論楊煉《敘事詩(shī)》的音樂(lè)性創(chuàng)造

李小凡

摘 要：楊煉新詩(shī)創(chuàng)作從朦朧詩(shī)時(shí)期到當(dāng)下一直堅(jiān)持詩(shī)歌內(nèi)容之深與形式之新，其域外身份使他能更為冷靜地看待詩(shī)壇現(xiàn)狀，并以更廣闊的視野為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫(xiě)作提供新的嘗試?！稊⑹略?shī)》則展現(xiàn)出了楊煉無(wú)與倫比的結(jié)構(gòu)——?jiǎng)?chuàng)造力，長(zhǎng)詩(shī)將整體音樂(lè)構(gòu)思、每部精致的結(jié)構(gòu)、每首詩(shī)獨(dú)特的韻律、對(duì)話體敘述的詩(shī)歌形式與“家風(fēng)”主題、個(gè)人與歷史哲思的深刻內(nèi)容以音樂(lè)性統(tǒng)攝，形成一首和諧共鳴、跌宕起伏的大提琴交響樂(lè)。

關(guān)鍵詞：楊煉 《敘事詩(shī)》 音樂(lè)性

上世紀(jì)70年代末，楊煉開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，在朦朧詩(shī)運(yùn)動(dòng)中所作的長(zhǎng)詩(shī)《諾日朗》成為日后文學(xué)史重點(diǎn)宣講的篇章。而在80年代末他選擇了人生漂泊，與此同時(shí)，他的詩(shī)歌也漂移出了大陸讀者的閱讀視野。直到1998年底，隨著詩(shī)集《大海停止之處》的出版，楊煉的詩(shī)歌才又浮出大陸詩(shī)壇的水面。旅居境外多年，大陸漢語(yǔ)詩(shī)歌處境早已變化，而他卻始終執(zhí)著和堅(jiān)守于“開(kāi)創(chuàng)中文古典傳統(tǒng)和當(dāng)代寫(xiě)作間的創(chuàng)造性聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)對(duì)人生思考之‘深與創(chuàng)作形式之‘新間的必要性”{1}。

2011年由華夏出版社出版的《敘事詩(shī)》是楊煉歷時(shí)四年完成的自傳體長(zhǎng)詩(shī)，這部詩(shī)作是他自出國(guó)后第一部在國(guó)內(nèi)出版的詩(shī)作單行本?！拔医o這部長(zhǎng)詩(shī)定的標(biāo)準(zhǔn)，一言以蔽之，是極端‘形式主義的?！谠?shī)意的深化推進(jìn)，而‘持續(xù)地賦予形式。形式就是思想?！眥2}從詩(shī)序《家風(fēng)》楊煉的自我評(píng)價(jià)中不難看出這部長(zhǎng)詩(shī)展現(xiàn)了作者無(wú)與倫比的結(jié)構(gòu)——?jiǎng)?chuàng)造力。研讀長(zhǎng)詩(shī)，似一曲幽深迂回、一唱三嘆的旋律，呈現(xiàn)出新的詩(shī)歌音樂(lè)性創(chuàng)造現(xiàn)象。

一、詩(shī)體構(gòu)思：多樂(lè)章共鳴

在滲透著自傳因素的《敘事詩(shī)》里，楊煉的父親是一個(gè)有著重要影響的人物。楊煉受父親的影響不僅僅在思想之深，為人之純，在音樂(lè)上也受到潛移默化的熏陶，從而對(duì)藝術(shù)和音樂(lè)有著獨(dú)特的理解。長(zhǎng)詩(shī)《敘事詩(shī)》的結(jié)構(gòu)靈感便是來(lái)自于英國(guó)現(xiàn)代作曲家本杰明·布列頓的三首大提琴組曲。

