濃淡相宜 亦念亦堅

竇鐵民

【摘要】《夜夜的晚夕里夢見》是作曲家黎英海先生根據(jù)甘肅花兒《下四川》改編而成的一首無伴奏混聲合唱。通過對該作品的結(jié)構(gòu)進行剖析，從調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、寫作手法、美學(xué)等方面分析該作品的音樂特點。

【關(guān)鍵詞】“花兒”；無伴奏合唱；復(fù)調(diào)；純律；五度相生律

無伴奏合唱《夜夜的晚夕里夢見》是我國已故著名作曲家黎英海先生根據(jù)甘肅“花兒”《下四川令》改編的一首無伴奏混聲合唱。該作品2001年在全國錄音比賽中首唱，一經(jīng)演唱便傳唱全國，成為當(dāng)代中國無伴奏合唱的經(jīng)典作品之一。作為首演指揮者，十幾年來指揮過不同的合唱團上百次演唱這首作品，有意思的是，每次指揮合唱團演唱這首作品的時候，均能從中“挖掘”出新的含義，仿佛這首作品有著“歷久彌新”的神奇魅力，這實在是要歸功于這首“花兒”素材樸實動人的歌詞、優(yōu)美舒展的旋律以及作曲家那深厚的作曲功底及洗練的寫作手法。就讓我們從這首作品的“前世今生”來剖析其中的深刻藝術(shù)內(nèi)涵。

一、歌曲素材背景

“花兒”是流行于甘肅、寧夏、青海地區(qū)的一種獨特的民歌形式，曲調(diào)有的高亢悠揚，有的優(yōu)美舒展，非常具有特色?！盎▋骸钡那{(diào)多以“令”的形式存在，如“河州大令”、“大眼睛令”、“白牡丹令”等，相同的曲“令”常?？梢愿鶕?jù)需要及情景填入不同的詞?！跋滤拇睢痹静⒉皇且皇渍嬲饬x上的“花兒”，而是一首流行于隴中地區(qū)的“山歌”，名叫《羊吃路邊青草哩》。1953年，被譽為“花兒王”的朱仲祿先生采風(fēng)途徑甘肅禮縣的時候聽到這首“山歌”，于是將其記錄下來，填入河州花兒典型的“折斷腰”的詞式：“一溜溜兒山來著兩溜溜山，三溜溜山，腳戶哥下了個四川”，即每段歌詞的中間句是半句話這樣的詞式，使其變成了今日所見的“花兒”。這種描寫外出務(wù)工、謀生計的“花兒”也稱其為“腳戶歌”，是一種出門人的歌。

甘肅省是一個地形東西長、南北窄的狹長省份，自然條件并不是很好，在隴中地區(qū)，由于常年干旱缺水導(dǎo)致了自然條件相對就更加惡劣一些，這里的人們一輩輩堅韌的在這里生存著，為了生活，他們中的有些人不得不背井離鄉(xiāng)到外地去打工，多數(shù)人選擇的不是“走西口”就是“下四川”。四川作為“天府之國”自然是多數(shù)務(wù)工人員的首選之地，肩挑重?fù)?dān)的苦力（腳戶）從甘肅出發(fā)，步行運輸土產(chǎn)去四川，因為“蜀道之難，難于上青天”，途中又有土匪出沒，家里人對出門人的擔(dān)心可想而知，“腳戶”們出門后少則半年、一年才能歸家，時間長的也許就三年五載，更有甚者可能客死他鄉(xiāng)，一去不歸。這首“下四川令”的歌詞就是描畫一對情侶，或是年輕夫妻為主人公，男人“下四川”去謀生計、貼補家用，女人在家里思念而又擔(dān)心的情景。

2002年我國著名作曲家黎英海先生根據(jù)這首“花兒”改編了無伴奏混聲合唱《夜夜的晚夕里夢見》，洗練的筆法，考究的鋪排，如同一幅印象派的畫卷將人們帶入這首“花兒”那纏綿、相思、惆悵但又不失堅毅與尊嚴(yán)的樂思。

二、作品結(jié)構(gòu)分析

無伴奏混聲合唱《夜夜的晚夕里夢見》共118小節(jié)（后附譜例）。其結(jié)構(gòu)圖示如表1所示。

三、樂曲寫作結(jié)構(gòu)的美學(xué)思考

樂曲引子采用P的力度男聲“哼鳴”的演唱方式，僅采用D商調(diào)式三個音：D、G、A作為骨干音，以樂曲主題中反復(fù)出現(xiàn)的

音型為素材，確定該曲調(diào)性特點，同時也拉開全曲序幕。值得注意的是開始的三小節(jié)，男高音聲部以男低音聲部的持續(xù)音d為根音連續(xù)的向上構(gòu)成三個“純”音程（純四度、純五

度、純八度），演唱的時候音準(zhǔn)必須要精確以達(dá)到“純”的音響效果，從而用此種音響在人們面前鋪陳開一幅西部的深沉厚重的畫卷，以及此曲思愁的基調(diào)。第6小節(jié)，是引子即將結(jié)束的最后一小節(jié)，按照音樂進行邏輯，這一小節(jié)、尤其是最后一個音會略微停頓保持。

