影像的生成與政治：德勒茲的電影美學(xué)思想

查鳴

德勒茲這位研究范圍廣博而思考深入的法國哲學(xué)家有兩本關(guān)于電影美學(xué)的重要著作：《電影Ⅰ：運動影像》和《電影Ⅱ：時間影像》，這兩本專著構(gòu)成了他的電影美學(xué)思想。他的電影美學(xué)思想其實是他哲學(xué)思想的延伸和細(xì)化，也是他的政治思想的體現(xiàn)。他吸收了萊布尼茨的單子論，認(rèn)為單子是世界最基本的組成單位的觀點，認(rèn)為影像也如同單子，是電影最基本的組成單位。于是，他把電影影像作為電影存在的本體，他更認(rèn)為電影是一種新的哲學(xué)。哲學(xué)的任務(wù)是產(chǎn)生概念，電影不僅產(chǎn)生新的概念，還作為一種世界的存在的表征。同時，電影還是生成。在德勒茲看來，電影不是藝術(shù)，而是世界的名稱和體現(xiàn)。

德勒茲的哲學(xué)思想和其政治思想是分不開的，他的哲學(xué)思想就是以生成為中心的運動論，他的政治思想就是權(quán)力不斷分散、新的力量不斷出現(xiàn)的動態(tài)統(tǒng)治論。以往的電影美學(xué)思想對電影影像的論述是由知識體制的分類標(biāo)準(zhǔn)對其進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，體現(xiàn)了總體社會的認(rèn)知形態(tài)，德勒茲的電影美學(xué)思想是對這樣的思想的批判。他力圖創(chuàng)造一種以生成和運動為中心、以政治社會學(xué)為目的的影像本體論，對權(quán)力和統(tǒng)治的社會主體性進(jìn)行批判和抵抗，也是對資本主義的電影哲學(xué)進(jìn)行反抗。

下面對德勒茲的影像的生成與政治為中心的電影美學(xué)思想做一個分析和探討。

一、作為符號分類的影像

生成是德勒茲哲學(xué)以及整個思想的核心觀點，它是一種持續(xù)不斷的向各個方向分散的永不停止的運動。柏格森關(guān)于綿延的思想給了德勒茲很大的啟發(fā)，在此基礎(chǔ)之上，他又對綿延作了引申和發(fā)展。柏格森所說的綿延是心靈時間的體現(xiàn)：“綿延是過去的持續(xù)進(jìn)展，它逐步地吞噬著未來，而當(dāng)它前進(jìn)時，其自身也在膨脹。過去在不停的成長，因此，其持續(xù)的時間也是沒有限制的。”這種時間意識，也就是關(guān)于運動的意識，是柏格森的本體論思想。這里柏格森的時間不是物理和刻度的時間，而是反映在意識中的時間，時間和意識是相同的。德勒茲就跟隨柏格森廢除了物理世界的運動和物理世界的影像的二分理論，認(rèn)為影像就是事物自身：“所以我們應(yīng)該不計一切地超越這影像與運動、意識與事物的二分法。同時期便有兩位作者從事這項工作，即柏格森和胡塞爾，他們都發(fā)出了各自的宣戰(zhàn)喊話：胡塞爾主張所有意識都是某事物的意識，柏格森則更推進(jìn)一步地主張任何意識都是某種事物。無疑地，就連許多外于哲學(xué)的其他學(xué)科也釋言道出了這種舊式立場再也行不通了，它們就是那些越來越趨向?qū)⑦\動置人物質(zhì)世界的社會性學(xué)科和科學(xué)性學(xué)科?！币虼?，德勒茲的影像有兩個層面：一個層面是，影像是物質(zhì)的，是反映世界的，其所包含的因素有：布景、人物、道具，由此形成了一個封閉的系統(tǒng)。另一層面是，影像也是意識的，是變化著的主體能動的認(rèn)識和改造世界的，由此形成了一個開放的系統(tǒng)。

