多維視角：在質(zhì)疑與思辨中探尋歷史真相

[關(guān)鍵詞]演文藝復(fù)興，宗教神學(xué)，繼承

[中圖分類號]G63 眼文獻(xiàn)標(biāo)識碼{眼文章編號}0457-6241（2015）11-0019-04

受知識視野、能力層次、思維方式、方法引導(dǎo)等方面的影響，中學(xué)生對歷史的認(rèn)知較為單一、淺顯。在大多數(shù)學(xué)生眼中，教材和教師呈現(xiàn)的歷史就是真實的，結(jié)論就是正確的，少有學(xué)生提出質(zhì)疑，質(zhì)疑后主動去探尋歷史真相的更少。而事實是，很多時候歷史真相不在書本中，它需要尋找更多不同視角的史料，在不同角度的研究中探知真相。本文以穿越時空的《雅典學(xué)院》為例，對利用史料培養(yǎng)學(xué)生質(zhì)疑、還原歷史原貌進行探討，一孔之見，向各位同行請教。

《雅典學(xué)院》是意大利文藝復(fù)興時期藝壇三杰之一拉斐爾的巨作，也是后世爭議最多的“問題”杰作。作品中50多位來自不同時代、不同地域的學(xué)者、名人齊聚一堂，如柏拉圖、托勒密等，這種穿越時空是創(chuàng)作者有意而為，同時也是這幅巨作遺留的“問題”之一。它被很多人視為“科學(xué)與哲學(xué)戰(zhàn)勝神學(xué)的勝利”，理解為作者在借機宣揚古典學(xué)術(shù)與人文主義精神；當(dāng)然也有人認(rèn)為這幅作品是羅馬教廷認(rèn)可的宗教藝術(shù)，作品描繪的只是“神學(xué)家用神學(xué)調(diào)和哲學(xué)與占星術(shù)的情景”。而通常我們這樣概括人文主義的特點：提倡人性，反對神性；提倡現(xiàn)世享受，反對禁欲；提倡個性解放，反對盲從盲信。如此兩兩相對的概括很容易讓學(xué)生產(chǎn)生這樣的認(rèn)識：人文主義與宗教神學(xué)相對立。《雅典學(xué)院》到底是在宣揚人文主義還是表現(xiàn)宗教精神？抑或兩者兼而有之？要厘清這個問題，就要將關(guān)于《雅典學(xué)院》和各種史料結(jié)合起來，進行綜合分析。

關(guān)于《雅典學(xué)院》的相關(guān)資料不難搜集到，但為了更趨客觀，在搜集、整理資料過程中，要注意將史實性的和評論性的語言分開，以免影響學(xué)生的獨立思考和判斷。據(jù)維基百科“雅典學(xué)院（畫作）”和好搜百科“雅典學(xué)院”等整理，有關(guān)畫作本身的資料簡要摘錄如下：

1508年，拉斐爾應(yīng)教皇朱利奧二世的邀請，來到了羅馬，在那里歷時10年為教皇宮殿繪制了大量壁畫，其中以梵蒂岡教皇宮內(nèi)的四組壁畫最為出色（總題目為《教會政府的成立和鞏固》，壁畫分列四室：第一室有四幅，內(nèi)容分別是神學(xué)（《圣禮的辯論》）、詩歌（《帕拿巴斯山》）、哲學(xué)（《雅典學(xué)院》）和法學(xué)（《三德》）；第二室是關(guān)于教會的權(quán)力與榮譽；第三室畫的是已故教皇利奧三世與四世的行狀；第四室內(nèi)的四幅壁畫，系由其學(xué)生按照拉斐爾的草稿繪成。

《雅典學(xué)院》以羅馬天主教堂為建筑背景，背景上兩尊雕像分別為太陽神阿波羅（左上角）和智慧女神雅典娜（右上角）。畫面中50多位學(xué)者名人被分解成若干個小組，中間的是辯論，左下的是算術(shù)、音樂和語法，右下的是幾何和天文。

