古羅馬史詩“經(jīng)典化”之路〔*〕

○ 鮑 彥

(南京農(nóng)業(yè)大學 外國語學院，江蘇 南京 210095)

一、引 言

關于古羅馬與古希臘文明間的關系，學界已達成諸多共識。一般認為，羅馬文學發(fā)軔于對希臘文學大面積的翻譯和改編。但關于古羅馬文學的發(fā)展與成就，觀點不盡一致，有學者提出質疑，出現(xiàn)了極具矛盾性的兩派意見——是“拙劣地模仿”，還是“創(chuàng)造性地翻譯和改寫”?這些討論大多聚焦譯文與原文在語言和文學模式層面上的比較，尋求兩文學間關系的線索，并對古羅馬文學在何種程度上吸收和借鑒古希臘文學，以及古羅馬文學自身的貢獻與價值做出評判。假若轉換角度，從系統(tǒng)角度進行觀察，“就會把整體文化視為對翻譯文學有意義的數(shù)據(jù)，從而發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)翻譯研究所‘未知’或者忽略的現(xiàn)象”，〔1〕有助于更清晰地展示西方文明兩大源頭相互交融之路。

伊塔瑪·埃文－佐哈爾(Itama Even－Zohar)所提出的“多元系統(tǒng)”(Polysystem)將符號現(xiàn)象視為“系統(tǒng)而非由各不相干的元素組成的混合體”，〔2〕強調符號系統(tǒng)是一個“異質的，開放的結構”，〔3〕所以，“它通常并非單一的系統(tǒng)，而必然是多元系統(tǒng)，也就是由若干個不同的系統(tǒng)組成的系統(tǒng)，這些系統(tǒng)互相交叉，部分重疊，在同一時間內各有不同的項目可供選擇，卻又相互依存，并作為一個有組織的整體而運作”?！?〕此外，多元系統(tǒng)還特別分析了翻譯文學在文學多元系統(tǒng)中所處的位置與作用之間的關系，翻譯文學的地位對翻譯規(guī)范、行為模式及翻譯策略的影響。張南峰指出，“如果單單比較源文和譯文，尤其是局限于語言層面的比較，最多只能解釋翻譯時有什么可以選擇，也就是目標系統(tǒng)的語言形式庫和文學形式庫提供了哪些項目，卻無法解釋翻譯在各種情況下的實際行為。如果要解釋翻譯的實際行為，就不單要找出翻譯面對的種種制約，而且要找出這些不同的制約之間的等級關系”?！?〕多元系統(tǒng)的視角，使文學、翻譯和文化三者之間的互動關系得以洞察，擺脫了對某一文學作品或者某一翻譯現(xiàn)象孤立研究的窠臼。

拉丁文學發(fā)端于李維烏斯·安德羅尼柯〔6〕翻譯荷馬史詩《奧德賽》。在此之前的古羅馬，由于社會的封閉、意識的保守以及長期的征戰(zhàn)，文學發(fā)展遲緩、樣式單一，除了《十二銅法表》并無其他的文學作品，整體處于萌芽狀態(tài)，根本談不上完整的文學體系。而在公元前5世紀就已經(jīng)到達古典文學頂峰的希臘文學，此時已經(jīng)發(fā)展得相當成熟了。不過，作為“幼稚期”的古羅馬文學并沒有完全照搬模仿希臘經(jīng)典，而是走出了一條有自己特色的“羅馬化”道路。其中，拉丁史詩的發(fā)展更是這條復雜路徑的典型縮影，反映了古羅馬與古希臘兩個文學系統(tǒng)的互動與發(fā)展，及其對后世文學所作的貢獻。

二、史詩的“羅馬化”進程

出生并成長于希臘城邦塔倫圖姆的李維烏斯，被稱為“古羅馬文學之父”，正是他將荷馬史詩《奧德賽》翻譯成拉丁語，并成功奠定其譯本在古羅馬文學發(fā)展中的重要地位。作為古羅馬翻譯的第一人，同時也是歐洲本土翻譯史上的第一人，并無前人可供效仿。然而，面對文化巨人、希臘正統(tǒng)文學的開創(chuàng)者荷馬，李維烏斯也并沒有采取亦步亦趨、字字對應的翻譯方法，而是運用各種手法將《奧德賽》明顯地“羅馬化”了。〔7〕從傳統(tǒng)翻譯觀看，這并不是一部忠實的譯本，但從整個文學系統(tǒng)看，他所開創(chuàng)的翻譯方法不僅奠定了古羅馬對希臘戲劇和經(jīng)典翻譯詩學的基礎，而且對古羅馬本土文學的發(fā)展也有著不可磨滅的作用。實際上，《奧德賽》譯本給羅馬讀者帶來的不僅僅是奧德賽漂流十年返回家鄉(xiāng)的故事，更是史詩這一新的文學體裁和樣式，在后世一代代文學家恩尼烏斯、西塞羅、維吉爾等的共同努力之下，走出了屬于羅馬的史詩之路。