楊煉以本杰明·布列頓三首《無(wú)伴奏大提琴組曲》（Suite No.1 for Cello，0p.72，Suite No.2 for Cello，Op.80，Suite No.3 for Cello，Op.87）建構(gòu)了長(zhǎng)詩(shī)的整體音樂(lè)構(gòu)思和每部詩(shī)篇結(jié)構(gòu)?！稊⑹略?shī)》分為三部，第一部照相冊(cè)：有時(shí)間的夢(mèng)（不太快的快板）；第二部水薄荷哀歌：無(wú)時(shí)間的現(xiàn)實(shí)（極慢的慢板）；第三部哲人之墟：共時(shí)·無(wú)夢(mèng)（小快板）。漢語(yǔ)詩(shī)篇以多樂(lè)章組曲的形式構(gòu)建是楊煉的新嘗試，從標(biāo)題中對(duì)節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)可見(jiàn)此長(zhǎng)詩(shī)與音樂(lè)的密切關(guān)系。長(zhǎng)詩(shī)第一部以不同時(shí)間段的照相冊(cè)來(lái)定格過(guò)往的結(jié)構(gòu)形似《第一大提琴組曲》?！兜谝淮筇崆俳M曲》把多樂(lè)章分為三組，分別以三個(gè)主題引領(lǐng)樂(lè)章，在第三組的最后以《無(wú)窮動(dòng)與第四次主題》作為結(jié)尾。而長(zhǎng)詩(shī)第一部的結(jié)構(gòu)以“照相冊(cè)之一：1955.2.22-1955.5.4 瑞士，伯爾尼”“照相冊(cè)之二：1955.7.23-1974.4 中國(guó)，北京”“照相片之三：1974.5.4-1976.1.7 中國(guó)，北京”為標(biāo)題分成三組，每組以《鬼魂作曲家》為引領(lǐng)詩(shī)，并且在第三組最后以回應(yīng)第一部總標(biāo)題的《照相冊(cè)——有時(shí)間的夢(mèng)》作為結(jié)束。長(zhǎng)詩(shī)第二部是以古代與當(dāng)下、夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)交織的五首哀歌組成，它們獨(dú)立而又相容，其跌宕幽深的結(jié)構(gòu)恰如《第二大提琴組曲》。正如羅納德·克萊頓評(píng)論《第二大提琴組曲》：“是一首特色鮮明、令人神魂顛倒的賦格曲，似蜘蛛網(wǎng)一樣格式精致鮮明，強(qiáng)勁有力，令人回味無(wú)窮?！保ā兑魳?lè)時(shí)代》，1968.08）{3}長(zhǎng)詩(shī)第三部情感隨詩(shī)歌深入而逐漸充沛，從“墟”到“思想面具”再到“一次敘述”“一種顏色”等的建構(gòu)嘗試，推動(dòng)著結(jié)尾詩(shī)《空書(shū)——火中滿溢之書(shū)》情感的高潮。結(jié)構(gòu)深入的特點(diǎn)恰似《第三大提琴組曲》“在依次于組曲最后一個(gè)樂(lè)章《帕薩卡利亞》結(jié)尾表現(xiàn)這些俄羅斯曲調(diào)之前，布里頓就很神秘地將這些調(diào)子通過(guò)共鳴、變奏，分散貫穿在了整個(gè)作品里”{4}。

長(zhǎng)詩(shī)的多樂(lè)章結(jié)構(gòu)并不是零散獨(dú)立的，而是以“家風(fēng)”精神超越古今中外，貫通音樂(lè)與詩(shī)歌，形成復(fù)調(diào)共鳴。楊煉的父親熱愛(ài)音樂(lè)，尤其是西方古典音樂(lè)，更是全心傾慕于卡薩爾斯的演奏。巴勃羅·卡薩爾斯作為20世紀(jì)最偉大的大提琴演奏家之一，演奏巴赫大提琴組曲十二年，曾因?yàn)榫芙^到納粹、獨(dú)裁的國(guó)家演奏，而封琴十八年之久。楊煉的父親始終堅(jiān)持音樂(lè)的人性之美，曾在“文革”批判的艱難抉擇下仍堅(jiān)定承認(rèn)“資產(chǎn)階級(jí)文化的代表”貝多芬的音樂(lè)之美。對(duì)音樂(lè)中和平、人性之美理解的重合，對(duì)巴赫大提琴組曲深刻哲思、樂(lè)觀超脫境界的贊賞，使楊煉的父親與遠(yuǎn)在西方的卡薩爾斯跨越國(guó)界、冥冥相應(yīng)。本杰明·布列頓的大提琴組曲是為應(yīng)和巴赫而作，雖為現(xiàn)代所作但在精神上卻旨?xì)w于古典時(shí)期的巴赫。布列頓遙應(yīng)巴赫，恰如楊煉對(duì)父親精神的傳承，正因如此楊煉才感嘆道：“他（卡薩爾斯）、我父親、我自己，哪有區(qū)別？古今中外藝術(shù)家的宿命精靈，哪有區(qū)別？這才是我們渾然如一的‘家風(fēng)，如今，又疊加進(jìn)布列頓和從他獲得靈感的《敘事詩(shī)》，這全書(shū)三部，倘若真得神助，能穿透時(shí)空，抵達(dá)那些‘鬼魂作曲家云端的聽(tīng)覺(jué)，該多好?！眥5}巴頓、卡薩爾斯、父親、布列頓、楊煉、《敘事詩(shī)》多個(gè)因素結(jié)構(gòu)成繁復(fù)精致的關(guān)系網(wǎng)，以“家風(fēng)”貫穿其中，形成多樂(lè)章共鳴。