以上資料是讓學(xué)生對畫作有一個基本的客觀認(rèn)識。在介紹以上資料時，要提醒學(xué)生注意并思考三個問題：1.《雅典學(xué)院》是系列作品之一，它和其他作品有何關(guān)聯(lián)？（讓學(xué)生明白研讀史料要關(guān)注史料間的聯(lián)系）2.《雅典學(xué)院》是受教皇邀請而創(chuàng)作的，作品會含有貶抑教皇或教會之意嗎？3.它將宗教象征（教堂）、神話人物和希臘哲人們置于一堂，到底是要表達(dá)什么？（在提取畫面信息的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題的能力）因教學(xué)的實際需要，重點圍繞后面兩個問題展開。

研究史料，要關(guān)注史料的來源和出處。由于拉斐爾本人生前幾乎沒留下有關(guān)《雅典學(xué)院》的資料，在無法獲取最原始的一手史料的情況下，教學(xué)只能從其他史料并結(jié)合畫作本身來對這幅作品進行解讀、分析。

1.人與神并非對立。

材料1：《雅典學(xué)派》表現(xiàn)的是人類對于他的來源和命運的懷疑和不安。所有的希臘的哲人都在這里，各人的姿勢都明顯地象征各人的思想和性格。對面《圣體辯論》卻教訓(xùn)我們說只有基督教的圣體學(xué)說才能解答這些先哲們的問題。

——傅雷《世界美術(shù)名作二十講》

材料2：“人類的智慧沒什么價值，或者根本沒有價值”?！罢嬲闹腔壑粚儆谏瘛?。

——《蘇格拉底的最后日子

——柏拉圖對話集》

《雅典學(xué)院》呈現(xiàn)的是以蘇格拉底為代表的希臘哲人探討學(xué)術(shù)的畫面，材料1中傅雷認(rèn)為《雅典學(xué)院》中希臘哲人們探討的問題的答案在基督教和神那里，他是將其置于系列壁畫（神學(xué)、詩歌、哲學(xué)、法學(xué)）這一整體而作出的如上解讀。而我們所了解的是：從蘇格拉底開始，哲學(xué)已經(jīng)變成一門研究人的學(xué)問，這二者間矛盾嗎？從材料2中可見，哲人們在研究人與社會，在思考世界的本源時，并沒有將神排除在外，反而認(rèn)為最高的智慧屬于神，具有人文主義精神的古希臘哲人同樣具有宗教精神。從這兩則材料中，我們可以知道：希臘哲學(xué)和宗教神學(xué)并非我們所想象的那樣充滿矛盾，相反神在哲學(xué)家的心中具有崇高的地位，人、神并非對立。

2.繼承古希臘、古羅馬文化的教會也對人文主義產(chǎn)生了影響。

材料3：在比薩圣凱特琳娜教堂的祭壇背景畫里，正中端坐的是阿奎那，手持《反異教大全》；其右側(cè)是柏拉圖，手持《蒂邁歐篇》；其左側(cè)則是亞里士多德，手握《尼各馬可倫理學(xué)》。

——約翰·埃德溫·桑茲《西方古典學(xué)術(shù)史》

（注：材料中描繪的是14世紀(jì)意大利教堂的情景，柏拉圖和亞里士多德手持的是他們各自的著作。）

材料4：整個人類知識被分為七大門類，或者是七個基本學(xué)科?！@種七分法可以追溯到古代希臘羅馬時代晚期。在6世紀(jì)初的卡佩拉那里，我們第一次看見了這種說法。但到了中世紀(jì)，它已經(jīng)不再是哪一個個人的一時之見了。它成了一種實實在在的制度。在數(shù)百年間，它一直都是教育的根基。

