對(duì)于電子影像時(shí)代中繪畫的思考

張 冀 （河南中醫(yī)學(xué)院人文學(xué)院 450000)

蘇珊桑塔格在《論攝影》中寫道：“人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習(xí)慣未改，依然在并非真實(shí)本身而僅是真實(shí)的影像中陶醉?！?但我們陶醉的方式漸漸地改變了。電子影像時(shí)代的世界是一個(gè)包含攝影、繪畫、電視、電影、電子游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)和網(wǎng)絡(luò)的復(fù)雜體，它依靠電力，環(huán)環(huán)相扣，發(fā)展迅速，繪畫身在其中顯得有些力不從心。評(píng)論界對(duì)當(dāng)代繪畫褒貶不一，畫家們對(duì)前途憂心忡忡。數(shù)字圖像技術(shù)的出現(xiàn)加速了圖像世界的變革，我們需要看清這次變革的實(shí)質(zhì)和對(duì)繪畫的影響，以便對(duì)繪畫的現(xiàn)狀有更好的理解。

一

15世紀(jì)的意大利畫家保羅·烏切羅（Paolo Uccello）利用透視法描繪的 《圣羅馬諾之戰(zhàn)》，各個(gè)物體的大小比例都嚴(yán)格按照數(shù)學(xué)方法計(jì)算出來，因此整個(gè)場(chǎng)面看起來異常真實(shí)可信。我們不妨拿更早的喬托的作品來做對(duì)比。無可否認(rèn)喬托的偉大之處，但是也許當(dāng)15世紀(jì)的人們看到他的《哀悼基督》（圖1）時(shí)，并不一定會(huì)產(chǎn)生和觀看《圣羅馬諾之戰(zhàn)》時(shí)同樣的那種真切的臨場(chǎng)感。雖然喬托著意通過人物的前后排列和背景的布置——諸如前排背對(duì)觀者的人物，左邊密集的人群，人們身后的那個(gè)小山坡由左至右上角延伸過去——使得畫面看起來具有景深感，可是整個(gè)場(chǎng)面看起來更像是一幕舞臺(tái)劇而非真實(shí)的室外場(chǎng)景。烏切羅雖不能如喬托那般被稱為西方繪畫之父，但是他制圖的技巧卻更能符合15世紀(jì)以后大眾觀看的需要。

圖1

我們?cè)倏匆粡堧娮佑螒蚪貓D（圖2），這幅圖顯示出早期電子圖像的特點(diǎn)，像素低導(dǎo)致細(xì)節(jié)缺失；顏色數(shù)量少，畫面層次并不十分豐富。不過如果和喬托的《哀悼基督》（圖1）進(jìn)行比較的話，在構(gòu)圖和美學(xué)技法上竟然極為相似：同樣是右邊有一堵墻來分隔前景和背景，人物靠強(qiáng)烈的顏色對(duì)比來進(jìn)行區(qū)分，主配角非常明確，不過仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)人物比例以及背景城市建筑的比例和透視都存在問題。這些問題在喬托的繪畫中也存在。也就是說數(shù)字圖像因?yàn)槭苤朴诩夹g(shù)的限制，在初期也是遵循著傳統(tǒng)的制圖法則亦步亦趨的在前進(jìn)。3D制作軟件例如3DMAX和MAYA等的制作過程首先要建?！孛?，然后賦予模型相應(yīng)的材質(zhì)——油畫，最后布光——制造氛圍，這些步驟和繪畫如此的相似。不過，由于新的工具借助繪畫和攝影兩方面的發(fā)展成果，同時(shí)兼具數(shù)字技術(shù)的精確性，它的發(fā)展速度超出我們的預(yù)料。2007年的數(shù)字游戲《孤島危機(jī)》（圖3）的畫面效果已讓人大為驚嘆，從圖2發(fā)展到圖3，只用了短短十四年時(shí)間。而繪畫從喬托進(jìn)步到文藝復(fù)興則經(jīng)歷了近兩個(gè)世紀(jì)。

圖2

圖3

“大量計(jì)算機(jī)制圖技術(shù)的飛速發(fā)展，導(dǎo)致了對(duì)于思維圖像本質(zhì)認(rèn)識(shí)的改變，這種改變可能比導(dǎo)致中世紀(jì)的影響區(qū)別于文藝復(fù)興時(shí)期的透視法的那場(chǎng)改變更為復(fù)雜?！?20世紀(jì)90年代在電影領(lǐng)域，數(shù)字圖像技術(shù)已經(jīng)可以創(chuàng)造出以假亂真的場(chǎng)景，觀眾們?cè)陔娪霸褐邪l(fā)出陣陣驚嘆。這種虛擬的無限創(chuàng)作可能性給我們帶來的是不斷的新鮮感和刺激，滿足著我們的視覺欲望，而這也許恰恰符合了處于娛樂時(shí)代的我們的需求。像《指環(huán)王》中的那種兩軍對(duì)壘的大場(chǎng)面,使得我們?cè)俅慰吹健妒チ_馬諾之戰(zhàn)》時(shí)，已經(jīng)沒有了什么刺激感。

