淺談小提琴演奏的技術(shù)問題

一、左手技巧和訓(xùn)練方法

（一）拇指自然擺放的位置

馬爾西克曾經(jīng)建議用下述方法找到適合每個人的拇指和其他手指自然擺放的位置：用下顎和鎖骨將琴夾住，左手降到琴頸下面去，四個手指松弛的彎曲著，拇指靠在從指間向下數(shù)的食指第三關(guān)節(jié)上，然后左臂慢慢向上移近琴頸，使琴頸正進(jìn)入拇指與食指中間。讓食指的第三節(jié)末端和琴頸右端接觸，這樣不致妨礙手腕動作的靈活性。然后把四個手指都按在A弦上，這時拇指的位置，它的輕微的彎曲，它與其余手指的關(guān)系，它與琴頸的接觸點等都剛好適合于每個人的手型。怎樣更好的按住琴弦，讓琴發(fā)出優(yōu)美的聲音，我個人認(rèn)為每個人的手指都有其特性，不能用一個統(tǒng)一的姿勢去要求所有有人。小提琴歸根到底是一種樂器，我們演奏它絕不是追求誰演奏時動作是否優(yōu)雅，而是拉出的聲音是否動聽。就曾有人說過：“別去刻意追求手型是否標(biāo)準(zhǔn)，你可以用鼻子去彈鋼琴，只要你彈出的聲音動聽。”這句話對我們小提琴的手型教學(xué)沒什么重要的意義，但是它清楚的告訴了我們演奏樂器的宗旨就動聽。用什么樣的方法去按琴弦發(fā)出的聲音優(yōu)美，手的靈活性不受干擾，并且省力不別扭，我們就采用什么方法。

（二）手指的松弛

只要做到松弛手的靈活性就有了，當(dāng)然手不會再覺得僵硬，也不會再有酸痛的感覺了。馬爾西克在《如何解決小提琴技巧》一書明確的告訴我們?nèi)绾巫龅剿沙诘?。該書糾正了局部肌肉過于緊張的方法，例如左手拇指緊縮和手腕僵硬等問題。

（三）左手的僵硬問題

一般情況下左手的僵硬原因有二：心里上的緊張造成手指僵硬;訓(xùn)練方法不當(dāng)造成手指僵硬。在練習(xí)左手技術(shù)的時候一般分為三個階段：

1.柔軟階段：像嬰兒，每個關(guān)節(jié)孤立控制;

2.伸張和收宿階段：協(xié)調(diào)柔軟動作，發(fā)展靈活性和彈性;

3.力度;穩(wěn)固性和自由發(fā)展階段。

以上三個階段的訓(xùn)練順序不可顛倒。如果把穩(wěn)固性和自由發(fā)展階段的訓(xùn)練要求移到彈性訓(xùn)練前面實施，那么就會出現(xiàn)手指僵硬的后果。如果把彈性訓(xùn)練階段提前到完全柔軟和被動的感覺階段，那么更會落得一個左乎手僵硬的后遺癥。“每個手指都應(yīng)按照它天生所具有的力量大小富有彈性的落在弦上。我認(rèn)為過分抬高手指或把手指投擲到弦上的做法都是不必要的，也是浪費力量其后果很有害?！边^分的抬高手指等不當(dāng)?shù)陌聪曳椒ǘ紩斐墒种傅慕┯病?/p>

（四）音準(zhǔn)問題

音準(zhǔn)不準(zhǔn)全是要靠耳朵聽，“所謂音拉的準(zhǔn)只不過是一種美化了的說法而已。從物理學(xué)的意義來講，音拉的準(zhǔn)是不可能的?？墒窃S多小提琴家的演奏卻給人以音準(zhǔn)的印象。他們是用移動手指位置的方法或是用顫指的方法在瞬息之間把音糾正到接近于完全準(zhǔn)確。”這里還涉及練耳等問題，這得靠多年的反復(fù)訓(xùn)練，不是一朝一夕可以做到的。

二、右手技巧和訓(xùn)練方法

（一）右手拇指

右手拇指的最佳位置在尾庫的末端，即一半在弓枕上，一半在弓桿上。拇指實際是在食指和中指的中間，其作用是對其他手指對弓桿施加的壓力給予反壓力，以維持弓桿的平衡。

（二）食指和小指

食指主要是掌握發(fā)音的，而小指主要是控制聲音的。每個手指都參與著運弓，切勿將食指伸直放棄其引導(dǎo)弓桿的作用。為了使小指適于發(fā)揮作用，最重要的是小指應(yīng)彎曲著以之間和弓接觸。其余手指都參與著運功，但是仍然是必不可少的。