——愛彌兒·涂爾干《教育思想的演進》

以上兩則材料和材料1、2有何聯(lián)系？它們相互間又有何關(guān)聯(lián)？從材料1和材料2中，我們知道了哲學(xué)家們心中有神，而材料3告訴我們，中世紀(jì)的教會也并沒有排斥古希臘哲人和學(xué)術(shù)，相反，中世紀(jì)的教會和古希臘羅馬文化之間還存在著很密切的關(guān)系。材料4很清楚地表明中世紀(jì)的教會教育承襲融匯了古希臘羅馬文化的“七藝”（《雅典學(xué)院》畫面分組或許也借鑒于此）。正是中世紀(jì)教士中的精英（他們構(gòu)成了當(dāng)時知識界的主體）學(xué)習(xí)和傳遞了拉丁作家們的文學(xué)、歐幾里得的幾何學(xué)、托勒密的天文學(xué)和古希臘的哲學(xué)，我們才能看到中世紀(jì)的七藝教育，吸收了希臘哲學(xué)的諸多神學(xué)體系以及中世紀(jì)后期自然科學(xué)的發(fā)展。由此可見，教會并沒有將古希臘、古羅馬文化視為異端，相反，教會還深受其影響。眾所皆知古希臘和古羅馬文化是人文主義的思想源頭，而繼承了古希臘、古羅馬文化的基督教文化一樣也對文藝復(fù)興時期的人文主義產(chǎn)生了重要影響。

3.人文主義者反對的是教會腐敗，不是教會。

材料5：伊拉斯謨經(jīng)常嘲笑經(jīng)院哲學(xué)家、攻擊教會的陋習(xí)和教士的無知、懶惰和生活上的道德敗壞，但他從未懷疑過羅馬天主教會的本質(zhì)和原則，只是希望他們能更好地理解基督耶穌的教導(dǎo)從而改邪歸正。

——R·R·帕爾默：《現(xiàn)代世界史》

伊拉斯謨（1466—1536），是與拉斐爾同時代的著名人文主義者，雖然經(jīng)常嘲笑和攻擊教會，但是他僅僅是針對教會腐敗問題，卻沒有動搖過其宗教信仰。相反，他認(rèn)為教會腐敗的原因就是由于教士們的信仰出了問題，所以以伊拉斯謨?yōu)榇淼娜宋闹髁x者實則希望的是借助古希臘和古羅馬文化來引導(dǎo)人們真正認(rèn)識基督耶穌。正是由于人文主義和宗教神學(xué)并非對立，所以，《雅典學(xué)院》中才會出現(xiàn)教會的象征、希臘哲人和神話人物共聚一堂的場面，這既是對古希臘圣賢的崇敬，也是人文主義的宣揚，同時還是宗教精神的表達(dá)。

以上分析不僅是要學(xué)生了解《雅典學(xué)院》，還要在此基礎(chǔ)上進一步啟發(fā)學(xué)生思考，培養(yǎng)學(xué)生不斷質(zhì)疑：為什么以上有關(guān)宗教神學(xué)和人文主義、教會和古希臘古羅馬文化的分析和我們所知道的不一樣？

除了被誤讀和夸大的天主教會與古希臘羅馬文化之間、人文主義與宗教神學(xué)之間的矛盾外，就是“文藝復(fù)興”本身也還有我們不熟悉的另一面。

材料6：文藝復(fù)興期間，意大利語中rinascita，專指古典文化的復(fù)興，它既不是歷史分期的標(biāo)志，也不是一種文化精神的體現(xiàn)，它豐富的意蘊是后人賦予的結(jié)果。1858年，在卷帙浩繁的《法國史》中，米什萊以“文藝復(fù)興”作為該書第七卷的標(biāo)題，此后，這個術(shù)語不脛而走，沿用至今。

