淺談侯孝賢影像風(fēng)格的美學(xué)特質(zhì)

臧金英 趙士萌

摘? 要：侯孝賢作為臺灣新電影的重要代表人物，其影片具備豐富的鏡頭美學(xué)特質(zhì)，充足的文化敘事美學(xué)，紀(jì)實主義電影本體。無論是導(dǎo)演、編劇，還是監(jiān)制，都深深的形成了“侯式風(fēng)格”。本文就以侯孝賢的影像風(fēng)格為切入點，研究其鏡頭背后的詩意與憂思，剖析這個文化韻味十足的電影詩人。將重點集中在侯孝賢電影的美學(xué)思想上，解讀電影中的鏡頭和敘事，探究電影本體論中所蘊(yùn)含的美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：導(dǎo)演風(fēng)格;影像風(fēng)格;美學(xué)

中圖分類號：J905??????????? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??????????? 文章編號：1672-8122（2015）05-0134-02

侯孝賢是一位通曉東方文化的導(dǎo)演，在他的電影中，可以看到獨特的個人化青春，臺灣風(fēng)景全貌，陌生城市帶來的情感變化等等。侯孝賢用自己獨特的影像手法，用電影寫出雋永的臺灣。除此之外，亦可以在侯孝賢的電影當(dāng)中透析出更加具有中國古典主義情懷的傳統(tǒng)美學(xué)思想，其“生命”思想的解讀，其“時間”問題的透視，其散落的文化意蘊(yùn)在電影中得到了充分的詮釋和解讀。

一、鏡頭美學(xué)特質(zhì)——流動的生命感

侯孝賢的電影中透露著無限流動的生命感，“無形無名，萬物之始”，而其中的“道”便是生命。中國古典美學(xué)思想中蘊(yùn)含著豐富的精神性，對侯孝賢電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。電影作為一種通俗藝術(shù)或者流行藝術(shù)，在一定程度上反映了社會現(xiàn)狀，以社會化的視角解讀藝術(shù)，豐富和發(fā)展著中國電影研究的領(lǐng)域和范圍。鏡頭語言作為電影中最基本的表達(dá)方式，以“人格化”、“情感化”的具象表達(dá)形式展現(xiàn)著電影獨具特色的風(fēng)格。長鏡頭和空鏡頭是侯孝賢電影中最常用的藝術(shù)手段，他對于鏡頭的節(jié)奏控制是爐火純青的，而每部電影中對于長鏡頭、空鏡頭及鏡頭組合創(chuàng)造了一種寫意美學(xué)。

1.長鏡頭美學(xué)的意境。長鏡頭指的從一次開機(jī)到這次關(guān)機(jī)拍攝的超過10秒以上的鏡頭。長鏡頭又被稱為不剪切的藝術(shù)，既能達(dá)到紀(jì)錄完整時間和空間的作用，又能將意境的美表達(dá)深遠(yuǎn)。在中國古典美學(xué)中，“意境美”有著不同的內(nèi)涵，其中莊子美學(xué)講究“生命的美感”，無處不在的生命美感才是藝術(shù)的本源，人類的本源，因此莊子美學(xué)思想中崇尚“安靜美”，也就是一種永恒流動的生命之美。侯孝賢在運(yùn)用長鏡頭的時候，多數(shù)運(yùn)用的是固定長鏡頭。原因就在于為了保持畫面情緒、人物心境及相互關(guān)系的穩(wěn)定、完整，使人、景、物融為一體，以便讓觀眾能夠身心投入地去體驗、感受，這也是中國詩畫意境總是強(qiáng)調(diào)“靜”、“遠(yuǎn)”、“空”的原因^[1]。侯孝賢追求的就是長鏡頭帶來的意境真實?？臻g的營造、演員的表演、環(huán)境的描寫，都達(dá)成了這種意境美。弗拉哈迪在1916年拍攝的《北方的那努克》運(yùn)用長鏡頭拍攝，更多的是紀(jì)錄愛斯基摩人的生活真實。而2002年侯孝賢拍攝的影片《風(fēng)柜來的人》，多采用平實的長鏡頭，長鏡頭和抒情性景別進(jìn)行敘事，摒棄了對傳統(tǒng)影片中善與惡的宣揚(yáng)，而是捕捉青春期少年的生活轉(zhuǎn)變，如阿榮與阿清突遇圍毆后，運(yùn)用長鏡頭和遠(yuǎn)景拍攝青年在遭遇困境后的迷茫，同時與遠(yuǎn)方山與水融為一體，悠遠(yuǎn)的風(fēng)景如同此刻的少年，賦予長鏡頭更多敘事美學(xué)內(nèi)涵——用長鏡頭累積構(gòu)成語意群。侯孝賢作品是通過鏡頭展現(xiàn)人物本真特質(zhì)，清新又質(zhì)樸的畫面，形成十足的美感。