（三）運弓

運弓的時候，弓也是基本走著與馬子平行的路線?！皬墓焦獾闹本€運弓這是整個運弓技巧的基礎(chǔ)。弓必須和馬子平行，這有兩個原因：第一，弓子如果拉的不直，弓與弦的接觸點就會亂跑;第二，弓子如果拉的不直就會損害音質(zhì)”。演奏的好壞，往往都是從這些細(xì)微的練習(xí)技巧中體現(xiàn)的。

三、身體的姿勢

演奏時上半身的搖動總是較大，因此下半身必須要做出相適應(yīng)的動作，即“左右搖擺”來維持身體的平衡，也很好的避免了身體的僵硬?！扒賾?yīng)該放在鎖骨上，用左下顎夾住，左手只是給予一點支持，覺不可因之而妨礙換把的充分自由。如果能不用墊肩那自然最好，因為首先琴背與演奏者的身體接觸比較直接，有助于音波的傳布。然而絕不應(yīng)用聳肩的方法，因為聳肩會使肌肉緊張，結(jié)果一定會對整個左手技巧起不良影響?！?/p>

演奏任何一種樂器都應(yīng)該是以輕松的姿態(tài)去詮釋音樂的美好的，除了過長時間的演奏給人的身體帶來的疲勞，其他由于持琴姿勢不正確，運弓不流暢、聳肩夾琴等，會造成身體的嚴(yán)重僵硬和酸痛。

四、幾種音型的表現(xiàn)

（一）弱拍的音符

由于第一拍和第三拍天生就比較強(qiáng)有力，所以要把第二和第四拍從左手動作上運弓上表現(xiàn)的“更好”些。把它們想象成問答句的音型，答句要比問句在語氣上強(qiáng)一些，注意左右手的搭配。

（二）重復(fù)音

重復(fù)音是需要強(qiáng)調(diào)一些，這是有心理上的原因的。我們積極的演奏第一個音，而感到第二個音當(dāng)然會好。當(dāng)我們演奏重復(fù)音的時候，假如我們不給以新的興趣，使用新的動力的話，這個音就會演的很不結(jié)實。所以盡管是同樣一個音，我們也要用不同的奏法去演繹。

（三）空弦

很多人在演奏的時候都不太尊重空弦，雖然空弦不用左手去按住琴弦，但是它仍然是一個音。在我們剛開始學(xué)習(xí)小提琴的時候，首先就要練習(xí)拉空弦，把空弦的每個音都拉足這些都是必要的?？障液竺娴哪莻€音，手指要太高些，然后快速落下。

五、不同時期的音樂風(fēng)格

（一）古典主義

古典風(fēng)格是音樂表現(xiàn)的基礎(chǔ)。在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行調(diào)整、修改，我們就可以表現(xiàn)各個時期作曲家的作品。所以學(xué)習(xí)大多數(shù)西方樂器都是從古典時期的作品開始的，我們都認(rèn)為古典是基礎(chǔ)。“在音樂中，古典就意味著要有不可分割開來的旋律線條，每個句子都演的很從容，強(qiáng)拍和弱拍在節(jié)奏上要有勻稱感，而弱拍要演得更好一些，注意運功的分配?！蹦莻€時期的作品，尤其是巴赫的作品，都是非常的嚴(yán)謹(jǐn)并對演奏者要著較為特殊的要求。人們常說聽了巴赫的作品像是上帝派來專門洗凈人們內(nèi)心污穢的，它們是那樣的嚴(yán)謹(jǐn)和神圣，基本屬于教堂音樂。這個時期之后的作品都是依附于這個時期的基礎(chǔ)，所以古典主義是西方音樂文化的源頭。

（二）浪漫主義

浪漫主義的作曲家們意識到需要把他們的感情與表情置于已存在的古典樂曲的形式中。在這樣的作品中，樂曲有時向前催著一點，有時向后撤一點，使它的均衡性與古典作品稍有不同。浪漫主義時期的作品，多為感情細(xì)膩，情緒千變?nèi)f化，例如貝多芬的作品，往往都是自己對人生的感慨和寫照。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]加拉米安.小提琴演奏與教學(xué)的原則[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[4]卡爾·弗萊什.小提琴演奏藝術(shù)[M].第一卷-第一分冊，一般技巧部分.北京：人民音樂出版社，1979.

作者簡介：陳程（1989—）女，籍貫：安徽，畢業(yè)于安慶師范學(xué)院，現(xiàn)有職稱：初級，研究方向：群文