——趙國新《文藝復(fù)興的另一面

——〈文藝復(fù)興簡史述評〉》

材料7：早期文藝復(fù)興僅局限于以佛羅倫薩為中心的意大利，而且只在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)展開。它對人們的思想觀念，特別是對宗教神學(xué)觀的沖擊是有限的。它更多的是對古典文化傳統(tǒng)的繼承。而后期文藝復(fù)興幾乎遍及西歐各國。在意大利，文藝復(fù)興運動的中心已由佛羅倫薩移至羅馬，羅馬教皇甚至成為一些人文主義學(xué)者、藝術(shù)家的贊助人。文藝復(fù)興不僅在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，而且在政治思想、哲學(xué)思想、自然科學(xué)的各個領(lǐng)域展開。它更多的是創(chuàng)新，并因此取得了一系列輝煌的成就。

——齊濤《世界通史教程·近代卷》

“文藝復(fù)興”一詞到底從何而來？從意大利興起而后擴展到西歐各國，文藝復(fù)興前期和后期有何區(qū)別？從材料6中我們知道了“文藝復(fù)興”一詞的由來以及意大利時期文藝復(fù)興的含義其實很簡單，材料7讓我們了解到意大利時期的文藝復(fù)興更多的是對古典文化的傳承，而西歐各國的文藝復(fù)興已經(jīng)擴展到各領(lǐng)域，更多的是創(chuàng)新，但是也都沒有我們想象中的那種人文主義藝術(shù)和宗教神學(xué)的對立。對以“人文主義”為旗幟的文藝復(fù)興運動，我們一般這樣定義其性質(zhì)：是新生的資產(chǎn)階級借助被教會視為異端的古希臘、古羅馬文化來宣揚人文主義，反對教會束縛的思想解放運動。從以上兩段材料中，我們可以發(fā)現(xiàn)：我們今天有關(guān)文藝復(fù)興的了解，實則是后來者根據(jù)自身所處時代的不同解讀而已，導(dǎo)致我們對文藝復(fù)興的認(rèn)識籠統(tǒng)而模糊。雖然這場運動影響很大，但其在宗教神學(xué)方面的影響并不是當(dāng)時人文主義者主觀所預(yù)期的，更多的則是后人賦予的。正如《新編劍橋世界近代史》所言：“如果像人們往往所想的那樣，以為文藝復(fù)興產(chǎn)生了一種以世俗性為主的藝術(shù)，以為奧林匹斯山諸神代替了耶穌和一大群圣徒，那將是錯誤的。恰恰相反，文藝復(fù)興藝術(shù)首先是，而且主要是一種宗教藝術(shù)。”①從這個角度而言，與其說文藝復(fù)興運動是一場人文主義者們借著古希臘和古羅馬文化來宣揚人文主義，反對宗教束縛的運動，還不如說是他們看到了教會中的弊端和人文精神、基督教精神的沖突，而希望進行的一場宗教神權(quán)下的改革。

以上材料和分析，并不是為了否定文藝復(fù)興的積極意義或顛覆某個觀點，只是為了在分析過程中讓學(xué)生學(xué)會辨析，并能更客觀地看待歷史，探知歷史真相。要達(dá)到這個目的，首先就要廣泛地占有相關(guān)史料和了解相關(guān)知識。史料與歷史知識是相互依存的，教師需要具有與史料有關(guān)的歷史知識，處理史料證據(jù)的活動才能展開，如果沒有相應(yīng)的歷史知識做基礎(chǔ)，所謂鑒別史料只會變成一種猜謎游戲，反而會失去歷史教育的意義。其次，要對各種史料進行鑒別。依據(jù)材料說話，盡可能選擇可信度高的史料，更要選擇不同角度的史料。因為史料也會帶有它產(chǎn)生的那個時代的印記，也有其局限性。所以，需要掌握一定的研讀方法，將各項材料進行綜合對比研究。

【作者簡介】金華，女，中學(xué)歷史高級教師，廣東省惠州市博羅縣教育局教研室歷史教研員，主要研究方向是歷史課程與教學(xué)。

【責(zé)任編輯：李婷軒】