(一)詩格演變的軌跡

譯詩韻律的選擇是詩歌創(chuàng)作與翻譯所需要考慮的基本問題。李維烏斯選擇了薩圖爾努斯格律。這種格律是古羅馬時期用于創(chuàng)作宗教頌歌的格律，但音節(jié)容量較小，且也不如荷馬原詩的六音步揚抑抑格靈活多變。因為音節(jié)所限，李維烏斯不得不多次刪減荷馬史詩的重要特征之一“荷馬式套語”，〔8〕比如，“‘善謀如同神明的’這一富有英雄史詩色彩的修飾語被常見的贊詞‘無比杰出的’(summus adprimus)所代替?！薄?〕這樣的選擇也許可以解釋為李維烏斯翻譯的初衷并非忠實地再現(xiàn)荷馬史詩的原貌，而是通過翻譯為古羅馬的讀者帶來新的文學樣式和文學體裁。Waszink就曾分析說“李維烏斯計劃通過薩圖爾努斯格律將《奧德賽》羅馬化……薩圖爾努斯格律在他的時代主要還是一種預言家的特殊語言形式，而李維烏斯不遺余力地為羅馬人提供真正的羅馬史詩的努力，使得這一韻律提升到文學的層次”?！?0〕從系統(tǒng)角度來說，譯文若要在目標文化中被接受，“就必須不但在語言和語篇的層面上，而且在文學的層面上遵守目標系統(tǒng)的模式和規(guī)范，并因而可能要在重構原文特征方面付出各種代價，包括放棄源文的某些特征，甚至某些令源文得以在來源系統(tǒng)中被視為‘文學’的特征”。〔11〕在史詩初次進入古羅馬文學系統(tǒng)，腳跟未穩(wěn)之時，李維烏斯選擇了遵守古羅馬的規(guī)范。此后，李維烏斯的直接繼承者，參加過第一次布匿戰(zhàn)爭的奈維烏斯(前270－201年)，用薩圖爾努斯格律將羅馬歷史上第一次偉大的勝利寫成史詩《布匿戰(zhàn)紀》，這也是第一部真正屬于羅馬自己的史詩作品，被西塞羅稱為“羅馬詩歌發(fā)展過程中的重要一環(huán)”?！?2〕

隨著本土文學的不斷發(fā)展成熟，到了公元前2世紀中期，古羅馬“文學三大鼻祖”最后一位恩尼烏斯(前239－169年)，這個在《編年紀》的開篇即聲稱自己是“荷馬轉世”的詩人，面對另一個時代的讀者時，采用希臘史詩揚抑抑格進行創(chuàng)作，改變羅馬讀者對于這一體裁的認知和接受，成功奠定揚抑抑格在拉丁史詩創(chuàng)作中的格律地位。曾經(jīng)被犧牲掉的規(guī)范，在羅馬文學家隨著國力增長而自信心大漲的時代，終于進入古羅馬文學庫。恩尼烏斯的《編年紀》不僅影響到同時代作家，詩人們在之后的拉丁史詩創(chuàng)作中都逐漸拋棄了被恩尼烏斯稱之為“農(nóng)牧神和預言家習慣使用的格律”〔13〕——薩圖爾努斯格律，而使用揚抑抑格。對于羅馬文學來說，這是一個重要的時代，也是一個決定性的轉折點。西塞羅(前106－43年)在他的哲學著作中也常常引用荷馬的詩句，他延續(xù)恩尼烏斯，采用六音步格律進行翻譯，而沒有再使用薩圖爾努斯格律;而且，西塞羅為記錄古羅馬將軍馬略一生所創(chuàng)作的史詩，采用的就是六音步。有意思的是，公元前2世紀下半葉，有人用揚抑抑格六音步格律將李維烏斯的譯本進行了重譯，并且此譯本也進入了流通領域，而這一現(xiàn)象被稱為“Livius refictus”(“重譯李維烏斯”)?！?4〕Armstrong指出，“隨著目標語文化出現(xiàn)史詩概念，并發(fā)出自己的聲音，這種新興的形式又反過來對催生本土史詩文本的翻譯進行塑型”。〔15〕可見，在恩尼烏斯奠定了六音步在羅馬史詩創(chuàng)作中的地位后，這一規(guī)范不僅由邊緣逐漸走向中心，而且最終進入古羅馬文學經(jīng)典形式庫。

