電影中女性形象的三種敘事模式

熊晨

摘? 要：在消費(fèi)主義思潮不斷推進(jìn)的今天，女性形象日益陷入庸俗化、欲望化、物化和娛樂化。導(dǎo)演李玉以其獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行電影女性形象的多元化探索。本文重點(diǎn)分析李玉的幾部代表作品，探索我國(guó)電影女性形象的他者敘事、覺醒敘事和瘋癲敘事三種敘事模式。

關(guān)鍵詞：電影;女性形象;敘事模式

中圖分類號(hào)：J973?? ???????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A????????????? 文章編號(hào)：1672-8122（2015）11-0081-02

中國(guó)文化編碼主要是基于男性體驗(yàn)的，整個(gè)有文字記載的歷史大多是通過男性的手書寫。幾千年來的男性主導(dǎo)的世界話語建構(gòu)中，形成了我們習(xí)以為常卻高度結(jié)構(gòu)化的性別敘事。自男尊女卑的社會(huì)性別制度就有自己的一套運(yùn)作機(jī)制，深入社會(huì)文化的骨髓。

隨著時(shí)代的發(fā)展，對(duì)女子形象的標(biāo)準(zhǔn)也越來越多元化。關(guān)于中國(guó)電影史上的女性形象，有學(xué)者認(rèn)為，20世紀(jì)20年代伊始的女性形象處于“缺乏”到“被侮辱被損害”的轉(zhuǎn)型期;戰(zhàn)后的她們是一群苦悶和憂郁的知識(shí)分子形象;新中國(guó)成立后的婦女空前解放又讓她們成為了“準(zhǔn)男人”的女性;“文革”十年間女性身份的泯滅讓她們淪為“缺失”的女性;70年代末到80年代初，以謝晉為首的導(dǎo)演群譜寫了光輝的女性形象，尤以女性導(dǎo)演的崛起更是為中國(guó)影壇帶來了“重寫”的女性形象;開放的90年代影壇在大批女作家的加盟之下迎來了“找回自我”的女性形象;當(dāng)代女性面對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)統(tǒng)治卻再度淪為“集體陷落”的女性形象^[1]。本文以女性主義電影理論為研究視角，解讀李玉導(dǎo)演的《紅顏》《蘋果》《觀音山》等電影中的女性形象，分析電影敘事中的三種女性形象模式。

一、他者敘事：性別史中的走失主體

“他者”（the other）和“自我”（Self）是一對(duì)相對(duì)的概念。在女性主義理論中，“他者”一詞初見于波伏娃的《第二性》，她認(rèn)為“定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。^[2]”在波伏娃看來，男人從來將自己設(shè)定為主體，而女人只是作為性對(duì)象附屬于男人。以男權(quán)為中心的社會(huì)里，“他者”的范疇不僅指代其他人，更是一種用來定義女性的語言秩序。電影中的女性形象要么定位成被觀賞的對(duì)象，要么處于失語的狀態(tài)，或者是在“男性他者”權(quán)威下放棄自我認(rèn)知的角色，成為“自我”（self）體系中走失的主體。

電影《紅顏》中的蘇蘊(yùn)文便是完全寄居男性軀殼的他者。一位嚴(yán)厲的小學(xué)教師，早年喪夫的她獨(dú)自撫養(yǎng)女兒劉小云長(zhǎng)大。在這個(gè)男人缺席的家庭中，蘇老師既扮演母親的角色，同時(shí)也要肩負(fù)父親的職責(zé)，而她丈夫代表的男權(quán)社會(huì)秩序建構(gòu)的權(quán)威，卻成為束縛母女的枷鎖，“男人一旦把女人變成了他者，就希望她將表現(xiàn)出堅(jiān)不可摧的共謀傾向。^[3]”因?yàn)楦畹俟痰牡赖录s束，加上始終缺席的父親角色——象征著無處不在的男權(quán)社會(huì)統(tǒng)治下的社會(huì)秩序，女性又是母親的蘇老師，卻以典型的男性視角看待問題，她將自己置身于男權(quán)社會(huì)的思維邏輯中，壓制了最基本的母女關(guān)系，用沉默的對(duì)峙消解了對(duì)女兒的關(guān)心及呵護(hù)。可以說，蘇老師對(duì)女兒身體的焦慮根本在于她缺失了自我的主體性，即便是缺失的男性角色也能緊緊地包裹著她的靈魂，使之淪為男性軀殼之下精神依附上的“他者”，深陷男性“凝視”之網(wǎng)，被迫進(jìn)入男權(quán)社會(huì)為女性所規(guī)定的“轍”。