二

早在攝影出現(xiàn)時(shí)，畫家們就已經(jīng)有過擔(dān)憂，認(rèn)為架上繪畫已經(jīng)窮途末路，不過這種擔(dān)憂在圖像世界之后的發(fā)展過程中煙消云散。攝影與繪畫就達(dá)成了協(xié)議，它成為了繪畫的解放者。然而好景不長(zhǎng)，雖然數(shù)字圖像技術(shù)在初始階段并未顯示出它的侵略性，甚至隱約的能夠看到人們對(duì)于新工具的陌生和不熟練所造成的尷尬局面，但在短短的十幾年之后，它就站在了圖像世界的主流位置，而且使得現(xiàn)代藝術(shù)更是措手不及。那些走在時(shí)代前面的藝術(shù)大師的種種先見在今天都一一失去了原有的新鮮感。因?yàn)閿?shù)字圖像技術(shù)已經(jīng)可以快速方便的制作出在形式上與現(xiàn)代藝術(shù)幾乎完全相似的圖像來，并且其展示出的可能性顯然更勝一籌。新的軟件允許任何人都能通過簡(jiǎn)單的步驟制作出現(xiàn)代藝術(shù)的仿品出來?，F(xiàn)代藝術(shù)品的那種神秘感在這種簡(jiǎn)單的操作下讓公眾看來“也就是那么回事兒”。例如Painter和Photoshop這樣的電腦制圖軟件，里面包含了諸如“調(diào)色板”“油畫筆”“水彩”等等架上繪畫所用到的幾乎所有工具和材料。在這些軟件中，從埃及到現(xiàn)代，幾乎所有的繪畫流派和風(fēng)格都可以被模仿。傳統(tǒng)繪畫的技術(shù)被簡(jiǎn)單化，自動(dòng)化，同時(shí)又衍生出一種新的繪畫過程——電腦繪畫技法——有時(shí)它完全不同于架上繪畫的慣用技巧，以另外一種繪制過程能夠達(dá)到相同的效果。軟件允許我們分層繪畫，任意剪裁，合并或拆分畫面，隨時(shí)取消或刪除畫錯(cuò)的地方，“油彩”、“水彩”甚至可以融合使用，畫筆的特性由我們自己任意調(diào)整，這促成了一個(gè)新的繪畫媒介的誕生。數(shù)字圖像技術(shù)模糊了傳統(tǒng)專業(yè)領(lǐng)域的界限，尤其是模糊了攝影與印刷、圖形設(shè)計(jì)、繪畫，以及靜止和運(yùn)動(dòng)影響之間的界限，這使得各種各樣的圖像充滿了我們的視線，這造成了藝術(shù)這個(gè)概念愈加的寬泛起來，傳統(tǒng)繪畫只是作為其中的一種而已，它的發(fā)展空間被擠壓的更為狹小，它身在其中則顯得有些陳舊感。如今再奢望架上繪畫——像塞尚或畢加索般——在通過眼睛直接觀察世界的方式上還能有什么新的突破就顯得有些渺茫了。

三

電子影像時(shí)代的圖像鋪天蓋地般涌入我們的視線——泛濫——在一定程度上造成了我們的疲勞，因此那些歷史上的美術(shù)佳作時(shí)至今日又漸漸以新的姿態(tài)出現(xiàn)在我們的視線中，電子影像時(shí)代偶爾還將它們蒙上一層迷霧——電影《達(dá)芬奇密碼》便是最好的例證——我們也正在以一種新的態(tài)度審視這些繪畫：我們開始懷舊了。傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)不再以單個(gè)的圖像片段拋頭露面，它包含了藝術(shù)家本人和周邊敘事，兼帶著一點(diǎn)商業(yè)和作秀的成分，系統(tǒng)的以一個(gè)歷史物件的形式被展示出來。一部分當(dāng)代繪畫也開始顯示出懷舊的一面：作品的外表被舊化，或采用較為原始的材料和手法，內(nèi)容上以表現(xiàn)死亡、怪異、離奇、消逝的主題居多。我們開始利用最新潮的技術(shù)，制作、傳播更多的看起來舊舊的影像來博取我們的歡心。

注釋：

1.引自：?jiǎn)碳{森·克雷.《觀察者的技術(shù)：論19世紀(jì)的視象與現(xiàn)代性》.劍橋，MIT出版社，1993年第一版第1頁.

[1]蘇珊·桑塔格.《論攝影》[M].上海譯文出版社，2010.

[2]瓦爾特·本雅明.《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》[M].浙江文藝出版社，2005.

[3]尼爾·波茲曼.《娛樂至死》[M].廣西師范大學(xué)出版社，2004.

[4]貢布里希.《藝術(shù)發(fā)展史》[M].天津人民美術(shù)出版社，2001.

[5]吳瓊，杜予.《上帝的眼睛》[C].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[6]約翰·伯格.《觀看知道》[M].廣西師范大學(xué)出版社，2005.