A段開始由女高音唱出主題，女低音則以支聲式的和聲予以配合，男聲部則以長線條的和聲與復(fù)調(diào)織體為女聲部的主題旋律予以鋪墊。此段的描寫精彩之處并不在于女聲部，而是在男高音聲部，作曲家將男高音聲部的9～15小節(jié)的寫作手法并非配合男低音而寫成相同的長音和聲，而是采用復(fù)調(diào)的手法，甚至單獨看男高音聲部就是一條令人動容的獨特的旋律，與女聲部的旋律相得益彰，從樂曲的開始就奠定了這種離情別緒的愁腸。此段主題的陳述基本是由女高音完成，其余三個聲部均以較為“清淡”的織體進行襯托。

A1段從26小節(jié)開始，作曲家在這一段加入了與女高音一樣的男高音主題旋律，表面看來似乎是為了加強主題，其實含義在于用兩個不同聲部的音色對比來表現(xiàn)時空相隔的這對有情人在相互共同思念的情緒。與第一段類似的是，作曲家又在這一段28～34小節(jié)加入了男低音聲部的復(fù)調(diào)旋律，依舊是那樣貼合情緒的愁思。作為A段樂思的延續(xù)，加之此段加入了男高音旋律的表述，使此段比起A段來顯得色彩濃厚許多。

緊接而來的A2段作者在寫作手法上可謂“筆鋒一轉(zhuǎn)”，用近乎于“寡淡”的手法開始了這一段。首先是女高音聲部單獨唱出主題，兩小節(jié)后男高音以復(fù)調(diào)的手法進入，整段除了女低音聲部與男低音聲部似有似無且時有時無之外，就是女高音聲部與男高音聲部這兩條相互對話、相互纏繞的旋律，極盡纏綿與相思之苦。此段的寫作，從音響上來看是最為“清淡”的一段，但其“情感濃度”卻是全曲最濃郁的。

此時如果曲作者緊接著就進入到第四段，也就是A3的表達(dá)，勢必會讓人覺得同樣的主題旋律連續(xù)重復(fù)四次多少有些拖沓乏味，于是，曲作者從64小節(jié)開始巧妙地加入了一個6小節(jié)短小的連接部。此連接部簡潔干凈，但在合唱音響上卻非常有效果，依舊是采用D商調(diào)式的三個骨干音G-A-D的進行作為素材，從男低音開始依次向上，仿佛是從地層深處隆隆作響的低沉的聲音逐步向地面擴散彌漫，更代表的是心底思念之情的奔涌而出，隨著音響的濃度與強度不斷加大，內(nèi)心的思念已如煎熬般的痛楚，最終，如地底巖漿崩裂噴發(fā)般的“噴涌”而出過渡到A3。

A3段的開始70小節(jié)～88小節(jié)完全采用的是主調(diào)的寫作手法，音響的濃度與力度均是全曲最為豐厚強烈的，表達(dá)一種無可抑制的思念情愫，但作者并沒有把這一強烈的情感因素發(fā)揮到一種表象的不可控狀態(tài)，國人表達(dá)情緒的傳統(tǒng)方式一向是內(nèi)斂與含蓄的，果然，就在89小節(jié)，突然全部聲部消失，僅剩一個女高音與男高音的獨唱者用A2段后半段一樣的方式演唱，作者像是把奔騰的情緒用大壩攔腰截住，只留下兩個排水孔，此時的兩個獨唱聲部則匯聚了全曲情感力量，雖然清淡，但情感力量巨大。此時的兩個低聲部弱而綿長，仿佛是夜的色彩與背景，任由思念在其中蔓延彌漫。隨后，這6小節(jié)的樂句重復(fù)3遍，仍然借鑒與再現(xiàn)A、A1、A2各段中的寫作手法與素材，但力度不斷遞減，和聲“濃度”逐步變“薄”，如同懷揣思念逐步入夢的過程，尤其107小節(jié)開始的復(fù)調(diào)樂句，采用PP的力度演唱，仿佛在夢里囈語，極貼此曲題目。最后6小節(jié)的尾聲如同與引子的呼應(yīng)，在氤氳的音響中結(jié)束全曲。

無伴奏混聲合唱《夜夜的晚夕里夢見》經(jīng)過作曲家黎英海先生精心的創(chuàng)編，使原本短小的民歌“下四川令”，變的更具音樂感染力，值得稱贊的是，作曲家巧妙地運用主、復(fù)調(diào)手法以及多聲部音色及力度上的對比，使整首合唱音響濃淡搭配適宜，充滿了浪漫主義的色彩。

在隴中那片貧瘠的土地上，并沒有因為老天的不眷顧而缺乏真情的存在，如同大多數(shù)“腳戶令”，他們在歌中通常是以“哥哥、妹妹”的形態(tài)存在著，在現(xiàn)實生活中他們也許是情侶、也許是夫妻，為了生命的延續(xù)和尊嚴(yán)，“哥哥”們背井離鄉(xiāng)遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)謀生，從離開家門的那一刻，他們就開始相互思念，隨著距離的不斷增加，思念著的心卻越來越近?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴”此刻在“今個子牽，明個子牽，天每日牽，夜夜的晚夕里夢見”、“喝油也不長著肉”這樣西北式樸實的令人震撼的語句面前也顯得暗淡無光。生命，原本只是一種簡單的存在狀態(tài)，但在此刻，生命被打上了思念的烙印，變得是那樣的堅強和蕩氣回腸，《夜夜的晚夕里夢見》在此刻也不再被簡單的理解成為是一首充滿愁腸的情歌，而是一份對生命的尊重，一種堅強的生存狀態(tài)，是一首樸實但閃耀光華的生命之歌！