論唐傳奇《柳毅傳》的“陌生化”戲劇效果

何素平

（定西師范高等?？茖W(xué)校 中文系，甘肅 定西 743000）

論唐傳奇《柳毅傳》的“陌生化”戲劇效果

何素平

（定西師范高等?？茖W(xué)校 中文系，甘肅 定西 743000）

小說和戲劇，雖然是兩種不同的文學(xué)體裁，但以戲劇技巧寫小說，古今中外的作家中不乏其人。以德國戲劇家布萊希特的“陌生化”戲劇理論，考量唐傳奇《柳毅傳》，可發(fā)現(xiàn)其在語言、動作、情境、懸念、沖突等方面，都典型地體現(xiàn)了“陌生化”戲劇效果。

唐傳奇；《柳毅傳》；“陌生化”；戲劇效果

柳毅傳書的故事，漢代就在坊間流傳。唐代李朝威將其加工創(chuàng)作成傳奇小說，《太平廣記》題為《柳毅》，至魯迅的《唐宋傳奇集》始作《柳毅傳》。自元、明、清至現(xiàn)代，柳毅傳書的故事多以戲劇形式流傳，如元代尚仲賢的《柳毅傳書》、明代許自昌的《橘浦記》、清代李漁的《蜃中樓》，以及現(xiàn)代京劇《龍女牧羊》等?！读銈鳌啡绱耸軇∽骷仪嗖A，除了傳奇小說本身具有顯著的戲劇性之外，李朝威所創(chuàng)作的《柳毅傳》，其戲劇特征的確更為鮮明，并且與德國戲劇家貝托爾特·布萊希特提出的一個重要的戲劇概念——“陌生化”戲劇效果頗為契合。

“陌生化”戲劇效果又叫“間離效果”。布萊希特認(rèn)為，要讓“演員使自己出現(xiàn)在觀眾面前是陌生的，甚至使觀眾感到意外[1]，”這樣才能“防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一［2］?！倍^眾要以一種保持距離（間離）和驚愕（陌生）的態(tài)度，來看待演員的表演或者劇中人物?！敖邮芑蚓芙^劇中的觀點(diǎn)或情節(jié)應(yīng)該是在觀眾的意識范圍內(nèi)進(jìn)行，而不應(yīng)是在沿襲至今的觀眾的下意識范圍內(nèi)達(dá)到［3］”，這個意思是說要通過“陌生化”效果，把觀眾對劇中觀點(diǎn)情節(jié)的思考提升到理性認(rèn)識的層次，而不是停留在低端的感性共鳴層面。布萊希特這一觀點(diǎn)對現(xiàn)代西方戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但其實(shí)中外古代劇作家和小說家早已在其創(chuàng)作中運(yùn)用得非常自如了，只是缺乏明晰的理性概括而已。

早在大約1100年前，生活在中國唐朝的傳奇小說作家李朝威，就在其作品《柳毅傳》中，在語言、動作、情境、懸念、沖突等方面，成功地運(yùn)用了“陌生化”戲劇效果。

在人物語言方面，《柳毅傳》中的人物經(jīng)常用打破情節(jié)邏輯的對話，制造一種出人意料的“陌生化”效果。柳毅在初遇龍女時，在聽了龍女的遭遇并答應(yīng)傳書之事后，不失時機(jī)地問龍女：“‘吾不知子之牧羊，何所用哉？神祗豈宰殺乎？’女曰：‘非羊也，雨工也?！螢橛旯ぃ俊唬骸做愐??！保?］柳毅如此不合時宜的好奇心，正是讀者此時的好奇心。尚身陷悲愁處境的龍女異常簡潔貌似敷衍的回答，十分有意味。這一段對話，令讀者會心一笑的同時，成功地與劇中人物“間離”了。

當(dāng)他們分別時，柳毅叮囑：“吾為使者，他日歸洞庭，幸勿相避?！饼埮饝?yīng)：“寧止不避，當(dāng)如親戚耳。”［5］這又符合令讀者替古人擔(dān)憂、脫離小說情節(jié)發(fā)展的理性想法。如若他們不再相見，柳毅傳書就只是扮演了“信差”角色，就無“戲”可看，傳而不奇了。再如結(jié)尾一段議論：“隴西李朝威敘而嘆曰：五蟲之長，必以靈者，別斯見矣。人，裸也，移信鱗蟲。洞庭含納大直，錢塘迅疾磊落，宜有承焉。嘏詠而不載，獨(dú)可鄰其境。愚義之，為斯文?！保?］這種作者直接發(fā)議論與讀者溝通的小說作法，在中國古代小說中屢見不鮮，例如《聊齋志異》里的“異史氏曰”，章回小說里的“列位看官”，都是地道的引導(dǎo)讀者擺脫小說情節(jié)影響進(jìn)行理性思考的企圖，也就是制造一種“陌生化”的“間離效果”。