(二)神名的翻譯與神譜的建立

在對原作中大量希臘神名進行翻譯時，李維烏斯選擇用相似的羅馬神話人物去替代希臘神話人物，并沒有保留原詩中諸神的希臘名字。這個特點在開篇第一句就有所體現(xiàn)——李維烏斯將希臘女神繆斯( )對應為羅馬神話中的水泉女神卡莫娜(Camena)。事實上，從公元前5世紀開始，隨著羅馬與希臘的交流越來越頻繁，羅馬神話就已經(jīng)開始吸收希臘神話，并出現(xiàn)有些神明相對的情況，比如朱庇特之于宙斯、朱諾之于赫拉、維納斯之于阿佛羅狄忒、馬爾斯之于阿瑞斯。但是，用羅馬神話中的水泉女神卡莫娜代替希臘神話中的詩歌女神，很可能是從李維烏斯開始的?！?6〕

此外，李維烏斯不僅將希臘神名“羅馬化”，而且在譯作中著手建立羅馬神譜。在李維烏斯的譯詩中“我們的父親，薩圖爾努斯的兒子”(Pater noster，Saturni filie)對應《奧德賽》第1卷，第45行詩句“哦，我們的父親，克洛諾斯之子”()。這一行譯詩中，“薩圖爾努斯的兒子”指的是羅馬神朱庇特。譯者用古羅馬最古老的神明之一薩圖爾努斯代替了古希臘神話中宙斯之父克羅諾斯，而通過這樣的對應，李維烏斯也建立了羅馬神話中薩圖爾努斯與朱庇特之間的父子關系。類似的神譜還可見摩涅塔與卡莫娜的母女關系，薩圖爾努斯與朱諾的父女關系，等等。隨著讀者的接受，這樣的創(chuàng)作手法也影響了后世古羅馬文學創(chuàng)作。一直到恩尼烏斯和維吉爾時代，仍然流行。用羅馬神名代替希臘神名的創(chuàng)作手法，從李維烏斯開始得以進入系統(tǒng)形式庫，并具有了能產(chǎn)的特征，成為真正的經(jīng)典——動態(tài)經(jīng)典，這也是“經(jīng)典庫真正制造者”。

古羅馬共和國后期的翻譯家馬提烏斯在翻譯《伊利亞特》第7卷，291－292行時，將原句中用作泛稱而無具體所指的神的統(tǒng)稱 (divinity)具化為羅馬的勝利女神維多利亞(Victory)。“勝利女神在荷馬的原著中從未出現(xiàn)過”，是“后荷馬時期的”?！?7〕而希臘的勝利女神耐基(Nike)的形象出自于赫西奧德的《神譜》，是巨人帕拉斯(Pallas)與冥界之河斯提克斯(Styx)的女兒，經(jīng)常以手持棕櫚枝、花環(huán)或作為勝利使者象征的桿杖的形象出現(xiàn)。古羅馬文學家以及翻譯家們的這一創(chuàng)作方法對后世有著深遠的影響，以至于后來歐洲各國都沿用了羅馬神名和人名，比如Achilles(阿喀琉斯)，而不是希臘原名Akhilleus( )。

(三)“糅合法”的開創(chuàng)與繼承

“糅合法”(contaminatio)〔18〕是古羅馬史詩翻譯及創(chuàng)作中的重要手法。采用“糅合法”翻譯某一詩句時，譯者會借用原詩中其他詩句或者其他詩篇的詩句。李維烏斯就會借用《奧德賽》其他詩行，甚至荷馬另一部作品《伊利亞特》或者希臘其他詩人的詩句進行翻譯，就好似利用他所掌握的其他所有古希臘作品為他所用，在進行自由創(chuàng)作一樣。在荷馬《奧德賽》的原詩中，從未稱赫拉為“克羅諾斯的女兒”，但是我們在譯本中卻可看到用“薩圖爾努斯的女兒”這樣的表達指朱諾的情況。他們之間的父女關系倒是在另一史詩《伊利亞特》中有所提及，比如《伊利亞特》第5卷721行詩，“偉大的克羅諾斯的女兒，高貴的赫拉)”。再比如，據(jù)考證，無論是在《奧德賽》還是在《伊利亞特》中，荷馬從未確定表示繆斯( )是謨涅摩緒涅( ，李維烏斯譯為Moneta，摩涅塔)的女兒。但是，在希臘最早的詩人之一赫西奧德的長詩《神譜》中卻可以找到蛛絲馬跡。在《神譜》的53－54行詩和915－917行詩，都有表述繆斯眾女神為謨涅摩緒涅與宙斯的女兒的詩句。傳統(tǒng)譯論會將這種方法視為對原文本的不忠，破壞了文學純潔性，但從另一個角度看，這也是通過轉化與適應，以競爭的方式將原文本保留。

