“氣韻生動”與“求真寫實”——中西方傳統(tǒng)繪畫中造型觀念比較

張磊

一、“氣韻生動”與“求真寫實”——中西方傳統(tǒng)繪畫中造型觀念比較

中西方傳統(tǒng)繪畫在造型觀念上表現(xiàn)出明顯的差異性。中國傳統(tǒng)繪畫注重“神韻”，不僅僅局限于外表的形似，而更傾向于通過“意似”來揭示畫面的本質(zhì)特征;西方繪畫則重視“形似”，主張按照對象本來的面貌進行描繪，通過對象、環(huán)境、角度等的真實再現(xiàn)，實現(xiàn)逼真的畫面體驗。筆者試圖通過對中西繪畫觀念的差異進行比較，探索造成此差異性的深層文化原因。

二、“氣韻生動”——中國傳統(tǒng)繪畫的中心觀念

在“氣韻”一詞正式提出之前，人們更多的是使用“神”這個觀念。筆者認為“神”與“氣韻”兩者有相通之處，故放在一起進行論述。東晉顧愷之明確提出了“以形寫神”、“遷想妙得”的主張?！耙孕螌懮瘛笔侵该嫾以诜从晨陀^現(xiàn)實時，不僅應(yīng)追求外在形象的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在的精神本質(zhì)的酷似;“遷想妙得”即通過藝術(shù)家的情感活動，審美觀照，使客觀之神融合為“傳神”的、完美的藝術(shù)形象，均反映出藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中對于“神”的看重和追求。國畫的最高境界“氣韻生動”，便是由“遷想妙得”而達得的。一幅畫不僅僅描寫外形，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在精神，就要靠內(nèi)心的體會，思考、思索并把自己的想象遷入對象中，去感悟、把握對象的真正精神氣質(zhì)，才有“妙得”。盛唐畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，主張對自然的模仿應(yīng)與內(nèi)心體驗相結(jié)合。

謝赫在《古畫品緣》中提出“畫有六法，……一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！彼麑忭嵵糜诹ㄖ祝饾u地成為中國畫的中心觀念，影響著一千多年以來中國畫的創(chuàng)作活動和藝術(shù)欣賞。并且在氣韻說的影響下，之后的藝術(shù)家也出現(xiàn)了重“神”輕“形”的思想，如唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中提出“以其韻求其畫，則形似在其間矣”。唐代張躁提出的“外師造化，中得心源”是在宗炳提出的“澄懷味象”基礎(chǔ)上的延伸和發(fā)展，是對意象造型觀念的體現(xiàn)。宋代的蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰”，他提倡繪畫應(yīng)該“達意暢神”。沈括在《夢溪筆談》中提出：書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。后代的文人墨客大多強調(diào)“神韻”，肖形為次，而以通意為佳。清代的石濤、惲壽提出“似與不似似之”的創(chuàng)作標準，這種思想又被黃賓虹、齊白石等人所繼承，黃賓虹認為“作畫當似與不似之似為真似?！饼R白石認為“妙在似與不似之間”，“太似則媚俗，不似則欺人”。①隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，中國畫的發(fā)展一種秉承著這種對“氣韻”“神韻”的追求，講求傳神，注重對畫面意境和內(nèi)涵的表達，將繪畫與直覺、思想相連，更多地展現(xiàn)創(chuàng)作者的情感表達和人生領(lǐng)悟。

中國傳統(tǒng)繪畫觀念的產(chǎn)生有其獨特的文化語境。正如宗白華所說：“中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中華民族的基本哲學?！雹谥袊鴤鹘y(tǒng)繪畫對于氣韻的追求可以追溯到道家哲學思想的影響。

老子是道家哲學的創(chuàng)始人，他的思想是圍繞“道”展開的?！暗馈睙o法用言語表達，老子卻將其視為宇宙萬物的起源，“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！薄暗馈碑a(chǎn)生混沌的“氣”（“一”），混沌的“氣”分化為“陰”、“陽”二氣（“二”），“陰”“陽”二氣互相交通和合中產(chǎn)生出來。所以萬物的本體和生命就是“氣”，也就是“道”。既然如此，故“象”（物的形象）也就不能脫離“道”和“氣”。這與藝術(shù)中的審美體驗十分相似，繪畫藝術(shù)作品也是一種“象”，其也必須合乎并體現(xiàn)“道”與“氣”。審美觀照則需要從對于“象”的觀照進入對于“道”的觀照。因此，中國傳統(tǒng)繪畫總是強調(diào)對繪畫形式美的突破，而達到神韻美的追求。在有限與無限、形與神、實與虛之間，有限、形、實都是手段，而無限、神、虛才是最終的目的。中國傳統(tǒng)繪畫所追求的這種形而上的境界，正是老子的哲學思想所帶來的重要影響。