二、詩(shī)語(yǔ)聲音：多韻律詩(shī)思

音樂(lè)性是一切詩(shī)歌的共性，海外漂泊多年的楊煉更是深有體會(huì)。他常在外國(guó)朗誦漢語(yǔ)詩(shī)歌，但他發(fā)現(xiàn)西方聽(tīng)眾盡管聽(tīng)不懂中文，但是卻能在朗誦中感受到詩(shī)歌的能量和語(yǔ)言的質(zhì)感?！皯?yīng)該承認(rèn)漢語(yǔ)這種音樂(lè)的可能性是打通世界的?！绻皇自?shī)沒(méi)有作曲構(gòu)成的音樂(lè)能量的話，它是不能夠真正存在的。”{6}其實(shí)對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)歌自身從來(lái)都不缺乏對(duì)聲音的重視?！霸?shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)中早形成了系統(tǒng)的格律體系。雖然白話新詩(shī)試圖完全拋棄傳統(tǒng)格律，但是在詩(shī)歌的發(fā)展中對(duì)“聲音”的爭(zhēng)論一直沒(méi)有停止。尤其是到了20世紀(jì)80年代以后，對(duì)聲音復(fù)雜性重新重視起來(lái)，不僅探討新詩(shī)在外部詩(shī)律音響的音樂(lè)性，還探討內(nèi)化為詩(shī)歌語(yǔ)感節(jié)奏的“聲音”。

《敘事詩(shī)》可見(jiàn)楊煉對(duì)詩(shī)律的精心錘煉，以統(tǒng)計(jì)學(xué)來(lái)統(tǒng)計(jì)長(zhǎng)詩(shī)，共有七十四首標(biāo)題短詩(shī)組成，其中結(jié)構(gòu)相對(duì)整齊的詩(shī)共有五十首，其中有三十八首（76%）有規(guī)律性韻律。長(zhǎng)詩(shī)押韻形式多樣、聲響跌宕，既有中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌一韻到底、偶句押韻的方式，也有西方詩(shī)歌抱韻（abba）、隨韻（aabb）、交韻（abcb）形式。長(zhǎng)詩(shī)第一部短詩(shī)組押韻最多且最整齊，除去每詩(shī)章開(kāi)頭一首自由詩(shī)外全部押韻，并采取三種不同押韻方式統(tǒng)攝詩(shī)篇：詩(shī)章之一采用aba bcb cdc ded efe faf 循環(huán)往返式，是交韻的一種特殊形式；詩(shī)章之二采用*3aaaaaaaa一韻到底式；詩(shī)章之三采用*5abcb交韻形式。在長(zhǎng)詩(shī)第二部和第三部中也不乏用韻整齊精美者，如《雪，另一個(gè)夏天的挽歌》、《銀之墟》（一）（二）（三）所用的隨韻等。詩(shī)歌中圓熟的韻律應(yīng)用仿佛成為楊煉一種自然而然的習(xí)性，更有在聲音的韻律中巧妙強(qiáng)調(diào)“韻”字：“從東華門(mén)出去梅蘭芳窈窕的尾音/甩著他前朝的海棠花和柏樹(shù)林/沿著紅磚墻的平行線為傾圮押韻”“還拉著一盞小燈穿過(guò)滿村狗吠/還守著田野的綠意押錯(cuò)午夜的韻/一粒琥珀小小的戀情還向一次遺失/成熟辭句的聽(tīng)覺(jué)熱熱封存”“燭照一根琴弦上俯身的韻腳/向日葵金黃撕碎的語(yǔ)言/毀得美一點(diǎn)唯一的必要”等。