在《柳毅傳》中，也有動作的“陌生化”效果。當(dāng)柳毅依照龍女囑咐，在洞庭湖邊找到“社橘”，解下腰帶擊打橘樹三下：“洞庭之陰，果有社橘。遂易帶向樹，三擊而止?！保?］這扣人心弦的動作，會令讀者心生疑慮：這靈驗(yàn)嗎？別是所謂龍女忽悠書呆子吧？隨著武夫出于波間，讀者又會冷靜地琢磨：還真有其事呀。這種讓“看官”跳離藝術(shù)情節(jié)的“現(xiàn)實(shí)”考慮，就是“陌生化”效果。

當(dāng)錢塘龍君竊聽到侄女受虐遭遇后，立時現(xiàn)真身飛去報仇：“語未畢，而大聲忽發(fā)，天坼地裂。宮殿擺簸，云煙沸涌。俄有赤龍長千余尺，電目血舌，朱鱗火鬣，項(xiàng)掣金鎖，鎖牽玉柱。千雷萬霆，激繞其身，霰雪雨雹，一時皆下。乃擘青天而飛去?！盵8]這一天動地?fù)u的大動作，剎那間嚇“醒”了方才或許還沉湎于小說情節(jié)的讀者：咋回事?。?！立馬替柳毅后悔：這動靜，還能活著回去嗎？并且替作者擔(dān)憂：這貨回頭把柳毅給活吃了，還怎么往下繼續(xù)呀?！澳吧毙Ч褪沁@樣出其不意直擊讀者大腦，逼人思考文本情節(jié)以外的問題。

《柳毅傳》中的某些情境，也有“陌生化”效果。戲劇研究專家譚霈生在其論著《論戲劇性》中定義戲劇情境為：“特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系?！保?］認(rèn)為它“是使沖突迅速爆發(fā)、迅速展開所必須的，也是迅速展示人物性格所必須的［10］?！碑?dāng)柳毅與龍女初遇話別后，“不數(shù)十步，回望女與羊，俱亡所見矣［11］?！边@個“空白”是很重要的情境，其效果不止是視覺上的“空白”，它會造成人思維和心理的“空白”，就像音樂中的休止符，在受眾心理上產(chǎn)生一種“無聲勝有聲”的震撼，拉開讀者和文本情節(jié)的距離，造成“間離效果”。

《柳毅傳》中的歌舞場面，又是頗具“陌生化”效果的情境。錢塘君報仇攜龍女歸來后，洞庭君在凝碧宮宴請柳毅，先由萬夫表演武樂《錢塘破陣樂》，再由千女表演文樂《貴主還宮樂》。如果搬到舞臺上，這兩場突現(xiàn)眼前的規(guī)模巨大的樂舞，具有極大的視覺沖擊力，會產(chǎn)生強(qiáng)烈的“間離效果”，為觀眾提供充分的思考空間。接著，洞庭、錢塘和柳毅賓主俱歡，酒酣興起，相繼引吭高歌。洞庭之歌感念錢塘和柳毅兩位恩人相救之恩：“雷霆一發(fā)兮，其孰敢當(dāng)。荷貞人兮信義長，令骨肉兮還故鄉(xiāng)，齊言慚愧兮何時忘！”［12］錢塘之歌一則感慨龍女遇人不淑，二則感謝柳毅傳書之恩：“腹心辛苦兮，涇水之隅。風(fēng)霜滿鬢兮，雨雪羅襦。賴明公兮引素書，令骨肉兮家如初。永言珍重兮無時無?！盵13]柳毅之歌則追述了與龍女相遇并傳書的經(jīng)歷，且流露出戀戀不舍之意：“碧云悠悠兮，涇水東流。傷美人兮，雨泣花愁。尺書遠(yuǎn)達(dá)兮，以解君憂?！郊壹拍怆y久留。欲將辭去兮悲綢繆?！保?4］這般歌賦雖有彼此酬謝的實(shí)在內(nèi)容，仍脫不了“唱和”的應(yīng)制之氣。所以，仍然是具有“間離效果”的插曲，可以使“賓客意少舒”，考慮些與情節(jié)內(nèi)容無關(guān)的問題。