2.空鏡頭美學(xué)的深遠(yuǎn)含蓄。禪宗美學(xué)講究一字“空”，即無形勝有形，“五蘊(yùn)俱空”，所有參悟全念“空”字中，表現(xiàn)出了中國古典美學(xué)思想中最為精髓的一點，而侯孝賢在電影中就將“空”字進(jìn)行了完美的詮釋和運(yùn)用。空鏡頭的作用主要是抒情以及結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，是表現(xiàn)“留白”的感受。這點在侯孝賢電影中，更多的是情緒和心理張力的體現(xiàn)。1987年的《戀戀風(fēng)塵》，在結(jié)尾中，阿遠(yuǎn)復(fù)員回到家鄉(xiāng)，同樣的站臺，不變的家，正在睡覺的母親，仍在熱衷講述種植的阿公，這些畫面的積累過后，全景平拍臺灣山和云的景色的空鏡頭，慢慢的將阿遠(yuǎn)心中的釋然體味出來。在阿遠(yuǎn)心中，正如陳明章的鋼琴曲，阿云為什么離開不重要，重要的是阿云幸福。這種深遠(yuǎn)的臺灣山色，只有用空鏡頭才能表現(xiàn)出這種深遠(yuǎn)之美。在侯孝賢電影中，空鏡頭拍攝對象從不受束縛和拘泥，一座山、一輛火車、高架的電線桿甚至臺灣鄉(xiāng)村悠閑的小狗，這些空鏡頭在與長鏡頭協(xié)調(diào)中，形成緩緩的影片基調(diào)。

3.鏡頭組合情感化、人格化的生命思考。侯孝賢在鏡頭組接上更加突出的是情感化和人格化的表達(dá)方式，不是傳統(tǒng)意義上的炫技，更多的是對于生命本體的一種尊重和熱愛。電影中，我們可以看到的是“散落的美感”，不是“快感”和“高峰體驗”式的，而是一種真正透露的“美”。在侯孝賢的電影中，“生命和美”是一體的，沒有隔閡和疏離，生命回到了最初的原點。侯孝賢的電影中拋棄了對于美以外事物的摹寫，很大程度上將“悲傷美”作為其電影的整體基調(diào)，于是在審美意象上更多的突出了一些“表征型事物”。另外，侯孝賢在鏡頭組合方面，也充滿濃郁的個人風(fēng)格，用“閃回”的方式，造成積累蒙太奇和情緒蒙太奇。以《戀戀風(fēng)塵》為例，阿遠(yuǎn)得知阿云已經(jīng)結(jié)婚的消息，緊接的是仰拍電線桿，家鄉(xiāng)中的人，包括阿公、弟弟妹妹，阿遠(yuǎn)的母親和阿云的母親，以及站在一起的阿云和郵差，閃回的是想象，抑或是真實場景，都在瞬間給觀眾達(dá)到了情緒的積累：時間是最好的東西，留戀的是夢境還是現(xiàn)實都不重要。在信手拈來的長鏡頭和空鏡頭之間，侯孝賢用更嫻熟的場面調(diào)度和固定機(jī)位，營造畫面的美感。正如侯導(dǎo)自己所說，場面調(diào)度要注意一些原則，其中最重要的亮點，是要使片子看上去真實，沒有造作的痕跡，不能讓人覺得這是事前安排好的。而固定機(jī)位更是將傳統(tǒng)電影的間接敘事表達(dá)到極致，保持了時空的完整性，濃烈的鏡頭美感油然而生。