德勒茲把影像作為一種符號來進(jìn)行分類，分為運動影像和時間影像，這兩種影像恰好代表了電影的兩個時代：古典時代的電影和現(xiàn)代電影。德勒茲把運動影像看做是古典電影的言說方式，這種方式注重敘事和邏輯，可以稱之為故事電影，可以對應(yīng)為以再現(xiàn)為特征的美學(xué)表征方式。時間影像則代表了電影現(xiàn)代時期的言說方式，主要特征為對情節(jié)的放松，空間的分散，純粹的光影世界和聲音的展現(xiàn)，這種電影的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變使其認(rèn)識到自身的本質(zhì)、情感和思想，可以對應(yīng)為以表現(xiàn)為特征的美學(xué)表征方式?，F(xiàn)代電影也可以認(rèn)為是純粹的心理電影。運動影像雖然可以比較直觀的理解，但德勒茲也對其進(jìn)行了劃分。他從觀眾角度將運動影像分為三種：感知影像、情感影像和運動影像。感知影像就是觀眾對電影產(chǎn)生認(rèn)識的一種影像，情感影像是一種觀眾產(chǎn)生主觀心理感覺的影像，運動影像就是觀眾的思想進(jìn)行心理反應(yīng)的影像，這三種影像聯(lián)系起來就形成了觀眾的心理的感知反應(yīng)運動模式。觀眾首先對感知影像表現(xiàn)的事物產(chǎn)生了認(rèn)識，接著對情感影像產(chǎn)生了感覺，這是在認(rèn)識基礎(chǔ)之上的感覺，又在感覺的基礎(chǔ)上形成了心理行動。這一過程不是單向的沒有盡頭和停止，而是一個不斷循環(huán)的過程，心理行動不斷產(chǎn)生新的認(rèn)知。運動影像根據(jù)情感的自動生成反應(yīng)模式來進(jìn)行組織，是對影像的自然的安排，影像安置于一個邏輯組合之中。運動影像的電影也就是敘事電影的代表就是希區(qū)柯克，這也是傳統(tǒng)電影的標(biāo)志。從整體來說，運動影像和物質(zhì)運動機制在德勒茲的思想里可以畫等號，它有統(tǒng)一的時間和空間，劇情和動作前后都有邏輯性且連貫一致。因此感知影像、情感影像和運動影像不僅代表了運動影像的三個組成，也是一種聯(lián)系運動機制。

時間影像相對于運動影像來說更為抽象一些，時間本是依存于運動之中，但到了現(xiàn)代，時間不再依存于運動，運動影像和感官自動反應(yīng)機制被純聲光情境和時間影像所代替。德勒茲將時間影像描述為：“但到了現(xiàn)代電影里，情況則恰恰相反，時間一影像既不再是經(jīng)驗的，也不是形而上學(xué)的，而是康德意義下的‘先驗：逃出門鏈的時間，并以純粹狀態(tài)現(xiàn)身。時間一影像并非影射運動的缺席，但它卻影射著從屬關(guān)系的反轉(zhuǎn)；不再是時間從屬于運動，而是運動從屬于時間。不再是時間自運動中、自其規(guī)范或自其被修正的脫軌中延展出來，而是運動變成為造假運動、反常運動，并依存于時間?！钡吕掌澦f的時間影像，不僅指的是時間的自我呈現(xiàn)即外化，也指的是觀眾對時間的認(rèn)知。學(xué)者趙曉珊對時間影像進(jìn)行了這樣的分析：“在時間一影像中，呈現(xiàn)的是純視聽情境，它缺乏邏輯關(guān)系和喜劇動作，由一些脫節(jié)的、空蕩的純視聽符號構(gòu)成。這種新型影像方式的意義在于：電影成為時間的一種存在形式，它將無限的意義注入時間和思維的關(guān)系之中。因此電影不但能表現(xiàn)日常生活的影像，還能深入到人的意識層次，表現(xiàn)人的心理影像，而心理影像又再不斷地塑造著新的影像?！钡吕掌澱J(rèn)為，電影影像不僅是物質(zhì)也是意識的，影像在人的頭腦中和思維中的反映，使得人對本來是固定靜止的影像產(chǎn)生了錯誤的影像運動觀念。時間影像就是現(xiàn)代電影的表現(xiàn)方式，它呈現(xiàn)了混亂的事物，打破了運動影像的邏輯，這種運動方式在德勒茲看來和運動影像是異質(zhì)的，是由無數(shù)的短暫的一瞬組成的。時間影像意味著影像之間邏輯聯(lián)系的破裂，也對時間產(chǎn)生了認(rèn)知。這種認(rèn)知必須從德勒茲對于蒙太奇這一電影的構(gòu)成方式的分析來討論。