雖然恩尼烏斯批評李維烏斯使用薩圖爾努斯格律，但卻使用“糅合法”進行翻譯和創(chuàng)作。其實，不論是在恩尼烏斯、西塞羅的古希臘譯作中，還是在泰倫提烏斯的戲劇寫作以及維吉爾的史詩創(chuàng)作中，“糅合”希臘原著，甚至將希臘原著和古羅馬前輩文學家作品“糅合”在一起的例子處處可循。格馬尼庫斯·尤迪烏斯·凱撒(前15－后19)在翻譯希臘詩人阿拉圖斯的長詩《現(xiàn)象學》時，不僅會借用荷馬和赫西奧德的詩句，甚至還會引用他所欣賞的拉丁前輩詩人的詩句，尤其是維吉爾和奧維德的詩歌。〔19〕李維烏斯所開創(chuàng)的“糅合”規(guī)范，在進入“文學形式庫”后，被不斷鞏固，產(chǎn)出新的文學產(chǎn)品，發(fā)揮了能動的作用。

縱觀古羅馬史詩文學的發(fā)展，作為古羅馬第一位翻譯家，李維烏斯選擇了將希臘原作“羅馬化”的道路，也就此奠定了整個古羅馬時期的翻譯詩學基調——“創(chuàng)造性地吸收”?！?0〕而李維烏斯的譯本不僅將荷馬史詩引入羅馬，而且也為史詩這一題材在羅馬的誕生以及為羅馬擁有自己的荷馬走出了跨越的一步。由于翻譯題材的選擇與當時古羅馬的社會需求相契合，激發(fā)了新生文學的民族自豪感，也激勵古羅馬文學家們創(chuàng)作出屬于自己的史詩作品。奈維烏斯的《布匿戰(zhàn)紀》就是在這樣的背景下誕生的。而之后的恩尼烏斯適應讀者水平的發(fā)展以及史詩體裁的要求，使用揚抑抑格六音步作為拉丁史詩的詩格，是整個拉丁史詩發(fā)展的轉折期。自此之后，李維烏斯、恩尼烏斯等早期詩人建立的史詩創(chuàng)作規(guī)范，被后繼的維吉爾、奧維德等詩人不斷補充和擴展，保證了形式庫的不斷演變，不僅規(guī)范著拉丁史詩的創(chuàng)作，甚至在后來的文藝復興時期，為歐洲各國也提供了典范?！昂神R以及史詩的概念，正是通過羅馬的語言傳入歐洲各本土文化”?！?1〕

三、史詩的“經(jīng)典化”之由

文學系統(tǒng)的變化與發(fā)展是系統(tǒng)內外各個因素以及系統(tǒng)之間相互作用的結果。古羅馬史詩發(fā)展進程其實也是古羅馬文學母系統(tǒng)與翻譯子系統(tǒng)、古羅馬文學系統(tǒng)與希臘文學系統(tǒng)以及古羅馬文學系統(tǒng)與文化系統(tǒng)之間互動的過程。系統(tǒng)與系統(tǒng)之間的互動與作用決定了古羅馬文學發(fā)展的趨勢和方向，并最終走上“經(jīng)典”之路。

(一)翻譯文學子系統(tǒng)與文學多元系統(tǒng)

對于處在“稚嫩期”的古羅馬文學多元系統(tǒng)來說，翻譯是位于中心位置并起到革新作用不可忽略的必要角色。李維烏斯通過翻譯荷馬史詩并將其羅馬化，

(開創(chuàng)了拉丁史詩的先河，此時的“翻譯和原創(chuàng)作品，是一個漸變連續(xù)體，中間沒有明確的界限”，〔22〕而“最矚目或最受推崇的翻譯作品往往是出自主要的作家(或即將成為主要作家的前衛(wèi)分子)手筆的”?！?3〕李維烏斯翻譯的貢獻不在于向羅馬讀者重述《奧德賽》的故事，更在于為拉丁文學系統(tǒng)引進了新的詩學語言、寫作模式和創(chuàng)作技巧，也就是文本所代表的模式和規(guī)范，此時的翻譯成為“發(fā)展新文學形式庫的工具之一”?！?4〕這些文學規(guī)范，比如將薩圖爾努斯格律定為拉丁史詩創(chuàng)作的基本格律，在奈維烏斯創(chuàng)作的《布匿戰(zhàn)紀》中得到進一步鞏固，逐漸進入了拉丁語史詩文學經(jīng)典化形式庫，李維烏斯的譯本和奈維烏斯的史詩作品本身也成為經(jīng)典。在這個早期的經(jīng)典形式庫經(jīng)歷了“持久化”后，恩尼烏斯卻又重新更嚴格地挪用希臘史詩文學規(guī)范，采用荷馬式的六音步創(chuàng)作《編年紀》，為形式庫注入了新的元素，再次重塑了古羅馬史詩文學傳統(tǒng)。