二、充足的文化敘事美學(xué)——文化思維的“電影作者”

侯孝賢的電影敘事有著深厚的文化底蘊(yùn)，對于影像，侯孝賢用的更多的是對于“生命本體美”的思考。侯孝賢運(yùn)用鏡頭展現(xiàn)他深厚的文化底蘊(yùn)，這樣的導(dǎo)演，他們被稱為“用影像敘事體進(jìn)行表述的思想家”^[2]。并且侯孝賢的風(fēng)格化，充分印證了巴贊提出的“電影作者”。從這個意義上，導(dǎo)演不再僅僅是拍攝現(xiàn)場的掌控者和調(diào)度著，更是一個具有個人思想表達(dá)的作者，侯孝賢是絕對的“電影作者”，他的風(fēng)格就是在每一部影片中，都有一脈相承的文化敘事。

1.前期的文化觀——青春與成長敘事。2002年，侯孝賢把《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》和《戀戀風(fēng)塵》這四部影片，制作成《青春叛逃事件簿》的DVD套裝。主要記述的是1971年之前的自己，以及好友朱天文（臺灣著名作家、編?。┖蛥悄钫妫ㄅ_灣知名導(dǎo)演、作家、編?。?。侯孝賢通過對青春和成長的敘述，更多的是傳達(dá)對家庭，生與死的價值，以及即將逝去的青春的感懷。例如，《冬冬的假期》中關(guān)于小汽車與烏龜?shù)慕粨Q，以及小汽車在冬冬的操控下撞擊小烏龜，顯示了兩種文明的沖撞，以及城市文明對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的沖擊。正如冬冬在信中所言，每天發(fā)生好多事情，我都想不起來了。文明進(jìn)步催化了青春的迷失，機(jī)械文明和傳統(tǒng)文明是相悖的，但是傳統(tǒng)卻被現(xiàn)代不斷催著向前，不斷喪失了自我。

2.中期——更宏大的臺灣歷史。自1989年開始，《悲情城市》《戲夢人生》和《好男好女》的三部曲開創(chuàng)了“素讀”。 所謂“素讀”，即指導(dǎo)演在影片中不張揚(yáng)自己的感情，反而將個人情緒深深的隱藏起來，盡量客觀地呈現(xiàn)生活的原生態(tài)，用細(xì)節(jié)而非情節(jié)結(jié)構(gòu)故事，展現(xiàn)出平淡生活的質(zhì)感與魅力，以喚起觀眾深深的認(rèn)同^[3]。侯孝賢走進(jìn)類臺灣的歷史，《悲情城市》展現(xiàn)的是一個頻頻更換統(tǒng)治者的臺灣，對于認(rèn)同感的危機(jī)，《戲夢人生》用簡單的一個人，一段情和一輩子的故事，表現(xiàn)出了對于鄉(xiāng)土的依戀，而《好男好女》則徹底展現(xiàn)現(xiàn)代社會人的迷茫。這都是他站在歷史的高度，以一個知識分子的責(zé)任感，對臺灣四、五十年代歷史進(jìn)行自省。

