北魏時期佛教對書法藝術(shù)的影響

徐 蒙

（浙江師范大學(xué) 浙江 金華 321000）

北魏時期佛教對書法藝術(shù)的影響

徐 蒙

（浙江師范大學(xué) 浙江 金華 321000）

本文從北魏時期佛教與書法藝術(shù)兩者關(guān)系入手，希望以多維的視角整合完善以往對“佛教書法”的研究，用一種融通性的研究方法探究佛教與書法藝術(shù)之間的聯(lián)系與影響。

魏晉南北朝；佛教；書法藝術(shù)

一、北魏政權(quán)與佛教的發(fā)展

（一）佛教在北魏的發(fā)展?fàn)顩r。北魏是公元386年由拓跋氏建立起來的一個少數(shù)民族政權(quán)，國祚148年（386年-534年）。389年在山西大同建都。魏孝文帝（467年—499年）繼位以后，為了鞏固統(tǒng)治，實行了斷胡語﹑通婚姻﹑改漢姓（改拓跋氏為元氏）等一系列融入漢族的改革措施，并于493年遷都洛陽。而佛教自秦漢傳入中國以后，也經(jīng)歷了一個曲折卻快速的發(fā)展過程，最終以洛陽﹑廣陵為中心，由北向南，逐漸在下層傳播開來，北魏時期已經(jīng)頗具規(guī)模?！段簳め尷现尽防镉涊d，北魏孝文皇帝在位時（太和元年，公元477年），有寺廟六千余所，僧尼七萬多人，到北魏延昌時期（公元512至515）寺院數(shù)量增加到了近一萬四千所，可見南北朝時期佛教的發(fā)展已相當(dāng)繁盛。

（二）北魏時期佛教對書法藝術(shù)的影響。北魏時期的佛教主要是以佛教造像記的形式對書法藝術(shù)產(chǎn)生影響的。造像和造像記的形式源自于佛教對佛陀的偶像崇拜，這種近似偶像崇拜的方式在早期印度佛教發(fā)展過程中是被禁止的，當(dāng)時佛塔的浮雕之上并沒有佛的形象，僅僅只雕刻有動物﹑菩提樹等一些象征性的符號，如以一頭象來寓意佛陀降生等。到了印度阿育王中后期，為了將佛教作為政治統(tǒng)治的工具，其開始極力宣傳佛教，興造了大量佛塔，各種拜佛﹑誦經(jīng)的儀式已相當(dāng)普遍，佛陀的生平﹑神話也廣為流傳。到了公元前2世紀(jì)初，佛教傳入希臘人統(tǒng)治的大夏，當(dāng)時位于大夏的犍陀羅是雕塑藝術(shù)的中心，也稱“犍陀羅藝術(shù)”，這種希臘文化中的雕塑造像元素與潛在的佛教偶像崇拜思想相契合，產(chǎn)生了之后佛教造像藝術(shù)的獨特形式，也成為了以后宣揚佛教的一個重要手段。而佛教傳入中國內(nèi)地之后，這種獨特的崇拜思想也直接的推動了佛教藝術(shù)的發(fā)展。

當(dāng)時北魏作為少數(shù)民族政權(quán)，需要鞏固自身統(tǒng)治，而佛教正是最合適的工具，所以，統(tǒng)治階級便積極提倡佛教，使其得到大規(guī)模的發(fā)展。佛教徒也積極配合統(tǒng)治者，規(guī)定“沙門需拜王者”，二者形成了一種互為利用的關(guān)系。在魏孝文帝時，實行了一系列融入漢民族的政策，并將國都遷到了漢文化更加繁盛的洛陽①，從而增進(jìn)了佛教與統(tǒng)治階級的聯(lián)系，在這一背景下，上層階層的許多貴族階層和有道高僧都會傾盡財物建立佛龕②，一方面為統(tǒng)治者歌功頌德，另一方面為自己祈福避禍，這在當(dāng)時佛教興盛﹑佛教徒眾多社會背景下是一股極其龐大的力量，孝文帝遷都洛陽以后，這里便成為了這一時期佛像造像的聚集地，即龍門石窟，其中的“造像記”碑刻也成了對后世影響深遠(yuǎn)的獨特書法風(fēng)格。

二、佛教影響下的北魏書法

（一）龍門石窟與造像題記。龍門石窟的開鑿時間約在魏孝文皇帝遷都洛陽的前幾年，后一直延續(xù)到北宋時期，規(guī)模宏大。石窟中皆是當(dāng)時貴族或民間的佛教信眾籌集善款為祈福平安所造的佛龕，而在造像之后，為了記錄造像時間﹑造像者身份﹑造像名稱﹑祈愿內(nèi)容等一系列史實資料，多會刊刻題記，由于北魏時期的墨跡已經(jīng)不可見，這種佛龕題記時所刊刻的“造像記”便成了研究北魏書法最重要的材料之一，也是我們研究北魏佛教書法的一個極為重要的實物材料。將其與北魏同時期的墓志銘書法相比較，能讓我們更全面地窺探北魏書法藝術(shù)的全貌。

