從人性的角度看歌劇人物形象的演變過(guò)程

王志鵬

摘要：人物形象是歌劇綜合形象塑造中的重要組成部分，人物形象塑造的成功與否直接關(guān)系到整部歌劇的成敗。歌劇正是通過(guò)對(duì)人物形象的塑造與刻畫(huà)，從而營(yíng)造更強(qiáng)烈的戲劇性，使歌劇藝術(shù)更具生命力。本文以不同時(shí)期的歌劇作品為研究對(duì)象，從人性的角度進(jìn)行分析和闡述，以期對(duì)歌劇研究提供一些有益的參照。

關(guān)鍵詞：人性 歌劇 人物形象

一部成功的歌劇不僅要有令人難以忘懷的美妙音樂(lè)，更重要的是要用生動(dòng)的音樂(lè)塑造出鮮活的人物形象。人物是歌劇的靈魂，人物形象是歌劇綜合形象塑造中的重要組成部分，人物形象塑造的成功與否直接關(guān)系到整部歌劇的成敗，成功的歌劇往往要依靠個(gè)性鮮明的人物形象來(lái)支撐。要想塑造出生動(dòng)鮮明的人物形象，首先一點(diǎn)就是要對(duì)人性有深刻的了解。偉大的歌劇作曲家正是透過(guò)時(shí)代社會(huì)的因素，對(duì)人性進(jìn)行深刻的洞察及豐富的了解，深入地揭示人性的奧妙，才能塑造出鮮明生動(dòng)的人物形象。

人物形象的刻畫(huà)與人物之間情感的描寫(xiě)是分不開(kāi)的，描寫(xiě)人物之間真實(shí)情感的表達(dá)是歌劇最基本的原則，也是歌劇的生命力量之源。正是人物之間千絲萬(wàn)縷的情感交匯，才使得人物形象更加豐滿(mǎn)。缺失了樸素真摯的情感，沒(méi)有了生動(dòng)鮮活的人物形象，縱有精妙的劇情和瑰麗的音樂(lè)，必將使歌劇這一藝術(shù)形式喪失獨(dú)立的價(jià)值，最終也將導(dǎo)致歌劇走向發(fā)展的窮途。

一、至高無(wú)上的神權(quán)主義——正歌劇

正歌劇是一種嚴(yán)肅的歌劇，最早出現(xiàn)于17、18世紀(jì)以古希臘和古羅馬神話(huà)中英雄牧歌式的故事和宗教傳說(shuō)為題材的意大利歌劇，發(fā)展至1680年間漸漸定型，在18世紀(jì)中葉逐步衰亡。以蒙特威爾第（Claudio Monteverdi. 1567-1642）為起始，經(jīng)亨德?tīng)枺℅eorge Friderich Handel.1685-1759）達(dá)到極盛，由格魯克（Christoph Willibald Gluck.1714-1787）的改革而基本走向了結(jié)束。

正歌劇時(shí)代宮廷已經(jīng)逐步成為音樂(lè)文化的中心，歌劇以國(guó)王貴族的審美情趣為中心，內(nèi)容始終和宮廷貴族的藝術(shù)趣味相適應(yīng)。音樂(lè)不以刻畫(huà)人物性格和戲劇動(dòng)作為目的，題材的選定正是王權(quán)對(duì)人類(lèi)的統(tǒng)治，當(dāng)戲劇矛盾發(fā)生沖突時(shí)，往往需要借助神力來(lái)解決，里面的神靈象征著王權(quán)的強(qiáng)大與莊嚴(yán)不可侵犯，人性的體現(xiàn)由于神權(quán)的至高無(wú)上而顯得脆弱無(wú)力。這個(gè)時(shí)期的歌劇并非是為了欣賞，而更多意義上是為了禮儀制度所創(chuàng)作，并不重視聽(tīng)覺(jué)上的美感。

二、從神性到人性——喜歌劇

喜歌劇產(chǎn)生于18世紀(jì)30年代，由正歌劇中的幕間?。╥ntermezzo）發(fā)展而來(lái)，取材于日常生活，富于民族和民間色彩，音樂(lè)生動(dòng)活潑、短小精悍，具有喜劇特征。描寫(xiě)的對(duì)象都是現(xiàn)實(shí)生活中的人物，一改正歌劇中的神話(huà)人物，這在歌劇史上可謂是掀開(kāi)了偉大的一頁(yè)。