在德勒茲看來，蒙太奇是電影的主要表現(xiàn)手段，它將運動影像進(jìn)行剪輯、組合、拼接，將看起來跳躍、毫無邏輯的影像片段組成了一個完整的影像集合：“蒙太奇即構(gòu)成，意味著得以組成時間間接影像的運動一影像配置，然而自最古老的哲學(xué)傳統(tǒng)以降，便有著像根據(jù)運動、相較于運動及依據(jù)各式歧異的構(gòu)成等等不同方式來構(gòu)思時間?！闭敲商娼M成了新的運動影像的系列，也是間接的時間影像的生成，時間影像首先是附屬于運動之中。學(xué)者應(yīng)雄指出：“首先，我們知道蒙太奇給運動影像賦予了時間。電影可以將今天的畫面和明天的畫面連接起來，從而從外部賦予了時間?？墒牵@種蒙太奇所連接的是一個運動影像和另一個運動影像，因此它所呈現(xiàn)的時間必然是附隨于運動的間接、派生性的時間?！痹谝獯罄卢F(xiàn)實主義電影出現(xiàn)之后，將觀眾由運動影像而產(chǎn)生的感覺運動反應(yīng)機制弱化，從而為時間的直接的呈現(xiàn)開創(chuàng)了機會。德勒茲認(rèn)為，可以出現(xiàn)一種新的蒙太奇，拒絕邏輯線索的蒙太奇，將蒙太奇視為開放的體系，將時間突顯出來。蒙太奇賦予了電影影像以生命。他還從電影中的空鏡頭得到了啟發(fā)，將空鏡頭視為時間的顯在：“比如在小津安二郎電影中的那些富有東方美學(xué)意蘊的空鏡頭，德勒茲認(rèn)為它們是擺脫了時間鏈條中的一種純粹狀態(tài)，‘沒有什么作品能像小津安二郎的作品那樣預(yù)示著現(xiàn)代電影，即視覺符號、空鏡或脫節(jié)的空間對作為純時間小說的靜物開放。這樣電影敘事空間不再是一種理性的連續(xù)體，而成為一種‘時間分岔的花園小徑。”正是時間影像的出現(xiàn)，使得時間被直接呈現(xiàn)出現(xiàn)來，時間獲得了獨立性，它不再依附于運動。德勒茲認(rèn)為：“人們首先看到的是時間、時間層、直接的時間畫面。并不是運動停止了，而是運動和時間的關(guān)系顛倒過來了。時間不再從運動畫面的組合中推斷出來，而是相反，運動從時間中推斷出來。蒙太奇未必消失，只是改變了意義，變成了拉布亞德所說的‘顯示?！碑?dāng)電影的運動影像被中斷以后，觀眾在一動不動的畫面中，無法形成故事的邏輯認(rèn)識只能感受到時間的流逝。對時間進(jìn)行呈現(xiàn)的蒙太奇，在這樣的蒙太奇中影像的邏輯線索被割裂了，一些毫無內(nèi)在聯(lián)系的相異的影像接續(xù)、組合在一起，形成整體。這樣在運動上無法聯(lián)系的影像成了時間順序上的排列，形成了一個時間序列，這個時間序列被觀眾的認(rèn)識捕捉到形成了時間意識，這就是時間影像的作用。

二、影像的生成作用

德勒茲把影像作為電影的本體論，并對影像進(jìn)行分類，這只是他的電影美學(xué)的基礎(chǔ)思想和工具。德勒茲的電影美學(xué)的特點就是他將意識和物質(zhì)等同起來，他對傳統(tǒng)哲學(xué)的主客二分法進(jìn)行了顛覆，物質(zhì)的運動、影像的生成都是主觀和客觀聯(lián)合作用的結(jié)果，并最終體現(xiàn)在意識里。但這并不是他的電影美學(xué)思想的全部，他的電影美學(xué)思想還有一個最主要的特征就是：生成論。生成就是不竭的運動狀態(tài)，不斷地產(chǎn)生多元化、差異化的過程。電影影像是運動的，它具有自動的力量來敘述故事和表達(dá)意義。影像還和意識直接關(guān)聯(lián)。德勒茲關(guān)于物質(zhì)、意識和時間合一的思想，認(rèn)為電影既是物質(zhì)的存在，包括、攝影機、鏡頭、畫面等等，也是意識的存在，包括創(chuàng)作人員、觀眾和評論家的意識、認(rèn)知、情感、思想等等，還是時間的運動，是不斷產(chǎn)生意識的生成機制。影像既是虛擬的又是實在的，它既是符號的，使得影像、事件、身體、社會等等得以實存和定位，也促使觀眾形成電影心理和感覺。德勒茲的時間影像也就是他所謂的現(xiàn)代電影：“觀看此類電影，觀影者不僅會隨同電影中的影像一同思考，而且會在電影結(jié)束之后繼續(xù)思考、不受限制地自由思考，因為電影的結(jié)局不是給出一個明確的結(jié)論，而是留下一個綿延不盡的的問題：永恒的神秘?！睍r間影像就是心理、感覺和思想的生成機制，它所留下的空隙是觀眾和電影批評進(jìn)行思考的地方。時間影像也就是表現(xiàn)主義電影，是反對模仿和再現(xiàn)的美學(xué)思想的現(xiàn)代電影，也反對以模仿世界、再現(xiàn)世界和敘事邏輯為基礎(chǔ)的電影工業(yè)。

