中國樂理在當(dāng)代音樂教育中的缺失

【摘要】自上世紀(jì)初開始，隨著西方思想與文化的滲入，在音樂領(lǐng)域中，西方樂理體系一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，但從發(fā)展民族傳統(tǒng)音樂的角度出發(fā)，我們應(yīng)該同樣重視起中國樂理的教育與發(fā)展。本文就中國樂理在當(dāng)代音樂教學(xué)中的分量以及涉及的內(nèi)容做一相關(guān)的調(diào)查，并對中西樂理基本要素進(jìn)行基本的比較說明，以強(qiáng)調(diào)中國樂理在當(dāng)代音樂教學(xué)中的重要性。

【關(guān)鍵詞】音樂教育；中國樂理；西方樂理；傳統(tǒng)音樂

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，隨著西方文明在東南亞地區(qū)影響力的進(jìn)一步擴(kuò)大，同時(shí)，也隨著新文化、新思想的廣泛傳播，中國社會也相應(yīng)地萌生了種種變革的意向，在此環(huán)境中，新式學(xué)校開辦，學(xué)堂樂歌興起，正是順應(yīng)這種歷史潮流的產(chǎn)物。20世紀(jì)初，無論在實(shí)踐層面，還是在觀念層面，中國音樂家都在這種西學(xué)東漸的文化環(huán)境中，積極效仿西方，引進(jìn)西方音樂形態(tài)理論，他們通過演出、教育與出版等途徑，使從前不為大眾所知的外來音樂，在本土社會生活中占據(jù)了前所未有的突出地位，自此，中西音樂便形成了一種相互對峙的文化勢態(tài)。這種對峙，一方面引發(fā)了部分改良主義者力圖將兩種音樂融合為一的探索沖動；另一方面，又刺激了那些傳統(tǒng)衛(wèi)道士的文化自尊，從而也迫使他們在振興與弘揚(yáng)傳統(tǒng)國樂方面逆潮而動。但此后的歷史實(shí)踐卻向人們展現(xiàn)了這樣一種結(jié)果，那就是在有意與無意之中，偏向了西樂，盡管傳統(tǒng)的本土音樂并沒就此消亡，但其聲勢以為西樂大潮所覆蓋，本土音樂處于一種自生自滅的狀態(tài)，而西方音樂形態(tài)卻在理性的、有組織的社會機(jī)制中得到了強(qiáng)力的發(fā)展。

在音樂理論方面表現(xiàn)得尤其突出，它們通過教育、出版等文化機(jī)制，日益形成一種較為完備的系統(tǒng)，西方音樂的術(shù)語與概念遮蔽了中國傳統(tǒng)音樂理論，后者幾乎只成為少數(shù)專家所獨(dú)珍的知識，而為各種學(xué)校音樂專業(yè)所編寫的音樂理論教材，更是以西方音樂形態(tài)理論為主導(dǎo)，無論從內(nèi)容篇幅，到章節(jié)排比，都有意無意地突顯了前者。即使在新中國建立以后所編寫的樂理教科書中有意摻入了少量中國傳統(tǒng)樂理的成分，但也只僅限于調(diào)式系統(tǒng)范疇，其他均處闕如狀態(tài)。盡管1995年杜亞雄先生撰寫并出版了《中國樂理》一書，但至今似乎還沒被更多的音樂教育機(jī)構(gòu)所采用。至于為中小學(xué)音樂課所撰寫的樂理教科書，這方面的內(nèi)容就更是嚴(yán)重缺失。從長遠(yuǎn)來看，這種狀況再延續(xù)下去，其后果是不言而喻的。

針對中國樂理在當(dāng)代音樂教學(xué)中的分量以及涉及的內(nèi)容而言，筆者對目前中小學(xué)音樂教科書、綜合大學(xué)音樂院校中的樂理教科書、以及專業(yè)音樂院校樂理課程的教學(xué)內(nèi)容做了相關(guān)調(diào)查，中國樂理在其中所占的比重相當(dāng)有限。對于中小學(xué)以及高中的音樂教科書來說，《國家音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》在“知識與技能”中，強(qiáng)調(diào)“加深對中國民族音樂的認(rèn)識和理解”。筆者認(rèn)為，在中學(xué)音樂教學(xué)的基礎(chǔ)課程中，理論部分要相應(yīng)的加強(qiáng)中國樂理知識的相關(guān)內(nèi)容，使學(xué)生在中學(xué)時(shí)期對中國音樂以及樂理知識做到基本的了解。 而目前高校所使用的樂理教科書中（主要為師范類音樂院校及專業(yè)音樂院校），對于中國樂理所涉及到的知識，多限于對其基本的音律、音階、節(jié)拍、旋律、調(diào)式、記譜法等的概念性介紹，并沒有深入其中對其各部分做詳細(xì)的說明。比如，在中國音樂中節(jié)拍的散慢變化、旋律的具體發(fā)展手法、歷來多種記譜法的列舉介紹等等。這些知識對于深入、透徹的掌握中國音樂中的內(nèi)涵和精髓是至關(guān)重要的途徑。

中西樂理固然有它的相通之處，但具體到細(xì)節(jié)部分，其實(shí)各有其特點(diǎn)、意義與內(nèi)涵。下面，本文將對中西樂理基本要素進(jìn)行簡單的比較說明。