電影《蘋果》中一個(gè)小人物“小妹”，出場(chǎng)僅有6次，最后一次出現(xiàn)在銀幕上時(shí)只是一具尸體，經(jīng)濟(jì)與愛情上的雙重“他者”。從頭到尾影片都沒有交代人物的名字，只以小妹來稱呼，可見該角色的微不足道。然而她的故事直接推動(dòng)了整個(gè)劇情的發(fā)展，也是促使主人公劉蘋果出走的最后一根稻草，她以一兩撥千金的螻蟻之軀撼動(dòng)了男權(quán)社會(huì)的道德底線。從中我們可以看出底層小人物的她始終沒能擺脫男性附屬品的地位。她由最初以身體失節(jié)為恥到后來以肉體交易謀生，小妹墮落沉淪的人生軌跡告訴我們，不論在精神還是經(jīng)濟(jì)上，她都已淪為了社會(huì)的“他者”。

二、覺醒敘事：突出重圍的娜拉形象

隨著婦女解放運(yùn)動(dòng)的思潮襲來，女性開始重新自我定位并追尋主體意識(shí)，以期在男性的話語霸權(quán)中突圍。女性意識(shí)作為一個(gè)時(shí)遷性的概念，歷來學(xué)者也未達(dá)成共識(shí)。從字面上來理解，女性意識(shí)指的是女性特有的不同于男性的一種對(duì)自身的認(rèn)知。魏國(guó)英的《女性學(xué)概論》中曾這樣來闡釋，女性意識(shí)體現(xiàn)了一種包含性別又超越性別的價(jià)值追求，它將“女人”和“人”統(tǒng)一起來，其內(nèi)涵會(huì)隨著時(shí)代發(fā)展和外部環(huán)境的變遷而不斷的轉(zhuǎn)變并逐漸豐富。尤以社會(huì)轉(zhuǎn)型階段，女性意識(shí)在權(quán)利、獨(dú)立自主及性意識(shí)等方面的自覺也進(jìn)一步增強(qiáng)^[4]。電影中體現(xiàn)出來的女性意識(shí)也是逐漸覺醒，從身體層面、理智層面再到精神層面：女性反抗著性的壓迫以追求同等的性自由;享受著與男性同等的受教育權(quán)利;追逐著在兩性和諧基礎(chǔ)上共同創(chuàng)造的美好精神家園。

電影《紅顏》努力將女性身體從“被看”中解放出來。雖然主人公劉小云十幾年來未曾逃脫過這種怪圈，不論戲臺(tái)上，還是戲臺(tái)外的人生，她都無從選擇并失去了自我的主體性。當(dāng)?shù)弥∮率亲约河H生兒子的真相后，劉小云陷入了自我的精神困境，她或許是無法面對(duì)突如其來的母親身份和尷尬的處境;或許是對(duì)王峰、劉萬金這些男人給她帶來的傷害已無法承受，拒絕再度成為男權(quán)社會(huì)的俘虜。從孱弱麻木到徹底覺悟，小云最終選擇踏上火車，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。對(duì)于這樣一個(gè)美麗悲哀的故事，出走或許是最充滿希望的結(jié)局。影片中她以決絕的姿態(tài)摒棄了扮演人妻及人母的角色，寧愿選擇以女性個(gè)體的身份重新構(gòu)建新的自我、新的人生。

在性與愛、靈與肉的交織中，電影《蘋果》中王梅與劉蘋果這兩個(gè)女人分別同對(duì)方的丈夫發(fā)生了關(guān)系，猶如一出黑色荒誕劇。劉蘋果的偶然失身、王梅的報(bào)復(fù)性自虐，都反映了女人在對(duì)待性的問題上多以屈從、物化的狀態(tài)被占有。然而相比較劉蘋果，王梅的主體性覺醒來得更早，深藏在她思想中的女性意識(shí)不斷被喚醒。受報(bào)復(fù)心理的驅(qū)使，王梅與劉蘋果的丈夫安坤發(fā)生了關(guān)系，在這一過程中，王梅以主導(dǎo)者的姿態(tài)追求性欲的快感，憤恨的眼神和極度夸張的肢體語言，以及因羞惱安坤的凝視而用墨鏡遮住他的目光，她通過釋放被壓抑已久的情緒來反抗丈夫的霸權(quán)，并在一次次追求性愉悅的同時(shí)發(fā)現(xiàn)了自己的欲望而不斷索取。影片最后王梅驅(qū)車載著行囊離開了那個(gè)曾讓她迷失自我的家，她的主體意識(shí)回歸了。

然而這種女性所處的被動(dòng)地位，以及由于男性霸權(quán)所導(dǎo)致的女性自我意識(shí)被遮蔽，都在潛移默化間留下了不可磨滅的印記——但凡女性拒絕成為男性的欲望對(duì)象，就會(huì)失去其存在的價(jià)值，而成為一個(gè)空洞的能指?？墒悄袡?quán)文化語境中女性的生存與性別困境沒能阻止女人們對(duì)父權(quán)的抗?fàn)帲瑫r(shí)在逐漸蘇醒的女性意識(shí)引導(dǎo)下，她們沒有放棄對(duì)女性獨(dú)立的努力，逃離傳統(tǒng)女性形象的藩籬。影片以一種女性寫作的方式記錄了女性欲望的力量及傳達(dá)，盡管這三個(gè)女人的覺醒更多地還是停留在身體和理智的層面。