3.后期——“電影是一種鄉(xiāng)愁”?！赌蠂僖姟⒛蠂贰肚ъā贰赌崃_河女兒》，則是侯孝賢以城市為背景，對于鄉(xiāng)土臺灣遺失，女性主義的變化，后期影片的主人公都是在新環(huán)境中成長，感性的追求幸福，卻有理性的受社會秩序約束。尤其是2001年的《千禧曼波》，采用間接敘事和畫外音的手法，用具有預(yù)知口吻的“我”，將女主人公變?yōu)殡p面性人物，并通過她的三段感情經(jīng)歷，形成情感的累積。侯孝賢的電影以詩的方式進(jìn)行敘述，只是引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一種情緒，希望能自己涌現(xiàn)對自己或人生的看法，由銀幕上反射到思考人生的態(tài)度^[4]。不同于楊德昌、李安等臺灣著名導(dǎo)演，侯孝賢的電影風(fēng)格始終和臺灣有關(guān)，具備豐厚的文化底蘊(yùn)，用充足的文化投向?qū)?、民族、歷史的深層思考。

三、紀(jì)實主義美學(xué)駕馭電影本體---他愛萬家燈火

朱天文說：“侯孝賢想說的是臺灣這個地方，一般人的生活況味?！边@也印證了侯孝賢所說的，生命中“存在的個體打動我，所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物”?？梢?，真實是侯孝賢電影成功的秘密，通過紀(jì)實向觀眾展現(xiàn)臺灣歷史的面貌。侯孝賢善用的長鏡頭，也被稱為“寫實主義”。

首先，題材和演員的鏡像紀(jì)實主義?！侗槌鞘小芬砸粋€普通人的命運(yùn)故事為主線，講述了普通人在大時代背景下的渺小和無奈。另外，《戲夢人生》中幾乎可稱之為紀(jì)錄片，大致上可以被歸類為接近紀(jì)錄片的“紀(jì)錄劇”，它以劇情片的形式拍攝真實存在的人和物^[5]。在《風(fēng)柜來的人》之后，侯孝賢便改為運(yùn)用非職業(yè)化或者初出茅廬的演員，正如侯導(dǎo)后來說：使用生活中的人來拍電影，就因為他們是生活的原型，能夠原滋原味的表現(xiàn)真實的生活。

其次，通過紀(jì)實的媒介“鏡頭”展示原生態(tài)電影?！讹L(fēng)柜來的人》運(yùn)用了質(zhì)樸無華的非職業(yè)演員，運(yùn)用長鏡頭提供時間的真實;《戲夢人生》大量的固定機(jī)位，帶來景不變?nèi)俗兊倪駠u感;《悲情城市》中侯孝賢用長鏡頭和空鏡頭的結(jié)合，記錄人們真實的生活狀態(tài)。侯孝賢用鏡頭紀(jì)錄生活真實，透過生活給予觀眾最高的哲理真實，受寫實主義文學(xué)影響而產(chǎn)生的一系列寫實主義拍攝原則，拍攝到一群真實的人真切的生活狀態(tài)，達(dá)到紀(jì)實主義美學(xué)的意蘊(yùn)。

工業(yè)社會將人類推向了文化的轉(zhuǎn)型，多元化的價值體系與全球化的信息爆炸，盲從抑或追求信仰。而侯孝賢的電影執(zhí)著于平民化的故事，帶著臺灣的歷史、個人化的回憶，成了這個社會最偉大的探尋者，鏡頭的美學(xué)特質(zhì)，充滿了濃郁的文化意味，他用冷靜的眼光看出了這個生活的愛。平淡鏡頭的背后，是詩一樣的電影詩人。

參考文獻(xiàn)：

1. 孟洪峰.侯孝賢風(fēng)格論[J].當(dāng)代電影，1993（1）.
2. 李奕明.靜觀默察寫臺灣——侯孝賢電影世界初識.鏡像與文化—港臺電影研究[M].北京：中國電影出版社，2002.
3. 趙倩林.侯孝賢電影研究[D].武漢大學(xué)，2004.
4. 劉鎮(zhèn)歐.侯孝賢——景框世界中的臺灣社會秩序變遷[EB/OL]心靈小憩網(wǎng)http：//life.fhl.net，影像先知.
5. 王莉.侯孝賢電影的美學(xué)風(fēng)格研究[D].太原理工大學(xué)，2014.

責(zé)任編輯：艾涓]