龍門石窟內(nèi)的造像記約有三千六百余品，品類甚多，但北魏之后的很長一段時間并未被人重視，直到清代黃易極力推崇龍門造像記，并從數(shù)千碑刻題記中選出四品，即《始平公》﹑《孫秋生》﹑《楊大眼》﹑《魏靈藏》。后來，康有為在《廣藝舟雙楫》中又列出了“二十品”的篇目，即“龍門二十品”，雖然龍門石窟歷經(jīng)了幾個朝代鑿刻的，但其所選“二十品”卻皆是刻鑿于北魏時期，其中十九品藏于古陽洞，刻鑿時間最早的在北魏太和年間（公元477-499），最晚的在公元520年，主要集中在宣武皇帝時期（公元483-515）。由此，“二十品”成為了魏碑書法最具代表性的作品之一，“二十品”之名也逐漸廣為人知。

（二）龍門二十品。龍門佛像造像記的主要目的是銘記功德﹑傳誦佛法，所以為了便于閱讀﹑傳播，“龍門二十品”皆用的是正書書寫，稱“正書”而非楷書，是因為在許多品造像中，其字的用筆并非純粹的楷書，在捺筆和橫筆結(jié)尾處，依然殘有隸書向楷書發(fā)展過渡過程中的一些特點，當(dāng)代劉濤先生認(rèn)為其“體兼隸楷”③，而在清代的書論中，也并未以“楷”﹑“隸”相稱，而是引用宋人“正書”一說，筆者亦同；分析“龍門二十品”各造像記的書作風(fēng)格可以發(fā)現(xiàn)，雖然二十件書作的風(fēng)格迥異，但是卻依舊有其共性的特點：從單字點畫的細(xì)節(jié)來看，橫畫多是向右上方傾斜，起收筆多為方筆，康有為在《廣藝舟雙楫》中評價“二十品”，認(rèn)為：“《龍門造像》自為一體，意象相近，皆雄峻偉茂，極意發(fā)宕，方筆之極軌也④。”將其與同時期北魏元氏墓志銘作比較可發(fā)現(xiàn)，元氏墓志由于是為皇家墓葬所作，書丹之人皆是畢恭畢敬﹑謹(jǐn)小慎微，所以其風(fēng)格自然也就精美新妍；反觀“龍門二十品”在行字間卻并沒有過多的法則作為束縛，風(fēng)格更顯粗獷，率真不做作，沒有法則的拘束，初看亂頭粗服，細(xì)看卻拙而不丑，內(nèi)含骨力。從刻工方面來講，以元氏墓志為代表的北魏墓志銘，刻工多是擇其優(yōu)者，刀法細(xì)致入微，結(jié)體斜畫緊結(jié)。而各造像記中除了《始平公》﹑《孫秋生》等少數(shù)幾品記有書者刊款外，其他各品造像記的書者皆無從考據(jù)。從幾品題記中所刻寫的三角點和橫豎筆畫起筆時方頭的痕跡可以看出，這些題記文字顯然是由工匠直接鑿刻而未經(jīng)書家書丹產(chǎn)生的，從當(dāng)時的社會背景來看，刊刻之人應(yīng)該多為當(dāng)時民間信奉佛教的無名工匠，并沒有經(jīng)過嚴(yán)格的書法訓(xùn)練，其書刻多是從經(jīng)驗中而來，所以才沒有規(guī)矩約束，但其字卻并未因“隨性”而無規(guī)矩，相反，由于沒有過多的拘束，其體式自然多變，結(jié)體因勢賦形，稚拙返璞的意境內(nèi)含其中，雖然無法推測其是有意還是無意，但這種意境正契合了佛教“空無圓融”之境。

三、北魏佛教造像書法的影響

在北魏佛教思想的影響下，形成了以“龍門二十品”為代表的佛像造像記書法，這一獨特的形式不僅反映出北魏市民階層對佛教信仰的社會狀況，也同樣反映出當(dāng)時書法藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。書法藝術(shù)不僅充當(dāng)了宣傳佛教思想的重要手段，也為我們記錄了十分豐富的民間書法碑刻珍品，使我們了解到當(dāng)時民間書法的實際狀況，這些碑刻雖是自然隨性而為，卻獨具匠心，其用筆略帶隸意，古樸稚拙，通過對比同時期的皇家墓志，我們可以發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)的獨特性。這種獨特的風(fēng)格也使其在書體風(fēng)格眾多的書法藝術(shù)寶庫中占有了重要地位，到清代金石考據(jù)之風(fēng)盛行之時，其獨特的金石古拙之風(fēng)氣展現(xiàn)出獨特的魅力，如康有為﹑金農(nóng)等一大批書家都從中汲取了豐富的養(yǎng)分，對民國時期乃至近現(xiàn)代的書法藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為此影響的源頭，北魏佛教與書法藝術(shù)間的關(guān)系也值得我們?nèi)プ鲞M(jìn)一步的思考和探究。

注釋：

①洛陽自西漢末年起就一直是佛教文化的中心。

②“龕”是供奉佛像、或祖先的小閣子，中國古代的石窟雕刻一般是采用“龕”的形式。

③劉濤.中國書法史·魏晉南北朝卷［M］.南京：江蘇教育出版社，2009.428.

④［清］康有為著，崔爾平校注.廣藝舟雙楫注［M］.上海：上海書畫出版社，2006.167.

［1］［清］康有為著，崔爾平校注.廣藝舟雙楫注［M］.上海：上海書畫出版社，2006.6.

［2］劉濤.中國書法史·魏晉南北朝卷［M］.南京：江蘇教育出版社，2009.4.

［3］杜繼文.中國佛教史［M］.南京：江蘇人民出版社，2008.4.

［4］徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神［M］.北京：商務(wù)印書館，2010.

徐 蒙，浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士，研究方向：美術(shù)理論。

J292.1

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1007-0125（2015）05-0284-02