德勒茲電影的生成理論可以從三個層面來理解。第一是物質(zhì)層面，他將物質(zhì)單獨討論是為了分析更為細(xì)致。電影影像是對物質(zhì)的生成，是將不可見的物質(zhì)生成為可見的物質(zhì)，并為觀眾所直觀感知?？梢赃@樣說，出現(xiàn)的事物看見的事物就是影像，影像不是建構(gòu)的，而是自我存在的。比如，時間是不可見的，而時間影像就是生成，將我們?nèi)庋劭床灰姷臅r間，直接呈現(xiàn)到我們的大腦中。第二是心理意識層面，他認(rèn)為，我們的頭腦也是一種屏幕，我們在觀影的時候頭腦對影像產(chǎn)生了同步的接收，也在頭腦的屏幕里進(jìn)行了同步的播放。但是，這并非意識感覺認(rèn)知生成機制的全部，我們的頭腦里還生成了認(rèn)識、情感、和心理活動。學(xué)者黃文達(dá)指出：“電影的問題是人類思維問題，或者說從思維角度重新認(rèn)識美學(xué)意義與價值，因此，這是一種思維理論，或者說后現(xiàn)代思維理論，即所謂電影藝術(shù)在后現(xiàn)代狀態(tài)下被重新思考的理論?！鄙蓪τ谖镔|(zhì)和意識兩個層面來說，沒有開始和終點，是不斷的綿延和發(fā)展并向各個方向的運動。特別是意識，意識在德勒茲的思想中已經(jīng)具有了主體的意味，意識的生成就是欲望的生成。第三個層面就是電影與美學(xué)、哲學(xué)的生成。德勒茲把電影看作是以屏幕為基礎(chǔ)的動態(tài)媒介，電影生成觀念，用系統(tǒng)的過程性的運動成為創(chuàng)造實踐。電影也是人類感知過程的模型，我們的知識原理就是電影化的。電影可以作為哲學(xué)系統(tǒng)、知識系統(tǒng)在藝術(shù)方面的具體實現(xiàn)，它是一個封閉一開放的系統(tǒng)。無論從物質(zhì)還是從意識上它都自成一個封閉的系統(tǒng)，但這個封閉的系統(tǒng)又向生成運動敞開，更多不可認(rèn)識、不可言說、不可見的事物進(jìn)入電影，也造成新的感覺沖擊、新的認(rèn)知。電影是大腦化的，影像開放自身達(dá)到無窮。這種美學(xué)感受的生成也導(dǎo)致了新的美學(xué)觀念、知識和哲學(xué)概念的生成。電影潛藏著一種無窮無盡的可能性，它是開放的系統(tǒng)，不斷生成著可以改變世界的事物和意識。這種生成是轉(zhuǎn)換的、辯證的、交互的、差異的運動過程。它是對分子結(jié)構(gòu)的動搖，也就是對自治的結(jié)構(gòu)、同一性的范疇進(jìn)行解構(gòu)，將原來的區(qū)域（德勒茲的術(shù)語是轄域）打開，這就是去區(qū)域化，也可稱之為解轄域化。電影是將實在與虛擬、物質(zhì)與意識兩者結(jié)合起來形成運動，兩者之間也相互影響，形成內(nèi)部運動與外部運動的結(jié)合。德勒茲的生成不單單是物質(zhì)與意識的運動，知識和審美的運動，也是社會的運動，生成也具有社會和政治的意味。學(xué)者韓桂玲對德勒茲的生成思想進(jìn)行了分析：“德勒茲強調(diào)的是生成而不是存在，是生成他者而不是作為他者的存在。在生成的意義上，生成女人就是不再把男性的欲望作為欲望的話語，不再把假設(shè)的封閉的人類身體作為基本的政治單元。從這個意義上講，德勒茲的生成女人就是他與眾不同的顛覆菲勒斯邏各斯中心主義的話語霸權(quán)的逃逸線?！彪娪暗纳删褪侨藦碾娪暗奈镔|(zhì)與意識中走向其另外方面，從而在藝術(shù)上不竭的生成他者，擺脫原來的電影影像系統(tǒng)和其代表的意識的束縛，從而走向自由和解放，也反抗了權(quán)力。