三、“求真寫實”——西方古典繪畫的美學原則

西方古典繪畫更多的注重真實再現(xiàn)性，繪畫水平的高低則是取決于對模仿對象的相似程度。?？略凇哆@不是煙斗》這本書中提到有兩項原則曾主宰西方繪畫，其中一項便是“相似與再現(xiàn)性關(guān)系的確定兩者等同”。?？抡J為西方繪畫中畫面中所描繪的東西與現(xiàn)實中的物體的相似性，能夠讓我們確定這幅畫的再現(xiàn)對象即是現(xiàn)實中的這件物體。而這種關(guān)系的確定則是基于西方傳統(tǒng)繪畫的寫實性所決定的，更遠可以追溯到古希臘時期的文藝美學思想——模仿說的流行。西方從古希臘開始，摹仿論一直支配著繪畫創(chuàng)作，從赫拉克利特提出“藝術(shù)模仿自然”到德謨克利特“文藝模仿自然”要求文藝真實的觀點，再到古希臘哲學家柏拉圖強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)就是模仿，“模仿是實在的再現(xiàn)”，藝術(shù)是對現(xiàn)實的物質(zhì)世界的模仿。古希臘文藝美學觀念對于藝術(shù)的要求也引至模仿角度，繪畫水平的高低更是通過與模仿對象的相似程度來判定的。古希臘兩位畫家宙克西斯和帕爾哈西奧斯比畫的故事便是例證。

其次是對于形式美的強調(diào)。西方古典繪畫重視形式，追求感官可以感覺到的外部真實，正如有論者所說：“美就是一種可以用感官覺察得到的形式，這也就是西方藝術(shù)，特別是西方傳統(tǒng)繪畫中竭力強調(diào)滿足視覺真實之美的重要原因?！雹郛叺赂缋箤W派研究了藝術(shù)和美學，并提出美在于和諧、對稱和比例，其美學思想的主要著眼點就是從數(shù)量比例上著力探求藝術(shù)的形式美，提出了著名的“黃金分割”比例說。文藝復(fù)興時期的偉大畫家達芬奇提出“繪畫是科學”，他進一步從光學原理出發(fā)運用明暗、透視、解剖等造型方法進行創(chuàng)作，強調(diào)運用理性思維進行一系列的藝術(shù)活動。達芬奇認為繪畫可以比語言文字更加真實、更加準確地將自然萬象表現(xiàn)給我們的直覺。達芬奇奠定了西方繪畫藝術(shù)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，對西方繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。因此，西方古典繪畫中一般都強調(diào)與現(xiàn)實對象的形似、再現(xiàn)，于是西方繪畫中的造型語言也均是為此服務(wù)的。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)繪畫和西方傳統(tǒng)繪畫是在不同文化的背景下產(chǎn)生的，因而他們有著不同的文化體系和審美訴求。西方哲學中對于客觀世界的理性求真意識決定了西方古典繪畫對外在形式美的執(zhí)著追求，而中國哲學中，天人合一的哲學觀念制約著中國傳統(tǒng)繪畫對內(nèi)在神韻的美學訴求。中國古人論畫，山水起于云，花鳥通于禪;通乎禪，故一花一世界。中國傳統(tǒng)繪畫重視對主觀精神的表現(xiàn)，對內(nèi)在情致韻味的傳遞。西方傳統(tǒng)繪畫強調(diào)與客觀對象的中形似，對外在形式美的訴求。 在特殊的文化背景下，中西方傳統(tǒng)繪畫在造型觀念上才產(chǎn)生了差異性，成為中西傳統(tǒng)繪畫美學追求差異性的根本原因則是西方哲學觀念的差異。

注釋：

①曹榕.中西方繪畫美學特征比較[J].松遼學刊，1993（3）：78.

②宗白華.《美學散步》，上海人民出版社，1981：110.

③馮曉.《中西藝術(shù)的文化精神》，上海書畫出版，1993：35.