傳奇小說和戲劇的親緣聯(lián)系，主要在于懸念和沖突的設(shè)置。《柳毅傳》的懸念設(shè)置頻繁而頗具“間離效果”，在許多情節(jié)緊要關(guān)頭，讀者都會疑竇叢生：龍女之言是真是假？柳毅傳書能否成功？分別之后會不會重逢？柳毅是否真的能夠成仙？這些懸念的設(shè)置，會一直伴隨讀者的閱讀，直到揭開謎底為止。并且將讀者與文本情節(jié)拉開距離，造成一種“陌生化”的戲劇效果，從而避免一味沉迷于故事情節(jié)，陷入感性共鳴的閱讀層次。

小說和戲劇的沖突，無論是發(fā)生在個體與個體之間的矛盾，個體與集團(tuán)之間的抗衡，還是集團(tuán)與集團(tuán)之間的分歧，都是因?yàn)樗枷胗^念或利益沖突引發(fā)的。敘事文學(xué)作品的沖突，既可以表現(xiàn)為外在的情節(jié)沖突，即人物之間發(fā)生的語言肢體的強(qiáng)烈對抗，也可以表現(xiàn)為潛在的心理沖突。無論哪一種沖突，隨時可以使受眾更深入地陷進(jìn)情節(jié)糾紛，也可以瞬間跳出文本設(shè)置的沖突氛圍，以“局外人”的眼光，更客觀冷靜地看待文本描述的一切，就看作者的用心了。當(dāng)作者或演員使用了“陌生化”手段之后，這種“旁觀者”看“當(dāng)局者”的“間離效果”，就自然而然地發(fā)生了。

在柳毅和錢塘龍君之間，因錢塘許婚而柳毅拒婚發(fā)生的外在矛盾，就是一種帶有強(qiáng)烈“間離效果”的沖突。依照常理，錢塘許婚，情在理中；而柳毅拒婚，卻是事出意外，令讀者大跌眼鏡。柳毅拒婚的理由一是錢塘君以勢壓人：“奈何蕭管方洽，親賓正和，不顧其道，以威加人？豈仆人素望哉！”［15]二是降低了柳毅的人格：“寧有殺其婿而納其妻者邪？”［16］無論柳毅如何振振有詞，都令讀者在扼腕嘆息之余，冷靜思考柳毅之拒婚，究竟是“不識抬舉”，還是人格操守？當(dāng)看到柳毅和龍女終究結(jié)合，也會反思當(dāng)初使柳毅拒婚、致使好事多磨的那個操守，究竟有多大意義？這就是布萊希特“間離效果”的深刻所在，耽于情節(jié)享受的文學(xué)欣賞，是鄉(xiāng)間老嫗的欣賞層次，而作形而上的理性思考，則非專業(yè)讀者不能為也。

以布萊希特的“陌生化”戲劇理論，來剖析唐代傳奇小說《柳毅傳》，可以說明三個問題：一是小說和戲劇兩種文學(xué)體裁并非井水不犯河水，而是你中有我我中有你。戲劇離不開小說三要素，也要塑造人物、設(shè)置情節(jié)、描寫環(huán)境，而小說創(chuàng)作也可以運(yùn)用戲劇手法。二是說明“陌生化”戲劇效果并非不接中國地氣的洋理論，而是一種中外劇作家小說家無法規(guī)避的創(chuàng)作規(guī)律。三是隨著影視業(yè)的興起與發(fā)展，傳統(tǒng)戲劇和話劇日益邊緣化，這種危機(jī)早就被既寫小說也寫戲的汪曾祺先生警示過：“在文學(xué)史上有一種規(guī)律，凡是一種文學(xué)形式衰退了的時候，挽救它的只有兩種東西，一是民間的東西，一是外來的東西?！保?7］

[1][2][3][德]貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚(yáng)忠等譯.北京：中國戲劇出版社，1990.

[4][5][6][7][8][11][12][13][14][15][16]朱東潤.中國歷代文學(xué)作品選（中編第一冊）.[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[9][10]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981.

[17]汪曾祺.汪曾祺文集（文論卷）[M].南京：江蘇文藝出版社，1994.280.

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何素平（1966-），女，漢族，甘肅定西人，大學(xué)本科學(xué)歷，定西師范高等?？茖W(xué)校中文系副教授，主要研究方向?yàn)橥鈬膶W(xué)和中國古典文學(xué)。