在現(xiàn)代詩(shī)歌中，聲音的含義早已突破了那種僵化在詞語(yǔ)軀殼里的格律概念，變成了一種基于音律而又超越的意義方式，形成一種情緒、語(yǔ)感，一種滲透于詩(shī)歌整體、彌漫在字里行間的“氛圍”。長(zhǎng)詩(shī)《敘事詩(shī)》正是將語(yǔ)言韻律特性和詩(shī)人自我經(jīng)歷、歷史沉思相結(jié)合的典范之作，在宏大敘事下以個(gè)人的感受網(wǎng)織非時(shí)間、跨時(shí)空的節(jié)奏。如在長(zhǎng)詩(shī)第一部詩(shī)章之一中的《母親的手跡》，詩(shī)中“摸”“射”與最后一節(jié)的“刻”，“瑚”與“書(shū)”“圖”，“起”與“遞”“字”，“向”與“上”“方”，“眼”與“晚”“言”互相押韻，也即首段第一行和第三行押韻，第二行和下段第一第三兩行押韻，由此類(lèi)推，最后一段第二行與首段第一第三行押韻。整首詩(shī)每一節(jié)可成為一個(gè)聲響的圓環(huán)，如此環(huán)環(huán)相扣，最后一環(huán)又與開(kāi)頭相扣，使整首詩(shī)成為一個(gè)大的聲音之圓，回環(huán)反復(fù)，精致圓融。以西洋記韻法可記作aba bcb cdc ded efe faf，這種押韻形式類(lèi)似于語(yǔ)言學(xué)家王力所講的西洋詩(shī)但丁《神曲》每段三行的特殊交韻（terza-rima）aba bcb cdc ded ee。楊煉詩(shī)與但丁《神曲》詩(shī)韻應(yīng)用的相似性不僅表現(xiàn)在詩(shī)句表層，剝開(kāi)層層聲響，進(jìn)入聲音的內(nèi)質(zhì)，更表現(xiàn)在對(duì)生命感悟的律動(dòng)與思考。“《敘事詩(shī)》可以概括為，第一句話，大歷史如何深刻地卷入到一個(gè)人的生活之內(nèi)，第二個(gè)句子，因此一個(gè)人的內(nèi)心如何構(gòu)成了歷史的深度?！眥7}“《神曲》的三界漫游，核心在以一個(gè)人裁判全部歷史。”個(gè)人命運(yùn)與大歷史的糾結(jié)，正是兩者于語(yǔ)言深處所結(jié)構(gòu)的深刻思考與最根本的詩(shī)意。這個(gè)深刻的內(nèi)核使長(zhǎng)詩(shī)如一座向下修建的塔，以此建構(gòu)起講究的局部，也即精致絕倫的韻律。楊煉詩(shī)歌之“生”始自于母親之死，在個(gè)人與歷史的纏結(jié)中，“母親”是楊煉個(gè)人歷史中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！八馈薄安　薄笆?jǐn)嗔恕薄把z”“遺言”等詞所營(yíng)造出一種母親去世的沉重、陰冷色調(diào)，但卻被“家書(shū)”“耳語(yǔ)”“小臉”“長(zhǎng)大”“愛(ài)”卻又以輕快、溫暖的節(jié)奏消除著，在深層回響的是徘徊于死與生的默默低音?！爱?dāng)所有語(yǔ)言響應(yīng)一句梗在心里的遺言”，從此作者“用自己重寫(xiě)母親訣別的年齡”，于是最終“他只剩雙倍的生命和美麗”。

在長(zhǎng)詩(shī)中韻律似一張編織精致而富有彈性的網(wǎng)，網(wǎng)住詩(shī)歌語(yǔ)言，隨詩(shī)思整體律動(dòng)；又似呼吸，應(yīng)和著生命的吹息，使之緊張、松弛，使之起伏或平靜，形成一種多律動(dòng)的詩(shī)思。