三、德勒茲影像理論的社會政治維度

德勒茲的影像理論并非局限于電影美學(xué)的領(lǐng)域，而是指向更為廣泛和深遠(yuǎn)的社會政治領(lǐng)域。他的政治思想受到?？聶?quán)力思想的啟發(fā)，但比?？赂鼮樯钊?。?？氯娼沂玖爽F(xiàn)代西方社會權(quán)力對于人的控制，權(quán)力不再像古典時代那樣是君王或國家的政治權(quán)力，權(quán)力在現(xiàn)代社會已經(jīng)變成了微觀權(quán)力，它沒有中心和本質(zhì)，也沒有固定的形式?，F(xiàn)代社會的權(quán)力已經(jīng)形成了一整套話語機制，使真理附屬于其中，通過學(xué)校、醫(yī)院、政府等各式各樣的社會機構(gòu)對人進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，也就是用知識對其進(jìn)行主體的塑造。但如何反抗權(quán)力，以何種方式來進(jìn)行反抗，?？聟s沒有找到解決的辦法。深受?？掠绊懙牡吕掌潱又？挛赐瓿傻氖聵I(yè)繼續(xù)對微觀權(quán)力及其背后的資本進(jìn)行批判和反抗，同時也反對西方哲學(xué)的同一性思想和形而上學(xué)霸權(quán)。德勒茲認(rèn)為世界的本質(zhì)是差異的：“在他看來，差異是一切事物的自身特征，理性是差異的多樣性狀態(tài)，感性是差異強度的變體。差異與重復(fù)實際上是非同一的異質(zhì)合構(gòu)，重復(fù)的差異沒有使差異本身變?yōu)橥恍?，恰恰使差異生成并生成無窮?！边\動影像和時間影像在電影既是相對的，也共同組成了電影影像，它們是螺旋式的存在。德勒茲認(rèn)為影像是由符號組成的，影像不是我們看到的，不是頭腦形成的，從哲學(xué)本質(zhì)上看攝影和影像是發(fā)光物質(zhì)所產(chǎn)生的集合和事件。電影是由導(dǎo)演和機械裝置來拍攝的，把導(dǎo)演看作是眼睛，那么機械裝置就是手，電影具有眼和手的自主性，電影就具有了思想。電影又將導(dǎo)演的意識和機械組合起來，將積極性和消極性集合起來。電影在起源就是思想性和非思想性的統(tǒng)一，這種同一性又是現(xiàn)代電影的藝術(shù)思想所極力推翻的，電影對同一性的反抗使得電影具有了革命的可能。電影的運動影像是邏輯的和同質(zhì)的，從斷裂的時間影像來看影像又是異質(zhì)的，用綿延思想來認(rèn)識電影的運動，它在時間上的呈現(xiàn)就是異質(zhì)的，這種異質(zhì)的時間就導(dǎo)致了新的感覺、認(rèn)知和意識的產(chǎn)生。運動影像是相同的短暫的瞬間，而時間影像卻是一種反應(yīng)在頭腦中的感覺和思考的影像。更進(jìn)一步時間本身是虛擬的，它在時間影像中的實在化就是一種生成，時間影像將虛擬和實在結(jié)合起來生成新的物質(zhì)，電影就是運動影像和時間影像不斷自我生成的藝術(shù)。但它又不僅僅是物質(zhì)的，還是人的感覺和意識方面的生成，讓人生成新的感覺和認(rèn)知，生成新的概念和知識。因此，電影的革命作用在于電影對人的感覺、思想和意識的生成。