1733年，意大利作曲家佩爾戈萊西（Giovanni Battista Pergolesi.1710-1736）在正歌劇《傲慢的囚徒》（Il prigionier superbo）中插入的幕間劇《女仆做主人》（La serva padrona）獲得了極大的成功，成為了意大利喜歌劇的里程碑之作。之后，這部喜歌劇兩度在巴黎公演，引起了支持者與反對(duì)者的長(zhǎng)期爭(zhēng)論。以路易十五為首的貴族保守派支持呂利（Jean-Baptiste Lully.1632-1687）、拉莫（Jean-Philippe Rameau.1683-1764）為代表的法國(guó)樂(lè)派，以皇后和盧梭（Jean-Jacques Rousseau.1712-1778）等為代表的“百科全書(shū)派”支持這種新的歌劇體裁，這就是歌劇歷史上有名的喜歌劇之爭(zhēng)，又稱(chēng)為“丑角之爭(zhēng)”（Querelle des Bouffons）。這場(chǎng)爭(zhēng)論有力地推動(dòng)了歌劇的發(fā)展，不僅解決了一個(gè)有關(guān)藝術(shù)風(fēng)格和標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，而且開(kāi)啟了一個(gè)以描寫(xiě)人性和人的感情為藝術(shù)中最重要的表現(xiàn)手段的偉大時(shí)代。

三、真正走向民間——莫扎特歌劇

蒙特威爾第和格魯克都是對(duì)歌劇的發(fā)展做出重大貢獻(xiàn)的偉人，但從人性的意義上和觀賞性上，他們給予人們更多的是一種理想的激情，是遠(yuǎn)離人間的所謂的崇高和質(zhì)樸。雖然，佩爾戈萊西開(kāi)創(chuàng)了喜歌劇的新題材，但是傳統(tǒng)的審美始終沒(méi)有擺脫神話(huà)故事，而真正把歌劇音樂(lè)從天上帶到人間的是偉大的莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart.1756-1791）。

莫扎特溶合了正歌劇、喜歌劇與歌唱?jiǎng)〉奶卣鳎糜哪?、諷刺等喜劇手法使歌劇成為具有市民特點(diǎn)的新體裁。莫扎特十分重視人物形象個(gè)性化的刻畫(huà)，把任何個(gè)體作為歌劇中描繪的人物，通過(guò)音樂(lè)塑造出個(gè)性鮮明的人物形象。莫扎特對(duì)人性做深入的心理理解，把音符對(duì)準(zhǔn)了有個(gè)性的人物。他的重點(diǎn)在于真實(shí)的人，而非抽象的感情。在莫扎特的歌劇中，沒(méi)有了以往歌劇中非常盛行的男扮女聲的角色，恢復(fù)了自然人聲的歌唱，使歌劇更具人性化?！顿M(fèi)加羅的婚禮》（Le nozze di Figaro）描寫(xiě)了平民智挫貴族以勝利告終的劇情，把仆人費(fèi)加羅的人物形象刻畫(huà)的活靈活現(xiàn)。在正歌劇時(shí)代里，仆人只能是插科打諢的角色，可是在這部歌劇里卻成為了舞臺(tái)上的主角。

四、人性的復(fù)雜——威爾第歌劇

威爾第（Giuseppe Verdi.1813-1901）代表了19世紀(jì)歌劇藝術(shù)的最高成就，是一座不可逾越的高峰。他寫(xiě)的歌劇把人間百態(tài)描寫(xiě)得淋漓盡致，有愛(ài)情、親情、友情，有個(gè)人之間、家族之間、國(guó)家之間的矛盾與沖突。在他的歌劇中我們不難發(fā)現(xiàn)人類(lèi)自身的理想與本能、欲望與克制、現(xiàn)實(shí)與幻想，在不同的時(shí)代、不同的社會(huì)、不同的階級(jí)、不同的教養(yǎng)、不同的境遇下就會(huì)有不同的個(gè)性表現(xiàn)，這些種種的矛盾沖突更加塑造了人性的復(fù)雜。

