。”④可見，“擁劉貶曹”觀念在“三國”故事流傳的初期就已經(jīng)深入人心，早期的“三國”故事在這一思想傾向的引導(dǎo)下，關(guān)于劉蜀集團(tuán)的故事隨之最為豐富，后世各版本又在前代傳說的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編創(chuàng)作，因而劉蜀集團(tuán)的興衰始終居于作品敘事結(jié)構(gòu)的主體地位。在“三國”故事的內(nèi)部敘事結(jié)構(gòu)中，劉蜀集團(tuán)與曹魏集團(tuán)的沖突始終作為全書主要矛盾出現(xiàn)，寫劉蜀時(shí)必然會(huì)提及曹魏，在此情況下，曹魏集團(tuán)的興衰這一線索的重要性便僅次于劉蜀集團(tuán)，其所占比重也因此一直居于第二的位置。另外，由于“三國”故事在“擁劉貶曹”的主旨思想下進(jìn)行創(chuàng)作，孫吳勢力與群雄勢力始終以“配角”的形式出現(xiàn)，其故事所占的比重也因此始終無法超越劉蜀與曹魏。

縱向比較中體現(xiàn)出的劉蜀與曹魏故事所占比重“此消彼長”的特點(diǎn)，同樣根源于“擁劉貶曹”的觀念?！皳韯①H曹”就其本質(zhì)而言，“擁劉”擁的是劉備的“仁慈愛民”，即提倡“仁政”；“貶曹”貶的是曹操的“奸詐害民”，即反對“暴政”。這一觀念雖然由來已久并且被下層民眾普遍接受，但由于社會(huì)思想文化等因素，在不同的時(shí)代環(huán)境下，人民大眾對其認(rèn)可的程度又有所不同。具體而言，毛本《三國志演義》的評點(diǎn)者毛綸、毛宗崗父子生活于明清易代之際，經(jīng)歷了改朝換代的劇烈社會(huì)動(dòng)蕩后，人心思定，因而代表仁君的劉備、推行仁政的劉蜀集團(tuán)便自然而然地成為人們推崇的對象，“擁劉貶曹”的觀念因此在毛本《三國志演義》中得到空前的強(qiáng)化；高希希版《三國》創(chuàng)作于社會(huì)環(huán)境安定的當(dāng)代社會(huì)，人民群眾安心于富足的生活狀態(tài)，因而對于仁君仁政的向往并不十分強(qiáng)烈，相反，在平靜的生活中可以以冷靜的心態(tài)、客觀的眼光來審視曹操的“奸詐害民”中體現(xiàn)出的一系列權(quán)術(shù)謀略，因此，“擁劉貶曹”觀念在作品創(chuàng)作中便不再被當(dāng)做主旨思想而奉為圭臬?？梢姡瑒⑹?、曹魏兩大勢力所占比重的“此消彼長”，表面是作品中兩大政治集團(tuán)之間的博弈，其實(shí)質(zhì)上則是“擁劉貶曹”觀念在不同時(shí)期的接受程度映射到作品中的具體體現(xiàn)。

“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”，“三國”故事流傳至今已有幾百年的歷史，其中的“古今多少事”也常常會(huì)成為人們“一壺濁酒喜相逢”后的“笑談”。歷代“三國”題材的作品宛如江邊的“幾度夕陽紅”分外美麗，而其敘事流變中的諸多規(guī)律性特征注定會(huì)與那依舊佇立江邊的“青山”成為永恒。

注釋

① 歷史上的“三國”時(shí)期，有“狹義”與“廣義”兩種界定，狹義的“三國”時(shí)期指曹魏黃初元年（220年）曹丕代漢稱帝至西晉太康元年（280年）西晉滅吳，共61年；廣義的“三國”時(shí)期則指漢靈帝中平元年（184年）黃巾起義爆發(fā)至西晉太康元年（280年）西晉滅吳，共97年。后世研究者鑒于研究資料與故事發(fā)展脈絡(luò)的完整性，大多采用界定較為靈活的廣義“三國”概念，眾多關(guān)于“三國”的文學(xué)故事也因此大多出于廣義的“三國”時(shí)期。本文中的“三國”均指廣義的“三國”時(shí)期。

② 本文論述的“三國”題材影視作品限制在中國大陸范圍之內(nèi)，港、臺(tái)及外國相關(guān)作品不在討論之列。

③ 關(guān)于司馬氏集團(tuán)的故事本文歸入曹魏集團(tuán)之中。

④ 江云，韓致中.三國外傳[M].上海：上海文藝出版社，1986：21.

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