和馬克思堅持社會革命、階級斗爭不同，?？潞偷吕掌濍m然繼承了馬克思對資本的激烈批判，但已經(jīng)把斗爭領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了以哲學(xué)和美學(xué)范疇的文化方面。?？聻槲覀兘沂玖酥R的權(quán)力機制，像醫(yī)生一樣找到了現(xiàn)代社會的病根，卻沒有開出有用的藥方來解決現(xiàn)代社會的權(quán)力困境。德勒茲獨辟蹊徑地對精神分析進(jìn)行批判，提出了反俄狄浦斯的精神分裂理論，旨在對弗洛伊德的精神分析理論所代表的權(quán)力壓抑思想進(jìn)行徹底的顛覆。在德勒茲看來：“精神分析方法將個體與社會領(lǐng)域保持關(guān)系的雜多性還原為唯一的‘俄狄浦斯情結(jié)，描述成為一個‘神圣的家庭：爸爸—媽媽—我。因此，精神分析將欲望和‘缺乏‘需要聯(lián)系在一起，這不僅會導(dǎo)致人和世界聯(lián)系的拜物教，使所需要或所缺乏的對象具有過大的意義，同時也會使欲望服從于外在目的、集團利益，使人失去自身的本質(zhì)，同自己本身異化。因此，精神分析和資本主義是密切相聯(lián)的，這種聯(lián)系體現(xiàn)在經(jīng)濟、政治和意識形態(tài)等各個方面，精神分析直接參與了資本主義的壓制，讓資本主義來操縱欲望?！钡吕掌潓τ慕忉屖菍Y本和權(quán)力的抵抗。欲望在這里和主體是相聯(lián)系的，主體是欲望的載體，欲望就是主體的表象，但在資本主義社會中，主體是處于各種社會關(guān)系中被知識和機構(gòu)所規(guī)訓(xùn)的人，被權(quán)力所統(tǒng)治的主體及其欲望都是被壓制的。德勒茲反對弗洛伊德的精神分析理論所分析的俄狄浦斯情結(jié)，就是用差異思想來建構(gòu)主體和欲望，他提出了反精神分析的精神分裂的理論。德勒茲認(rèn)為時間影像是邏輯的斷裂，也就產(chǎn)生了差異，這是分裂式的運動。在他看來，現(xiàn)代社會的主體是精神分裂的，欲望是一種生成，是差異的不斷生成，由此產(chǎn)生了反抗的欲望。德勒茲試圖以此來達(dá)到反抗資本和權(quán)力的目的。

在電影理論方面，德勒茲的創(chuàng)造性還在于他使用了很多術(shù)語，他對運動影像和時間影像都進(jìn)行了更細(xì)致的劃分，又衍生出更多的下屬概念。但是，這些術(shù)語之間的界限過于模糊，往往讓人難以理解和區(qū)分。這樣的理論術(shù)語的游戲可以看作是德勒茲特有的理論斗爭方式。他對于同一的理論思想的顛覆就是理論的不斷分裂，創(chuàng)造出更多的難以固定的術(shù)語和概念，反對思想的固化，保持思想的流動性。

?？抡J(rèn)為處于現(xiàn)代社會中的人作為主體是被各種社會關(guān)系所塑造出來的，也是被話語、知識所代表的權(quán)力所規(guī)訓(xùn)的，這就導(dǎo)致人被權(quán)力所牢牢統(tǒng)治無從反抗。德勒茲繼續(xù)對資本和權(quán)力作批判，進(jìn)行主體、知識、話語的革命。他在人文社會的各個學(xué)科都進(jìn)行了理論思考和探索。在哲學(xué)、政治、精神分析、美學(xué)等領(lǐng)域，德勒茲思索和探尋著，嘗試提出和分析各式各樣的問題。其基礎(chǔ)就是差異的思想，動力就是生成理論，最終達(dá)到無中心、無主體、分散、永恒運動的狀態(tài)，權(quán)力被內(nèi)爆從而消弭。這一切都意味著向傳統(tǒng)的思想和理論宣戰(zhàn)，以影像為本體論的電影美學(xué)思想也不例外。學(xué)者聶欣如指出：“德勒茲認(rèn)為影像的陳述是‘直接生成的，以主題敘事來統(tǒng)攝影像的結(jié)果必然是某種‘虛假，他說：‘一旦人們用陳述替代影像，人們就賦予影像一種虛假的表象，抽掉了它最真實的表面特征：運動?！庇跋竦倪\動就是生成，它不僅生成可以看做是物質(zhì)和符號的影像，而且也生成影像的意識。正是這種二元結(jié)合的本質(zhì)特征，使我們往往忽略了影像對于意識的巨大作用。正是影像具有的生成一切的運動功能使得影像成為當(dāng)代社會獨有的美學(xué)機器，這里的機器也是生成，由影像出發(fā)的生成是一個由人的意識和感覺擴展到主體擴展到社會的過程，因為影像改變了人們對世界的認(rèn)知，這種認(rèn)識的改變最終將導(dǎo)致社會的改變。影像的生成是將不可見之物呈現(xiàn)給觀眾，例如時間影像所表達(dá)的時間，從而讓觀眾形成新的美學(xué)意識和感知。這種新的感覺使以人作為的主體處于意識的不斷運動的狀態(tài)，正是在意識的推動下主體不斷生成新的思想意識和對世界的新的認(rèn)知，這就使得主體處于不斷開放的狀態(tài)，主體處于一種精神分裂的運動機制之中，這是向各個方向的大腦和意識的運動是無方向無終點的生成，是一種新社會運動和變化的可能。這種可能意味著資本和權(quán)力對人的塑造和馴化在人的意識的解放之下成為徒勞，人的精神自由和社會解放得以實現(xiàn)，也意味著新的社會革命得以實現(xiàn)。