三、瘋癲敘事：走向偏執(zhí)的生命抗?fàn)?/p>

借用好萊塢的經(jīng)典電影敘事模式，對(duì)女性的塑造在看與被看、男性欲望與女性形象的鏡頭語言面前已被典型化。銀幕上的女性形象，不僅反映出男權(quán)中心的意識(shí)形態(tài)，更凸顯出女性所遭遇的話語霸權(quán)及謀求自我發(fā)展空間的舉步維艱。

夏洛蒂·勃朗特的代表作《簡(jiǎn)·愛》中，“瘋女人”伯莎·梅森至始至終都是一個(gè)神秘的、不討人喜歡的角色：她“惡魔般”的笑聲和幽靈似的存在不禁讓讀者毛骨悚然。她以“最不可思議”的笑聲回響于整個(gè)屋子，并不止一次地溜出閣樓。她以瘋狂的破壞性和血腥的舉動(dòng)一次次向那個(gè)傷害她的男人報(bào)復(fù)，用憤怒的火來摧毀象征男權(quán)統(tǒng)治的桑菲爾德莊園，更不惜以生命來祭奠父權(quán)制的婚姻。這個(gè)曾經(jīng)一度被遺忘的角色，在女權(quán)批評(píng)家的視野中重新煥發(fā)了生命力。

中國(guó)影視作品中也不乏對(duì)“瘋女人”形象的刻畫，自“五四”以后，作家們開始以典型的瘋狂女性形象來抨擊社會(huì)，表現(xiàn)女性的解放。尤以《雷雨》中瘋狂的繁漪為代表。作為一個(gè)不同于舊式女子的資產(chǎn)階級(jí)女性，繁漪蘇醒的女性意識(shí)喊出了在那個(gè)封建、專制家庭中所不能聽到的最強(qiáng)音。伴隨著女性解放程度的加深，現(xiàn)代釋義中的“瘋女人”形象已經(jīng)成為另類張揚(yáng)的、不愿在“沉默中滅亡”的代表，她們有堅(jiān)強(qiáng)的性格，獨(dú)立的思考，不輕易認(rèn)輸?shù)膽B(tài)度和離經(jīng)叛道的勇氣并在反抗男權(quán)壓迫的過程中常以過激的行為來摧毀傳統(tǒng)禮教的堡壘。她們不是所謂的“好女人”，而是鮮活的女狂人。借用帕斯卡的名言，人類必定會(huì)瘋狂到這地步，即便不瘋狂也只是另一種形式上的瘋狂^[5]。

南風(fēng)只是一個(gè)18歲出頭的女生，卻十分叛逆，她有強(qiáng)出頭的江湖義氣和男孩子般的爆發(fā)力，不得不讓《觀音山》這部電影中的僅有的幾個(gè)男性相形見絀。影片中的開場(chǎng)曲便是由范冰冰扮演的南風(fēng)在酒吧演唱的搖滾歌曲《戰(zhàn)》，這首集奔放、狂野和爆發(fā)力于一身的歌曲，著實(shí)讓人眼前一亮，歌詞中“……誰都想當(dāng)龍頭老大……我不能放棄你愛的我自己……不要復(fù)制另一個(gè)你……”等句子仿佛唱出了南風(fēng)此刻的心情，舞臺(tái)上青春張揚(yáng)的造型和極具感染力的表演，將現(xiàn)場(chǎng)的氣氛推向高潮。干唱不能盡興的南風(fēng)于是和著節(jié)拍舞動(dòng)并搖晃著手上的擴(kuò)音器，終于“啪”的一下砸到了一位猥瑣的中年男人身上，宣告了“戰(zhàn)爭(zhēng)”的開始。她的破壞性舉動(dòng)雖然只是個(gè)意外，但從內(nèi)到外散發(fā)出來的叛逆已經(jīng)撼動(dòng)了男權(quán)統(tǒng)治的壁壘。

在南風(fēng)的“瘋狂”中，既有“初生牛犢不怕虎”的無知無畏，也有對(duì)男性絕望后的自我覺醒、依靠女性自己的力量才能獲得平等的話語權(quán)，哪怕要付出慘痛的代價(jià)。影片中南風(fēng)的女性宣言始于《戰(zhàn)》，她并非“天使”也不是“妖婦”，只是在她認(rèn)為恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候以別人難以理解的勇氣召喚“心中的小惡魔”，反抗男權(quán)中心文化的意識(shí)形態(tài)，以絕世而獨(dú)立的姿態(tài)真實(shí)地尋求自身的價(jià)值所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃寶峰.百年中國(guó)電影中的女性形象[J].湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（1）.

[2]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中國(guó)書籍出版社，1998 .

[3]陳曉云.電影城市：中國(guó)電影與城市文化（1990-2007年）[M].北京：中國(guó)電影出版社，2008.

[4]魏國(guó)英.女性學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.

[5]曹禺.曹禺劇作·雷雨[M].杭州：浙江文藝出版社，2001.

[責(zé)任編輯：傳馨]