基于對碑學(xué)與帖學(xué)的比較研究

李天

摘 ?要：書法藝術(shù)是中華民族特有的一種表達人們內(nèi)在心靈情愫的藝術(shù)形式，這種形式是以用筆用墨、點畫結(jié)構(gòu)、布局章法等為支撐，從而表現(xiàn)書法家的藝術(shù)理念及美學(xué)思想。中國書法藝術(shù)發(fā)展到清朝，形成了帖學(xué)與碑學(xué)兩個學(xué)派，分別代表了兩種截然不同的審美傾向，帖學(xué)所追求的是一種天真、飄逸之美，而碑學(xué)則標榜方正、勁健之美，即《周易》中所說的“陰柔之美”與“陽剛之美”、“乾之美”與“坤之美”。碑學(xué)和帖學(xué)都是中華民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，符合陰陽之“大和”，剛?cè)岵?、碑帖融合方可使書法藝術(shù)家全方位吸收營養(yǎng)，這樣才能真正繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)文化。

關(guān)鍵詞：碑學(xué);帖學(xué);陰柔之美;陽剛之美;剛?cè)岵?/p>

中圖分類號：J292.2 ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1672-8122（2015）09-0140-02

一、陽剛之美與陰柔之美

陰陽是《周易》的基本思想，陰柔之美與陽剛之美這一對美學(xué)范疇是由陰陽發(fā)展而來的，“立地之道，曰柔與剛”。剛?cè)嶂酪簿褪乔ぶ?，乾所具有的特性是與美有關(guān)的，陽剛不僅是世間萬物化生的基礎(chǔ)和統(tǒng)治社會力量的最高主宰，也是一種“剛健中正，純粹精也”的美。《大壯》卦曰：“大壯，大者壯也。剛以動，故壯”，由此可見，陽剛之美乃是一種“壯”美、“勁健”之美、“力量”之美，具有方正、勁健、拙樸、險峭等特點。坤與乾不同，它是一種純陰至柔的美，是陰柔之美的集中表現(xiàn)。陰柔美是一種寬容的母性之美，是一種包容寬廣的內(nèi)含之美，也是一種至柔至靜的含蓄之美。同時，陰柔之美也具有天真、圓融、瀟灑、飄逸的特點。中國書法藝術(shù)經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展也形成了“陰柔”與“陽剛”兩種截然不同的風(fēng)格，碑學(xué)屬于陽剛之美的一極，帖學(xué)則屬于陰柔之美的一極，分別表現(xiàn)著兩種不同的美，例如我們在欣賞《張遷碑》與《蘭亭序》時的審美感受是大相徑庭的。帖學(xué)是指唐、宋、元以來形成的崇尚“二王”及屬于其系統(tǒng)的唐、宋諸家的審美主張、書法史觀和以晉、唐以來著名書家的墨跡、法帖為取法對象的創(chuàng)作書風(fēng)。

碑學(xué)則是指推崇兩漢碑版石刻的美學(xué)主張、書法史觀。帖學(xué)的風(fēng)格符合陰柔之美的特點，即姿媚、天真、圓融、瀟灑、飄逸，同時也符合正統(tǒng)帖學(xué)一路書家的性格及其創(chuàng)作風(fēng)氣，也就是老子所說的“重虛”?！懊摹笔翘麑W(xué)最重要的美學(xué)特征，“姿媚”書風(fēng)肇自鐘繇，衛(wèi)夫人取之傳于王羲之，至于王獻之，他的“媚”更為突出，羊欣評其“骨勢不及父，而媚趣過之”，遂使帖學(xué)的陰柔之美的書風(fēng)流芳百世，盛行千載。清代書風(fēng)因阮元、包世臣、康有為等人的提倡而發(fā)生了天翻地覆的變化，由帖學(xué)的陰柔之美轉(zhuǎn)變?yōu)楸畬W(xué)的陽剛之美。清朝后期，碑學(xué)的“剛”將帖學(xué)的“柔”取而代之，興盛于書壇。

二、碑學(xué)與帖學(xué)的發(fā)展

一直以來，碑學(xué)與帖學(xué)是一組比較含糊的概念，從碑的起源來說，《說文》曰：“碑，豎石也。”由此可見，碑的原意是沒有文字的豎石，后來經(jīng)過發(fā)展才成為刻有文字的碑。