20世紀(jì)80年代以來社會主義陣營發(fā)生的巨大變化，使歐美學(xué)者的思想也發(fā)生了變化，一個普遍的認(rèn)識就是認(rèn)為列寧主義的暴烈社會革命是不可能成功地過渡到共產(chǎn)主義社會的。暴烈社會革命在社會改造層面的不可能成功，就為福柯、德勒茲這樣的思想家和理論家從文化革命的角度對資本和權(quán)力進(jìn)行抵抗提供了一個新的視角。他們的思想蘊含著激進(jìn)的態(tài)度，體現(xiàn)了過程性的思維特點，他們都拒絕一切形式的終點、靜止、停頓、終結(jié)，也就是對同一性暴力的抵抗。特別是對于德勒茲來說，靜止和終點是他一直反對和竭力避免的，這樣就意味著哲學(xué)思想處于統(tǒng)治和被收編的境況。電影美學(xué)只不過是他思考的一個角度。他所提出的運動影像和時間影像的分類具有一定的創(chuàng)造性，以此代表了兩種電影的生產(chǎn)模式，也指出了電影的運動本質(zhì)及其和意識的聯(lián)系性。運動影像代表經(jīng)典的傳統(tǒng)電影，它追求的敘事邏輯恰恰是資本主義電影工業(yè)對于影像和我們所觀看的意識的規(guī)訓(xùn)，而時間影像所代表的現(xiàn)代電影恰恰是對此的顛覆。德勒茲的理論意義就在于此。我們不應(yīng)該把他的影像理論作為一種終極思維結(jié)果，而應(yīng)當(dāng)把他的理論作為起點，看做是新的過程的起點重新進(jìn)行思考。德勒茲提出的時間影像主要的代表作是法國新浪潮電影和意大利的新寫實主義電影，包括小津安二郎和王家衛(wèi)的電影，這些電影在當(dāng)下已經(jīng)成為電影的經(jīng)典作品，這種經(jīng)典的承認(rèn)就是德勒茲所反對的轄域化。德勒茲思想體系中的轄域化概念指的是一種封閉系統(tǒng)的形成，這是他所反對的，他—直堅持的解轄域化，也就是將封閉的系統(tǒng)不斷開放，使其不斷運動和綿延。電影的影像就是綿延，將過去、現(xiàn)在和未來融合起來形成不竭的發(fā)展過程。轄域化意味著統(tǒng)治的形成和生命力的終結(jié)，而解轄域化恰恰意味著生成和生命力的維持。電影的兩種影像都是新的意識和感覺的革命，主體的不斷解放，社會關(guān)系的新的建構(gòu)，特別是時間影像對思維和頭腦的沖擊，這是更接近于革命本質(zhì)的美學(xué)表達(dá)。德勒茲分析的現(xiàn)代電影將電影轉(zhuǎn)向思想和哲學(xué)，這是電影的美學(xué)政治的核心所在。德勒茲對影像的哲學(xué)本質(zhì)的分析及其運動過程的討論，以及對于影像背后的生產(chǎn)模式、思想意義和革命潛能的挖掘，都是十分精辟和深刻的，但德勒茲忽略了電影的現(xiàn)實維度。他的這番理論探討以及他對電影美學(xué)體系的建構(gòu)頗有紙上談兵的意味，電影從誕生伊始就具有商業(yè)和藝術(shù)的二重性，從某些方面來講，電影的商業(yè)性甚至是第一位的，這也是電影發(fā)展到現(xiàn)代工業(yè)階段更加強化了電影的商業(yè)屬性。當(dāng)然并不是說現(xiàn)在藝術(shù)電影就已經(jīng)被資本主義所馴服，每年的歐洲三大電影節(jié)都給世界的藝術(shù)電影提供了一個很好的展示舞臺，藝術(shù)電影還是有其生命力的。但電影始終是一個大眾的文化產(chǎn)品，一個電影的影響不僅僅是對電影的評價，更為重要的是電影的影響和接受程度。電影的觀眾接受美學(xué)恰恰是這些西方理論家所忽視的，這也是藝術(shù)電影和時間影像所代表的現(xiàn)代電影至今仍然是高雅的和小眾的根本原因。因此德勒茲的電影美學(xué)對資本主義的批判理論性過強，而實踐性相對較弱，德勒茲的電影美學(xué)思想是具有辯證法的色彩，我們也要辯證地來看德勒茲的電影哲學(xué)。