旋律是音樂的重要表現(xiàn)手段，它包括節(jié)拍、調(diào)式、音階、曲式結(jié)構(gòu)等多方面，對音樂風(fēng)格的表現(xiàn)起重要作用?？梢哉f，一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)的旋律曲調(diào)特征是對本民族生活、文化習(xí)俗以及人文思想、審美習(xí)慣的體現(xiàn)。

從旋律發(fā)展的角度來講，中國的傳統(tǒng)音樂主要以單線條為主，注重旋律的橫向發(fā)展。在曲調(diào)的進(jìn)行中，旋律的發(fā)展手法相當(dāng)多樣，例如重復(fù)、合頭換尾、加垛、展衍、添眼加花等等，這些手法根據(jù)不同地區(qū)、不同民族而有相應(yīng)的習(xí)慣用法，十分具有民族特征。西方音樂中則著重旋律的縱向發(fā)展，對于和聲、復(fù)調(diào)的運(yùn)用具有十分完整的體系。

從節(jié)拍的角度來看，中國傳統(tǒng)音樂中表現(xiàn)為板眼間的變化，同時(shí)它也是掌握音樂強(qiáng)弱變化的主要因素。從節(jié)拍的時(shí)值上來看，一方面，它們的時(shí)值是相對不變的，板、眼的時(shí)值相等，常見的有流水板、一板一眼、一板三眼；另一方面，他們的拍值又是不定的，例如在我國的戲曲音樂中常見的“緊打慢唱”、“慢拉慢唱”等，這是非常具有中國特色的板式特征。從它們的強(qiáng)弱劃分來看，“板”不一定就代表強(qiáng)怕，“眼”不一定也代表弱拍。時(shí)值的定與不定以及板眼的強(qiáng)弱劃分要根據(jù)所處的樂曲需要而定，并不是幾句言語可以歸納清楚的。在西方音樂體系中，拍是有定值的，且是強(qiáng)弱交替進(jìn)行，具有一定的規(guī)律性。

從音階上看，中國是以“宮、商、角、徵、羽”五聲音階為主，同時(shí)以加入兩變音的六聲、七聲音階并存的體系。在中國的傳統(tǒng)音樂中，對于兩變音的使用非常靈活、豐富。在不同的曲種中具備著特有的習(xí)慣用法以及音樂情感特色。如西北秦腔中的“花音”、“苦音”，廣東潮州音樂中的“輕重三六”。在具體的運(yùn)用上，它們也并非完全等同于西方音樂音階中的4、#4、b7和7，例如在中國的民間器樂古箏曲中，各流派對于變音的運(yùn)用各有其特點(diǎn)。同時(shí)，在中國的民族音樂中，例如在民歌、戲曲、說唱、民族器樂曲等多個(gè)方面，都大量的運(yùn)用了“腔音”。以上這些都對于不同音樂風(fēng)格的劃分，以及流派的劃分與形成，起到十分重要的作用。西方的樂理中，音是有定高的，將一個(gè)八度內(nèi)的音平均分為十二等份，每個(gè)音都具有固定的高度。西方的音樂中，也有裝飾音的運(yùn)用，例如倚音、波音、顫音等，但其用法和音韻遠(yuǎn)不及中國的腔音那樣的豐富，且兩者也有實(shí)質(zhì)的區(qū)別。

從記譜法的角度來看，據(jù)現(xiàn)有的記載可知，自古以來中國的樂譜形式多為文字譜，例如古琴譜、工尺譜、二四譜等等，他們是中國歷史上記錄音樂的主要形式。到了二十世紀(jì)初，逐漸形成了以工尺譜為主，古琴減字譜等多種記譜法為輔的局面。據(jù)記載，在二十世紀(jì)前半葉，在民間可經(jīng)常見到各種音樂形式如民間說唱、器樂曲的工尺譜。對于旋律的記錄，它相對于后來的簡譜、五線譜來說簡單很多，主要是對旋律骨干音的記錄，但這一點(diǎn)恰恰符合了中國音樂生動、鮮活的特點(diǎn)以及它所蘊(yùn)藏的獨(dú)特神韻。我認(rèn)為，在對民間傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)過程中，認(rèn)識工尺譜以及熟練的讀唱是必須的，這對于把握傳統(tǒng)音樂的神韻是一個(gè)非常重要的途徑。

樂理是音樂學(xué)科中的基本理論課程，與其他音樂課程存在著極為密切的關(guān)系。筆者認(rèn)為，西方樂理體系固有其自身的科學(xué)性與重要性，但同時(shí)我們更應(yīng)該重視對中國民族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，這務(wù)必需要我們加強(qiáng)對中國樂理的重視。從教學(xué)的角度來講，應(yīng)當(dāng)盡快加強(qiáng)與完善樂理教科書中關(guān)于中國樂理知識的內(nèi)容。從學(xué)習(xí)的角度來講，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中應(yīng)當(dāng)有意識的加強(qiáng)對中國樂理的深入掌握，尤其是民樂的學(xué)生，更不容忽視。只有這樣，才能真正的傳承和發(fā)展我們民族的傳統(tǒng)音樂。

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作者簡介：何依璇（1988—），女，廣東技術(shù)師范學(xué)院音樂學(xué)院，職位：教師。