這種互動體現(xiàn)了翻譯文學子系統(tǒng)與文學母系統(tǒng)之間相互影響、共同演變的進程。翻譯的接收與引進作用于本土文學創(chuàng)造性的創(chuàng)作，而本土文學的不斷演進發(fā)展又反過來擴大甚至改變翻譯經(jīng)典形式庫。在不同的文學時期會出現(xiàn)風格迥異的譯本，并不值得驚異，反而可以看作是兩個系統(tǒng)之間互相作用的表現(xiàn)。比如，不少羅馬作家都曾翻譯希臘著名詩人阿拉托斯(Aratus)的六音步長詩《現(xiàn)象學》，但是，西塞羅的譯本受到恩尼烏斯風格的影響，“偏愛使用早期拉丁詩歌的史詩悲劇式的措辭”，〔25〕“表達厚實而凝重”，〔26〕而譯于奧古斯都時代后期的格馬尼庫斯(前24－后19)譯本則充滿了“奧古斯都時期的詩學風格”，〔27〕精致而優(yōu)雅。

事實上，這樣的互動關系也正是系統(tǒng)與系統(tǒng)之間的本質關系，是其屬性的一種體現(xiàn)。只不過在羅馬這個特別善于通過翻譯別國文學經(jīng)典來發(fā)展本國文學的民族的案例上，表現(xiàn)尤為明顯。此時的翻譯處于整個文學多元系統(tǒng)中心，兩系統(tǒng)的互動更加劇烈而頻繁，且具有明顯的雙向性。這種互動通過原創(chuàng)作品和譯品反映出來，最明顯的例子是經(jīng)典作品的不斷復譯，“人們對于文學多樣性的渴求，以及翻譯觀念本身的變化，必然會催生新的譯本，促使譯者以更大的創(chuàng)作性為現(xiàn)有的文學形式庫提供新的藝術元素。”〔28〕相反，當翻譯處于文學系統(tǒng)邊緣時，更多的是翻譯子系統(tǒng)受到文學母系統(tǒng)的影響，它起到了反映文學母系統(tǒng)中形式庫規(guī)范的作用，是兩個系統(tǒng)互動的另一面表現(xiàn)。

(二)古羅馬史詩文學與希臘史詩文學

相對于古羅馬文學的貧瘠，古希臘在當時的希臘化世界里處于文化與文學上絕對中心的位置。但是，處于中心位置并不等于一勞永逸，永遠受到他文化的頂禮膜拜;也不等于希臘文學與其他文學之間永遠都恪守中心和邊緣的關系。事實上，古老的希臘史詩傳統(tǒng)和新生的古羅馬拉丁史詩間始終發(fā)生著互動。隨著古羅馬史詩形式庫不斷擴展和推進，它和古希臘史詩經(jīng)典形式庫的張力也處于動態(tài)變化中。從最初處于邊緣的次文化，借鑒和模仿處于中心的經(jīng)典形式庫的規(guī)范，到根據(jù)其目標讀者的審美和目的語社會主流意識形態(tài)，形成新的文學形式和規(guī)范，對中心的經(jīng)典化形式庫進行擴展和補充，甚至造成沖擊以保證其不斷發(fā)展?！叭魏蜗到y(tǒng)中的經(jīng)典化形式庫，如果沒有非經(jīng)典化的挑戰(zhàn)者與之競爭并常常威脅著要取而代之，過一段時間就很有可能停滯不前。在后者的壓力之下，經(jīng)典化形式庫不可能維持不變，這就保證了系統(tǒng)的演進。”〔29〕

如果沒有古羅馬史詩文學系統(tǒng)在整個大史詩系統(tǒng)中的承上啟下，這一詩歌形式也許就不會對開始于14世紀的文藝復興產(chǎn)生如此重大的影響，而古羅馬史詩文學的發(fā)展也絕沒有完全脫離已經(jīng)成為經(jīng)典的希臘史詩的控制。賀拉斯在《詩藝》中談及史詩的格律就說到“帝王將相的業(yè)績、悲慘的戰(zhàn)爭，應用什么詩格來寫，荷馬早已作了示范”，〔30〕但是賀拉斯也談到“我們的詩人對于各種類型都曾嘗試過，他們敢于不落希臘人的窠臼，并且(在作品中)歌頌本國的事跡，以本國的題材寫成悲劇或喜劇，贏得了很大的榮譽”，〔31〕這其實也是肯定了李維烏斯所開創(chuàng)的通過翻譯進行文學創(chuàng)作的風氣，而且也說明在當時，鼓勵借用希臘傳統(tǒng)來歌頌本國成就的創(chuàng)作方法，已經(jīng)成為史詩創(chuàng)作的一種規(guī)范。維吉爾的《埃涅阿斯紀》就對荷馬史詩做了多處模仿，但是并沒有被荷馬所束縛，卻還常常表現(xiàn)出超越的意圖。維吉爾對于歐洲的影響有可能更甚于荷馬，但丁就在《神曲》開篇中尊維吉爾為向導，搭救了迷路的自己，并且引領他游歷地獄和煉獄?！?2〕