《說文》曰：“帖，帛書署也?！彼?，只有寫在帛上的才稱為帖。帖經(jīng)過多次概念泛化而發(fā)展為帖學(xué)，成為與碑學(xué)相對的書法流派。

眾所周知，王羲之是中國書法界的泰斗，加之唐太宗李世民獨尊王右軍，所以，經(jīng)書圣王羲之這座“大山”成為后世學(xué)書之人的必由之路。北宋刻成《淳化閣帖》之后，以欣賞和學(xué)習(xí)古人法書刻帖的美學(xué)思想及審美傾向很快普及開來。到了明朝末期，以董其昌為代表的帖學(xué)一派，從書法理論到實踐都已達到了前所未有的高度，遂使“坤”之美在中國書法藝術(shù)領(lǐng)域興盛了近千年之久。

康熙帝玄燁酷愛董其昌書法，“上有所好，下必興焉”，康熙一朝60 余年，學(xué)董之風(fēng)盛行，皆以董書為尊。然而，物極必反，就在董書影響最盛的時候，對董其昌書風(fēng)的不滿和批評之聲也隨之出現(xiàn)。首先，清代初期書畫流通活躍，使得書家能夠有機會見到古人法書真跡，從而根據(jù)自己的審美需求而做出新的判斷;其次，當時書壇奉董其昌為神明，無視古人之法，引起一些有識之士的批評以及對古法的呼吁，這是近千年來對帖學(xué)流派的第一次重創(chuàng)。具有姿媚、纖巧、秀麗等風(fēng)格的“館閣體”書風(fēng)從明代發(fā)展到清代乾隆中期也顯露出了千手雷同和毫無意趣等弊端。另一方面，乾嘉之際考據(jù)學(xué)風(fēng)以及收藏金石之風(fēng)盛行，使“考據(jù)學(xué)”、“文字學(xué)”、“金石學(xué)”興起并發(fā)展開來，碑學(xué)則是從書法的角度對金石碑版材料進行研究，嘉慶以前，碑學(xué)依附于金石學(xué)之中，道光以后，碑學(xué)逐漸發(fā)展成熟，遂能自立門戶。金石學(xué)的興起伴隨著篆、隸書體的復(fù)興，鄧石如對此作出了巨大的貢獻，他是清代碑學(xué)運動中的里程碑式人物，鄧石如將猛烈的用筆和濃重的用墨相結(jié)合，形成了濃烈厚重、充足飽滿的書風(fēng)，這種轉(zhuǎn)變代表了清朝后期碑派書家共同的審美傾向。此時，碑學(xué)方興未艾，“坤”之美與“乾”之美并行于清朝書壇。此后，碑學(xué)以破竹之勢興盛于清朝后期，碑學(xué)一路的書家重視執(zhí)筆、運鋒等技巧問題。帖之用筆，在于絞轉(zhuǎn);碑之用筆，在于頓挫，絞轉(zhuǎn)與頓挫所表現(xiàn)的是兩種不同的美。

嘉道時期，阮元在他的“二論”中徹底否定了北宋以后風(fēng)行天下的刻帖作為臨習(xí)摹本方面的價值及作用，提倡重視漢魏北朝石刻碑版，以此來轉(zhuǎn)變帖學(xué)弊端、重振漢魏古法。他認為，南、北兩派皆肇自鐘繇、衛(wèi)瓘，王羲之取鐘、衛(wèi)，興盛于南朝，北派則由索靖等人傳習(xí)恪守，盛行于北朝。南派體現(xiàn)出江南風(fēng)情，字體疏放妍妙，并且擅長書信手札。北派表現(xiàn)中原古法，結(jié)字嚴謹，長于碑榜。隨著阮元“二論”的提出，清朝書壇“陽盛陰衰”，以碑學(xué)陽剛之美的美學(xué)思想占據(jù)了主導(dǎo)地位，后由包世臣等人的大力鼓吹，一批書家在取法北朝碑板石刻的過程中于創(chuàng)作風(fēng)格、碑學(xué)理論、技法研究等方面取得了突破性進展。而以何紹基等人為代表的新一代碑派書家在實踐和理論上都表現(xiàn)得更為大膽和徹底，將碑學(xué)書派推向高峰。

直到晚清康有為著《廣藝舟雙楫》，正式奠定了碑學(xué)的統(tǒng)治地位，充溢了中國書壇近千年的陰柔之美氣息已蕩然無存。晚清政局動蕩，國勢衰微，康有為經(jīng)過長期地探索，開始形成資產(chǎn)階級改良的思想體系，他向皇帝上書失敗，心情極度苦悶，于是決定專心研究書藝。