三、詩(shī)篇結(jié)構(gòu)：多聲部對(duì)話

新時(shí)期以來(lái)，詩(shī)人們紛紛回到“自我”，一時(shí)間詩(shī)壇百家爭(zhēng)鳴，各說(shuō)各話。然而過(guò)度強(qiáng)調(diào)自我詩(shī)歌身份、強(qiáng)調(diào)個(gè)人的囈語(yǔ)帶來(lái)的不是多樣性，而是單一性。相比較而言，楊煉的《敘事詩(shī)》則呈現(xiàn)出多聲部的對(duì)話，形成復(fù)調(diào)之美。

長(zhǎng)詩(shī)第一部由定格的照相冊(cè)為主題，詩(shī)歌隨著照片的人物展開(kāi)對(duì)話體敘述。如《姐姐》，“他的花棉襖是你穿舊的紫竹院的小湖/停進(jìn)春雨你春雨似的胳膊摟住/弟弟蓮葉間孤零零的亭子在駛出”，作者回憶曾經(jīng)與姐姐的往事，將過(guò)去的自己以第三人稱“他”或者“弟弟”來(lái)指代，而姐姐直接采用第二人稱“你”，作者跨越了時(shí)間，以此刻的自己直接與彼時(shí)的姐姐對(duì)話交流，一種超脫時(shí)間的溫馨親情自然流露于詩(shī)行之間。作者不僅跨越時(shí)空進(jìn)行對(duì)話，還和動(dòng)物直接對(duì)話，如《“虎子”》，“貓的階級(jí)遭遇貓的斗爭(zhēng)通緝逼近/他的手也背叛了 你被抱出門(mén)的一瞬/眼神是人的眼底有個(gè)模糊的母親”，作者以第二人稱“你”來(lái)稱呼叫作“虎子”的貓，與貓展開(kāi)平等無(wú)障礙的對(duì)話，并深知貓“被抱出門(mén)”時(shí)那像人一樣的眼神。長(zhǎng)詩(shī)第二部是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的抒寫(xiě)，其二“愛(ài)情哀歌，贈(zèng)友友”是作者與友友的直接對(duì)話，是寫(xiě)給友友的情話。如“我們走而兩個(gè)酷似你我的小家伙/不耐煩被領(lǐng)著縱身越過(guò)欄桿”“黎明像個(gè)最后剩下的最炫目的理由/值得交換我臉頰上淺淺的凹陷/當(dāng)你醒了在那兒停泊你的額頭”等，詩(shī)意的對(duì)話傳達(dá)在作者“我”和愛(ài)人友友“你”之間。其三“歷史哀歌”則是作者跨越時(shí)代、國(guó)界和古今中外的詩(shī)學(xué)知音對(duì)話，與屈原、巴勃羅·卡薩爾斯、嚴(yán)文井等等。超越時(shí)空的對(duì)話忽略了時(shí)間，擴(kuò)展了詩(shī)歌的空間，這正是楊煉所主張的“取消時(shí)間性”的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌。其四“故鄉(xiāng)哀歌”主要是作者與父親的對(duì)話，長(zhǎng)詩(shī)所秉承的“家風(fēng)”便來(lái)自于父親，父親對(duì)作者來(lái)說(shuō)就是家，是故鄉(xiāng)，是祖國(guó)。有作者對(duì)父親敬佩的話語(yǔ)：“從過(guò)去到過(guò)去這城市晚霞斑斕/爸那是你釀就時(shí)間的厚度”；有作者向父親表示人生疑惑的對(duì)話：“爸人生怎能有許多路？腳下/這條或海面上秘密關(guān)掉的那些條？”其五“哀歌，和李商隱”這組短詩(shī)采用的結(jié)構(gòu)這是圍繞李商隱的古詩(shī)句而展開(kāi)的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作，這使古代漢語(yǔ)和現(xiàn)代漢語(yǔ)形成一種有意味的對(duì)話，在割裂的歷史中用這種獨(dú)特的形式來(lái)構(gòu)造詩(shī)歌不僅呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)的對(duì)話，更體現(xiàn)了作者對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)歌的重視。長(zhǎng)詩(shī)的第五部是哲學(xué)層面的詩(shī)歌敘述，作者與自身形而上的哲學(xué)思考形成深度對(duì)話?！耙贿吿跓o(wú)情地構(gòu)思/一邊堆積尖叫石質(zhì)的神經(jīng)/在崩裂就成了無(wú)聲的你”“滿房間失重的瓷器尾隨/你胸前甜蜜搖蕩的導(dǎo)航儀/一路碎裂聲正是謝幕的藝術(shù)”，詩(shī)中第二人稱“你”不是具體指某個(gè)人，或者是實(shí)物，而是指向建立或崩裂的思想，詩(shī)歌對(duì)話是在作者外置與自身后和自己的思想展開(kāi)的。