正是由于古羅馬與古希臘史詩之間的動態(tài)張力，史詩這一體裁才能隨著時代的更迭、讀者品味的變化不斷豐富發(fā)展，沒有出現(xiàn)無法適應社會需要的轉變而逐漸僵化，陷入不再“健全”的文學之窘境。而在這一過程中，古羅馬史詩也逐漸走進中心位置，它的規(guī)范也進入經(jīng)典形式庫;而在經(jīng)典形式庫的規(guī)范下產(chǎn)生的作品，比如恩尼烏斯的《編年紀》和維吉爾的《埃涅阿斯紀》，也加插進了史詩經(jīng)典庫。正如Armstrong所評論的那樣:“我們看到(恩尼烏斯)恪守動態(tài)競爭詩學的史詩創(chuàng)作策略，從毫無疑問的翻譯和挪用，到趨于原創(chuàng)和偏離。這一趨勢推動了史詩傳統(tǒng)向新的領域發(fā)展并且也反映了新的世界秩序，即隨著第二次布匿戰(zhàn)爭，羅馬帝國權力的崛起”?！?3〕而“羅馬史詩展現(xiàn)出其自身既是西方世界基本文化的標識和評注，又顯而易見是歐洲最持久、最確定的詩歌形式之一(通過轉型為中世紀和文藝復興時期的拉丁史詩及其在歐洲各本國語中同類或不同類的文學形態(tài))，所以羅馬史詩要求承認它是西方文明的最基本的文學形式”?！?4〕

(三)古羅馬史詩文學系統(tǒng)與超文學系統(tǒng)

除了上述文學多元系統(tǒng)內部之間的互動，文學與超文學系統(tǒng)之間，也就是文學與文化多元系統(tǒng)之間，也有著千絲萬縷的關系。“符號多元系統(tǒng)與文化多元系統(tǒng)是從屬并同構的關系。在大的文化多元系統(tǒng)下面，還包含社會、經(jīng)濟、政治以及意識形態(tài)等等。這些系統(tǒng)之間互相交換，通常是間接地，而且往往通過邊緣進行。”〔35〕古羅馬史詩發(fā)展的歷程本身就是古羅馬文化的綜合體現(xiàn)，這一歷程中所產(chǎn)生的經(jīng)典文本以及經(jīng)典形式庫均是由語言系統(tǒng)所決定的，也就是由“社會中一切設計言語的生產(chǎn)和消費的因素的集成體”〔36〕所決定的，其本身并不能決定自身的經(jīng)典性，只是文學的一部分表現(xiàn)形式。而這一過程中，經(jīng)典形式庫的擴大和重構都彰顯著文學環(huán)境對它的影響和制約。這里的文學環(huán)境當然包括超文學因素，比如文學意識形態(tài)、出版商、文學批評、文學團體等等。

在李維烏斯翻譯荷馬的時代，不是所有羅馬人都欣然接受被當作戰(zhàn)利品帶入羅馬的希臘文化。雖然有斯基皮奧家族積極主張吸收希臘文化，但也有另外的貴族竭力抵制，比如后來的保守派代表人物老卡托的贊助人弗拉庫斯以及費邊都屬于羅馬上層人士中的保守派。他們致力于維護羅馬的簡單淳樸風尚，反對從希臘引入奢靡的生活方式。而這些看似與翻譯無關的社會意識爭論，其實也影響著李維烏斯翻譯時的選擇。比如，“糅合法”使得古希臘原文更好地融入譯者翻譯的新時代，為新讀者所接受，符合新的文化趨勢和詩學。而用羅馬神名替代希臘神名的方法與“糅合法”有著異曲同工之處?？雌饋矸浅：唵蔚氖聦?，卻是復雜而多重的社會、文化、譯者各個因素共同作用的產(chǎn)物。其實，這也符合人類文明相互交流過程的規(guī)律。在認知初期，雙方處于相互陌生的對立，總是需要反觀自身去認知對方，用自身已有去理解對方所有。

而不斷提高的讀者接受也影響著古羅馬詩人和翻譯家們的創(chuàng)作規(guī)范。在古羅馬史詩從邊緣走向中心的過程中，讀者的接受和審美以及主流社會意識形態(tài)對其形成和發(fā)展產(chǎn)生重要影響。其實，“任何以翻譯為媒介的文學樣式要進入經(jīng)典化形式庫都不能僅僅是再現(xiàn)原文，而是要迎合讀者視域并適應譯入語文化，否則只能曇花一現(xiàn)”。〔37〕并不是所有的譯本都能像李維烏斯的《奧德賽》一樣，在譯入語文學多元系統(tǒng)中享有重要地位且自身也成為經(jīng)典的。要成為經(jīng)典，進入文學經(jīng)典形式庫，更應該關注譯本的創(chuàng)作和流通。正如謝天振所說，“要把一國文學、文化譯介到另一國、另一民族去，其中的決定性因素卻遠不止翻譯家對讀者的吸引力，另外還有政治因素、意識形態(tài)、占主流地位的詩學理論、贊助人(出版社、有關主管部門或領導等)，等等。”〔38〕古羅馬史詩建立初期，揚抑抑格被拋棄而采用薩圖爾努斯格律，正是李維烏斯適應本土所作的調整，讓當時對于古羅馬讀者來說較難理解的事物變得更容易接受。幾十年后隨著讀者審美的提高，揚抑抑格被重新采用，與其說是恩尼烏斯選擇了揚抑抑格創(chuàng)作《編年紀》，不如說是在社會意識形態(tài)、讀者視域、文化團體等各因素作用下，揚抑抑格被選擇了。而維吉爾的《埃涅阿斯紀》的主旨就是要借用古代神話傳說，頌揚奧古斯都的統(tǒng)治，這與他是當時維護奧古斯都統(tǒng)治的羅馬文學集團中重要一員有著必然的聯(lián)系。