他的《廣藝舟雙楫》，是當時最全面最系統(tǒng)的一部書學(xué)著作，該著作在書法史觀、書學(xué)理論、技法研究、書法美學(xué)、審美傾向等各方面，繼承并發(fā)展了阮元、包世臣等人的觀點，是對清朝碑學(xué)書法的總結(jié)與研究，該著作首次提出“碑學(xué)”一詞?！稄V藝舟雙楫》最大的特點就是強調(diào)事物的發(fā)展與進步都要遵循一個“變”字。從《周易》的美學(xué)思想來看，也就是“神無方而易無體”的“變化之美”，康有為雖政治維新失敗，但“書壇變法”可謂是成功的。當然，在我們肯定《廣藝舟雙楫》的特點及價值的同時，也應(yīng)該看到，由于康有為撰寫此書時的心情及其思想、學(xué)術(shù)淵源，使得此書存在著極端化傾向和自相矛盾的地方。他力斥書壇帖學(xué)萎靡之風(fēng)，完全否定了帖學(xué)流派，褒揚南北碑至高無上，而貶唐碑之過甚，實屬一己偏嗜。

從某一方面來看，這也是晚清因國家受辱而激發(fā)出的一種社會思潮，即“奮發(fā)圖強”的陽剛之氣，從而影響了當時的書法審美追求。使清末民初書壇“純真至柔”之美盡失，對現(xiàn)代書風(fēng)也產(chǎn)生了深遠影響。

三、碑學(xué)與帖學(xué)對后世的啟示

帖學(xué)與碑學(xué)兩個流派“本是同根生”，代表了中國書法藝術(shù)兩種重要的創(chuàng)作風(fēng)格與美學(xué)思想。清朝初期，正統(tǒng)帖學(xué)書家在碑學(xué)方興未艾之時，死守帖學(xué)書風(fēng)，這類書家以張照、劉墉為代表。清朝中后期，帖學(xué)日漸衰微，被取法漢、魏六朝碑版、石刻、墓志為范本的碑學(xué)所壓倒，推崇碑派陽剛之美書風(fēng)的書家則以鄧石如、何紹基等人為代表。縱觀同一時期的帖學(xué)與碑學(xué)書家的作品，可以看出，劉墉及張照的書法天真浪漫、玉潤豐圓，章法如潺潺流水，一貫直下，盡顯飄逸靈動之感;以鄧石如、何紹基為代表的碑派書法則給人一種嚴正剛勁、敦厚靜穆的審美感受。

也許受清朝書壇的影響，現(xiàn)代書壇也有碑帖之分的風(fēng)氣，崇尚碑學(xué)的書家認為帖派過于“姿媚”，缺少“丈夫之氣”。而帖學(xué)一路書家則認為碑學(xué)甚是“呆板”，“氣息沉悶”。遂使碑帖兩派相互詆毀，形成“老死不相往來”之風(fēng)。這其實是不可取的，帖學(xué)的陰柔之美與碑學(xué)的陽剛之美都是推動書法藝術(shù)發(fā)展所必需的養(yǎng)分，缺一不可?，F(xiàn)代一些書家已經(jīng)認識到“尊碑抑帖”或者“尊貼抑碑”對中國書法藝術(shù)的發(fā)展都是有消極作用的，所以開始走碑帖結(jié)合的道路。帖是繼承，碑是發(fā)展，以帖為主，以碑為輔，碑帖融合，方能“大和”。

碑學(xué)與帖學(xué)兩個流派最大的差異在取法對象上，反映在書法風(fēng)格的追求上，而其實質(zhì)卻是美學(xué)思想上的不同。碑學(xué)乃“乾之美”，帖學(xué)乃“坤之美”，“乾”如父，“坤”如母，二者兼得才能使書法藝術(shù)獲得全方位的滋養(yǎng)而茁壯成長?，F(xiàn)代書壇不能重蹈覆轍，應(yīng)以帖之流美靈動之長補碑的沉穩(wěn)遲重之短，以碑之方正剛健之長補帖的體勢媚弱之短，兼擅二美，而發(fā)揚光大，這樣才能真正繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)文化，并創(chuàng)造出屬于新的時代的體現(xiàn)新的審美風(fēng)范的藝術(shù)杰作。

參考文獻：

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