長(zhǎng)詩(shī)中的對(duì)話層疊交織，形成多層次、跨時(shí)空的語(yǔ)言交響樂(lè)。如《我的歷史場(chǎng)景之一：屈原，楚頃襄王十五年》正是一曲匯集著多層對(duì)話的宏大樂(lè)章，第一層是現(xiàn)代語(yǔ)境中楊煉對(duì)屈原“清自清濁自濁”“小自小大自大”眾人皆醉而獨(dú)醒的贊賞；第二層是古今漢語(yǔ)詩(shī)歌的對(duì)話，在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)中插入唐朝柳宗元“南州之美莫如澧”的詩(shī)句，但這也令人想起屈原“沅有澧兮澧有蘭”對(duì)澧水贊美的相似詩(shī)句，這便使戰(zhàn)國(guó)詩(shī)、唐朝詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)在同一個(gè)詩(shī)歌空間形成對(duì)話；第三個(gè)層面是作者與曾經(jīng)自己的對(duì)話，“五十二歲時(shí)我重讀被你揀回的/二十九歲自戀像只螢火蟲(chóng)/睡著的火山懷著暗紅的年號(hào)/——‘樹(shù)根緩慢地扎進(jìn)心里/——‘它學(xué)會(huì)對(duì)自己無(wú)情”。其中引用的詩(shī)句正是來(lái)自詩(shī)人曾經(jīng)的詩(shī)作《人與火組詩(shī)》中的《休眠火山》一詩(shī)。作者在五十二歲寫(xiě)作此詩(shī)時(shí)回想起自己曾經(jīng)的二十九歲，那時(shí)正是楊煉開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)的年齡。整首詩(shī)將屈原、柳宗元、澧水、作者及曾經(jīng)的自己呈現(xiàn)在一個(gè)共時(shí)的時(shí)空之中，從歷史的在場(chǎng)人物到歷史的評(píng)說(shuō)及當(dāng)下評(píng)論，以內(nèi)在的相似性層層疊疊、步步深入地表現(xiàn)出來(lái)。

“一種音樂(lè)才華，以音樂(lè)在想象中構(gòu)筑空間的能力，統(tǒng)御每一部分的形式、各形式之間的關(guān)系。它的張力，來(lái)自詞語(yǔ)的向外爆破，和結(jié)構(gòu)的向內(nèi)壓縮之間?！眥8}楊煉在《敘事詩(shī)》對(duì)音樂(lè)形式的追求可謂極致，“形式就是思想”，在長(zhǎng)詩(shī)整體音樂(lè)性構(gòu)思、詩(shī)歌韻律、復(fù)調(diào)對(duì)話體的形式中蘊(yùn)含的是楊煉個(gè)人與歷史、與哲學(xué)的深度思考。

{1}{2}{5} 楊煉：《敘事詩(shī)》，華夏出版社2011年版，第2頁(yè)，第8頁(yè)，第5頁(yè)。

{3}{4} Tim Hugh. Britten Colle Suites Nos.1-3.NAXOS.DDD.8.553663.Recorded at the St.Andrews Church，Glasgow.in May.1994.

{6} 《詩(shī)人楊煉：個(gè)人構(gòu)成史詩(shī) 神在我們之內(nèi)》，鳳凰網(wǎng)·年代訪，http：//culture.ifeng.com/niandaifang/special/yanglian/int

erview/detail_2014_02/27/34259249_0.shtml。

{7}{8} 楊煉：《長(zhǎng)詩(shī)之極端——天鐸獎(jiǎng)感思》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_48ecc3b70102ep7b.html。

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