威爾第不僅是一位偉大的作曲家，而且更是一位戲劇家和嚴(yán)肅的思想家。在他創(chuàng)作的歌劇中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，威爾第所選的大部分是揭示人性沖突的素材，追求人性的內(nèi)心感悟和主觀的生活體驗(yàn)。在《弄臣》（Rigoletto）中，威爾第巧妙地用音樂(lè)塑造出了鮮明生動(dòng)的人物形象，把每個(gè)人物的情感世界抒發(fā)的淋漓盡致，心理狀態(tài)刻畫(huà)得栩栩如生。通過(guò)鮮明的性格對(duì)比制造出強(qiáng)烈的戲劇沖突，從而獲得非凡的戲劇效果，深化了內(nèi)容表現(xiàn)。在《游吟詩(shī)人》（Il trovadore）中，威爾第真實(shí)地描繪了主人公所處時(shí)代的社會(huì)道德規(guī)范和行為準(zhǔn)則，抒寫(xiě)了世間禮法習(xí)俗對(duì)人類(lèi)心靈和情感的約束，以及對(duì)人性的扭曲。

五、揭示人和社會(huì)的矛盾沖突——輕歌劇

流行于法國(guó)和維也納的輕歌劇是一種生活氣息與娛樂(lè)性較強(qiáng)的歌劇，產(chǎn)生于19世紀(jì)中期的法國(guó)，往往以日常生活題材為主，內(nèi)容輕松抒情，通俗易懂，結(jié)構(gòu)短小，使用沒(méi)有音樂(lè)的說(shuō)白代替宣敘調(diào)，旋律廣泛取自當(dāng)時(shí)流行曲。偏重揭露諷刺，力求簡(jiǎn)潔，明快的手法，組織歌劇強(qiáng)烈的戲劇性。

輕歌劇中人物形象的刻畫(huà)不再是針對(duì)單純孤立的個(gè)人角色，而是把每個(gè)角色放在整個(gè)時(shí)代社會(huì)的大環(huán)境中，把所有角色聯(lián)系在一起共同呈現(xiàn)一副人類(lèi)社會(huì)的大畫(huà)卷，用諷刺的手法揭示人與人及人與社會(huì)的矛盾沖突，這種手法直接影響了后來(lái)現(xiàn)代歌劇的創(chuàng)作，對(duì)歌劇的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義。該體裁奠基人奧芬巴赫（Jacques Offenbach.1819-1880）所寫(xiě)的《地獄中的奧菲歐》（Orphée aux Enfers）故事取材于古希臘的神話(huà)，引用奧林匹亞的許多神仙，使他們表露出各自的缺點(diǎn)，利用他們的丑象，映照當(dāng)時(shí)巴黎社會(huì)上的丑角人物和其周?chē)募纳宋铮郧擅畹墓P觸對(duì)時(shí)政和當(dāng)時(shí)的上流社會(huì)進(jìn)行諷刺和揭露。

六、結(jié)語(yǔ)

歌劇從誕生到現(xiàn)在已經(jīng)經(jīng)歷了400年的歷史，從正歌劇、喜歌劇、大歌劇，發(fā)展至后來(lái)的抒情歌劇、輕歌劇，歌劇所描寫(xiě)的對(duì)象也從古希臘神話(huà)中的人物逐漸轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)生活中的人物，而且逐漸延伸到人類(lèi)社會(huì)整個(gè)大環(huán)境之中。歌劇在創(chuàng)作上也更加傾向于反映生活的真實(shí)性，著眼于眼前的鄉(xiāng)土生活，尤其音樂(lè)更廣泛地走向社會(huì)大眾，反映人性中最真實(shí)的一面。因此，作曲家創(chuàng)作的源泉更多地來(lái)源于來(lái)百姓生活間，以此獲得更多人的喜愛(ài)與支持，獲得更多的共鳴。歌劇正是通過(guò)對(duì)人物形象的塑造與刻畫(huà)，反映社會(huì)生活，揭示現(xiàn)象和規(guī)律，從而營(yíng)造更強(qiáng)烈的戲劇性，使歌劇更具生命力。

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