德勒茲的電影美學(xué)是帶有政治社會意義的哲學(xué)思考，他的思考為我們提供了藝術(shù)如何通過改變?nèi)藗兊恼J(rèn)識和感覺來達(dá)到思想的革命，這不僅是一種新的理論探索與思維，也是對資本和權(quán)力的新的文化批判。所致。若暫時擱置歷史史實僅就影像本身來看，影片在處理個人命運與悲劇結(jié)局的關(guān)系上并沒有過多的塞入非劇情本身所講述的蕭紅本人，而是從情節(jié)自身發(fā)展的軌跡一步步邁向人物最終的結(jié)局。

席勒在《論悲劇藝術(shù)》一文中認(rèn)為：“要使悲劇在觀眾的心目中引起強烈的感動，就必須做到讓觀眾對劇中的悲苦情節(jié)產(chǎn)生一種生動、真實、完整和持久的想像。”這種想象的生動性、真實性、完整性和持久性正是審視影片悲劇美學(xué)表達(dá)效果的出發(fā)點。影片導(dǎo)演曾在公開訪談中表示自己的創(chuàng)作態(tài)度盡量保持客觀真實，所以在故事敘述上、鏡頭轉(zhuǎn)場上并沒有一種大起大落的唐突感，反觀演員的表演、劇本的架構(gòu)、情節(jié)的鋪陳以及整體藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)都營造出一種歷史畫面感和質(zhì)樸平實的悲劇效果，營造出一種富有內(nèi)在意蘊的影像風(fēng)格。

影像呈現(xiàn)出的蕭紅，既給我們以尖銳的痛苦，又給我們以無上的快感，這正是基于影像特有的藝術(shù)魅力而產(chǎn)生的。影片的思想內(nèi)核正是針對人在生存困境中反復(fù)遭遇的人生的基本問題的思考，通過影像這個表征系統(tǒng)來切入兩歧的生存和悖謬的命運?！半S著現(xiàn)代人生存危機的充分展開，這種生存困境中的悖謬感抑或是悲劇感越來越深入現(xiàn)代人的生存意識，彌漫于現(xiàn)代人對生存的真實狀況的關(guān)照?！倍捌M管是對歷史人物悲劇性人生的敘述，卻也在此基點上賦予影片更深刻的現(xiàn)代語境意義。誠如?？滤f，重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代?？梢哉f，悲劇是永恒的，而就在這種永恒性中，方能見出人的生命的真諦，蕭紅總是渴望超越困境，我們無法得知她本人是否得知前面是否還是困境，因為影片沒有像歷史那樣進(jìn)行逐字交代，而是采取了一種模糊敘事的手法，讓觀者通過片中人物的演繹確信蕭紅毅然前行的合理性，使悲劇世俗化、情感崇高化。

影片中展現(xiàn)出的蕭紅的命運觀念是其本人身處環(huán)境和生的愿望的沖突，一種是實現(xiàn)自我完善的自由生存的愿望，片中蕭紅多次自語只是想好好寫作；另一種是達(dá)到一個和諧安寧的生存處境的愿望，片中與端木的婚禮上對想過平常生活的期許；這些都是她不斷逃離的原因?！氨瘎】偸且憩F(xiàn)人類無法避免的痛苦的，但人生的偶然痛苦以及由此引起的精神或肉身的毀滅，絕非科學(xué)意義上的悲劇?，F(xiàn)實和藝術(shù)中的悲劇人物的毀滅，正是以死亡來發(fā)現(xiàn)或證明生的意義?！笔捈t無法逃離其生命本身生存的悖謬，所以影片向我們展示的是她從一個困境走入另一個困境，且越陷越深，無法抽離，最終走向死亡。“黃金時代”也并不僅僅是蕭紅身處日本短暫時光時口中自述的舒展自由，它更是整個大時代背景下人類對于現(xiàn)代文明的期嘆。

綜上所述，無論是從影故事情節(jié)的安排上、人物性格的刻畫上，還是悲劇命運的表達(dá)上，許鞍華導(dǎo)演的《黃金時代》所展現(xiàn)的悲劇美學(xué)在亞里士多德悲劇理論的觀照下盡顯其美。