四、結 論

史詩的“羅馬化”進程展現(xiàn)了西方文學發(fā)展早期文學母系統(tǒng)與翻譯子系統(tǒng)、希臘文學系統(tǒng)與拉丁文學系統(tǒng)以及文學系統(tǒng)與超文學系統(tǒng)之間復雜的互動關系。從李維烏斯通過翻譯將史詩引入拉丁語世界，到維吉爾創(chuàng)作出可與《伊利亞特》相媲美的史詩作品《埃涅阿斯紀》，演示了一套完整的系統(tǒng)內部、系統(tǒng)與系統(tǒng)之間相互作用的過程。翻譯不僅引入原文本的故事，更是引入文學規(guī)范和傳統(tǒng)。而對于原語文學規(guī)范和傳統(tǒng)照搬硬套就無法成為經(jīng)典，適時根據(jù)其他因素，包括文學因素和超文學因素，進行必要的調整，才能真正進入經(jīng)典形式庫。這不僅使史詩翻譯具有了子系統(tǒng)自身的發(fā)展與變化特點，而且，這些發(fā)展因素又反過來作用于拉丁詩歌的創(chuàng)作方式。拉丁詩歌的茁壯發(fā)展又進一步推進了史詩文學系統(tǒng)的進一步演變，成為綿延幾個世紀的經(jīng)典文學樣式。它們幾者間的關系，可用圖示如下:

圖中雙箭頭也表明各個系統(tǒng)之間影響并不是單向或者單邊的，而是相互影響、相互滋養(yǎng)、共同演變的。其實，從某種意義上來說，拉丁史詩比希臘史詩發(fā)展得更持久且內容形式更多變。在古典史詩經(jīng)典庫里，我們看到的是更多拉丁詩人，奈維烏斯、恩尼烏斯、維吉爾、奧維德、盧坎、弗拉庫斯、伊塔利庫斯等等一長串閃耀的名字。

此外，古羅馬史詩的經(jīng)典化之路處處彰顯經(jīng)典化與非經(jīng)典化、中心與邊緣以及主要與次要三對概念及其相互之間的張力，而它們之間的沖突、演變與轉化是系統(tǒng)得以有效維持的關鍵，并推動文學持續(xù)的發(fā)展。進入經(jīng)典形式庫的規(guī)范常常受到非經(jīng)典階層的挑戰(zhàn)，而如果沒有逐漸成熟的古羅馬史詩的擠壓，史詩文學樣式會逐漸僵化。正是這樣不斷運動的過程才能保證史詩文學的活力和不斷出新。這樣的張力變化和各個系統(tǒng)之間的相互作用在最早的文明交流中就已體現(xiàn)，也說明了研究文本應研究它所處系統(tǒng)的內部運作，以及它所處系統(tǒng)與其他社會群體系統(tǒng)之間的關系。以這樣的視角去重讀史詩，也許更能夠了解這一文學樣式的意義和所在。

注釋:

〔1〕〔5〕〔11〕〔22〕張南峰:《多元系統(tǒng)翻譯研究》，湖南:湖南人民出版社，2012 年，第 10、86、74、81頁。

〔2〕〔3〕〔4〕〔29〕〔35〕〔36〕伊塔瑪·埃文 －佐哈爾:《多元系統(tǒng)論》，張南峰譯，《中國翻譯》2002 年第2期。

〔6〕據(jù)考證，李維烏斯是塔倫圖姆人，大約于公元前272年羅馬人攻陷該城后被俘，被帶到羅馬，淪為元老李維烏斯·薩利納托爾的奴隸。后獲釋，成為貴族家庭的家庭教師，并從事文學活動。安德羅尼柯是希臘姓氏，而李維烏斯是羅馬姓氏，表明他曾是李維烏斯家族的奴隸。

〔7〕Leo(1912:87－93，1913:73－75)，F(xiàn)raenkel(1931)，Waszink(1979:89－98)以及 Mariotti(1986)等學者就曾指出李維烏斯的譯本并沒有完全忠實于原本。國內學者王煥生(1998:39)、譚載喜(2004:17)等人也有相關研究，如王煥生通過他對李維烏斯譯本的比讀研究，指出:“有一些詩譯文文字較之原文稍有變動，但仍基本嚴格地體現(xiàn)了原意;有一些詩系在基本保持原意的基礎上，譯文對原文作了不同程度的刪略;還有一些詩則是在不同程度上對原詩的自由譯。綜合起來，拉丁譯詩準確地或部分準確地翻譯了原詩的與自由地翻譯原詩的約各占一半?！?/p>

〔8〕套語是荷馬史詩的重要特征，因為成套固定的短語、修飾詞便于吟游詩人大量頌記詩歌，也為詩人的臨場頌吟提供素材。此外，這些套語豐富了史詩的語言，也使得詩句更加靈活。在描述一位神或英雄的時候，往往有多個套語供詩人選擇，比如，“脛甲堅固的”和“長發(fā)的”經(jīng)常用來形容阿開奧斯人。

〔9〕〔12〕王煥生:《古羅馬文藝批評史綱》，南京:譯林出版社，1998 年，第34、125 頁。

〔10〕J．H．Waszink，Opuschla Selecta，Leiden，Netherlands:E．J．Brill，1979，p．95．

〔13〕O．Skutsch，The Annales of Q．Ennius，Oxford:Clarendon，1985，p．207．

〔14〕Courtney(1993:45－46)專門討論了Livius refictus這一現(xiàn)象，“在恩尼烏斯確立六音步詩格的主流地位之后不久，有人用六音步對李維烏斯的薩圖爾努斯格律《奧德賽》進行了重譯。提帕奈若指出，當查理西烏斯和費斯圖斯引用李維烏斯譯本時，特別用‘古奧德賽譯本’(Odyssia uetus)表示李維烏斯的譯本”。

〔15〕R．H．Armstrong，Translating Ancient Epic，J．M．Foley．ed．，A Companion to Ancient Epic，Oxford:Blackwell，2005，p．194．

〔16〕〔19〕〔25〕〔26〕〔27〕D．M．Possanza，Translating the Heavens:Aratus，Germanicus，and the Poetics of Latin Translation，New York:Peter Lang，2004，pp．48，6，10，28，28．

〔17〕E．Courtney，The Fragmentary Latin Poets，Oxford:Clarendon，1993，p．99．

〔18〕Contaminatio最早是由古羅馬戲劇作家泰倫提烏斯在他的《安德羅斯女子》(Andria)中提到，指古羅馬作家改編古希臘戲劇時將兩部或者兩部以上的情節(jié)糅合在一起。而Conte在1986的著作“The Rhetoric of Imitation:Genre and Poetic Memory in Virgil and Other Latin Poets”中將這種創(chuàng)作方法稱為“integrative allusion”(“整合喻引”——作者譯)。Armstrong在Classical Translations of the Classics:The Dynamics of Literary Tradition in Retranslating Epic Poetry(2008:183)一文中指出，contaminatio一詞有責難譯本污染了原作的文學純潔性之嫌，而integrative allusion卻能更好地反映譯本是如何通過競爭保留、轉變并反映古希臘文學純潔性的。

〔20〕學者 Possanza(2004)在其著作 Translating the Heavens:Aratus，Germanicus，and the Poetics of Latin Translation中對古羅馬的翻譯詩學進行了深入的研究和討論，他認為古羅馬各個時期譯家的翻譯形式、風格和措辭都不盡相同，但是翻譯詩學并沒有改變，即自由地處理原文本，創(chuàng)新地吸收，而不是謹慎地保留，只不過不同時期程度有所不同罷了。

〔21〕〔33〕〔37〕R．H．Armstrong，Classical Translations of the Classics:The Dynamics of Literary Tradition in Retranslating Epic Poetry，A，LianeriI．a(chǎn)nd V，Zajko．ed．Translation and the Classic，London:Oxford University Press，2008，pp．174，179，172．

〔23〕〔24〕伊塔瑪·埃文－佐哈爾:《翻譯文學在文學多元系統(tǒng)中的位置》，莊玉柔譯，選自《西方翻譯理論精選》，香港:香港城市大學出版社，2000年，第118頁。

〔28〕李春江、王宏印:《多元系統(tǒng)理論關照下的莎士比亞戲劇翻譯》，《外語與外語教學》2009年第6期。

〔30〕〔31〕賀拉斯:《詩藝》，楊周翰譯，選自《詩學詩藝》，北京:人民文學出版社，1962年，第141、152頁。

〔32〕但丁:《神曲》，朱維基譯，上海:上海譯文出版社，2011年。

〔34〕A．J．Boyle，Roman Epic，London:Routledge，1993，p．10．

〔38〕謝天振:《多元系統(tǒng)理論:翻譯研究領域額的拓展》，《外國語》2003年第4期。