論中國電影對陜北民歌的兩次演繹和傳播現(xiàn)象

曹小晶

摘要：1949年以后的中國電影創(chuàng)作中，曾出現(xiàn)過兩次比較集中的對于陜北民歌及其地域文化的演繹和傳播現(xiàn)象，先后在銀幕上出現(xiàn)了“紅色陜北民歌”和“原生態(tài)陜北民歌”的代表作品及其全社會(huì)流行熱潮；與此對應(yīng)，陜北民歌及其地域文化又對中國電影的審美特征、文化指向具有反向滲透和影響作用。兩者互動(dòng)融合生發(fā)，最終塑造和建構(gòu)了特定時(shí)代下中國電影的民族性以及民族文化的當(dāng)代性、大眾性，并在當(dāng)代文化史上影響深遠(yuǎn)。全球化視覺文化語境下，這種大眾電影與民族藝術(shù)文化互動(dòng)傳播的現(xiàn)象與模式，值得我們繼續(xù)關(guān)注、探討和實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：中國電影；陜北民歌藝術(shù)；互動(dòng)傳播；現(xiàn)代化；民族化

中圖分類號(hào)：JO文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-2731(2009)03-0103-05

電影作為后傳媒時(shí)代最主流的影像媒介之一，對于民族文化的巨大傳播力是有目共睹的。20世紀(jì)90年代初，美國一本專門從事中國研究的雜志說：“在中國面臨的各種危機(jī)中，核心的危機(jī)是自性危機(jī)(Identity Crisis)，中國正在失去中國之所以為中國的中國性(chineseness)?！薄癐dentity Crisis”其實(shí)就是我們必須面對的“認(rèn)同危機(jī)”，具體到中國電影的生產(chǎn)和消費(fèi)領(lǐng)域，這一巨大的認(rèn)同危機(jī)也同樣存在，而且更因?yàn)殡娪皞髅奖旧韽?qiáng)大的娛樂性、直觀性和國際傳播性，愈發(fā)顯得突出而令人焦慮。全球化語境下，面對以美國強(qiáng)勢經(jīng)濟(jì)、強(qiáng)勢政治為后盾的好萊塢電影的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，中國電影如何堅(jiān)守挺立，如何以恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)作方式不斷維持和彰顯自己的民族定位，最終完成民族身份的自我認(rèn)同，就成為了中國電影新世紀(jì)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展必須面對和思考的重大問題。

電影從一開始就純屬西方舶來品，但從落地本土的那一天起，不同時(shí)代的電影人就不懈地對其民族性等問題進(jìn)行著積極的探索與開拓。百余年來，各色各樣的民族文化藝術(shù)都在電影中得到過鮮活、真切的再現(xiàn)和傳播，這些特定的民族文化藝術(shù)和相應(yīng)的人文敘事、電影形式結(jié)合在一起，為中國電影的民族文化品性和中國大眾民族身份認(rèn)同提供了最有效直觀的確認(rèn)方式和渠道。而本文探討的正是：在新中國電影創(chuàng)作中，曾非常明晰地出現(xiàn)過對于“陜北民歌”這種特定民族藝術(shù)及文化形式的兩次集中演繹和傳播現(xiàn)象。

一、陜北民歌藝術(shù)演進(jìn)歷程的簡要回顧

陜北民歌是中華民族民歌藝術(shù)的一支奇葩，對于我們傳承和創(chuàng)造陜北獨(dú)特的地域文化以及繁榮多元化的中華民族文化都具有非常獨(dú)特的價(jià)值。

陜北民歌是“由陜北音樂和陜北民間文學(xué)兩部分有機(jī)合成的；基本雛形來源于普通民眾的勞動(dòng)號(hào)子、祈禱祭祀歌等，后經(jīng)流變，逐步形成了包括號(hào)子、儀式歌、信天游、小調(diào)等體裁在內(nèi)的具有黃土高原文化特色的民歌藝術(shù)形式；尤其是信天游，堪稱其最具精華的部分”。其傳播過程大致分為：1840年前的口頭傳播時(shí)代，1840年后至20世紀(jì)30年代中期的新文化運(yùn)動(dòng)傳播時(shí)期，以及30年代中期以后，以延安為中心的中共新文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期，尤其是1942年以后，出現(xiàn)了一大批經(jīng)過改編的優(yōu)秀革命民歌，如《東方紅》、《軍民大生產(chǎn)》等，它們對新中國成立以后的社會(huì)主義革命文藝起到了巨大的奠基作用。50、60年代中期，民歌搜集與創(chuàng)作繼續(xù)掀起“新高潮”，特別是陜北民歌被收集多達(dá)千首以上?！笆陝?dòng)亂”，民歌采風(fēng)中斷。1979年民歌采集重振旗鼓，后出版了《中國民歌集成陜北卷》，共輯入傳統(tǒng)民歌598首。2003年聯(lián)合國教科文組織通過《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》把包括民歌等在內(nèi)的傳統(tǒng)口頭民間藝術(shù)明確列入全世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的范疇；2005年國務(wù)院又重申對民歌等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)方針。這些舉措都大大提高和增進(jìn)了人們對民歌藝術(shù)在各民族人類文化中具有本源地位的認(rèn)識(shí)和保護(hù)傳播意識(shí)。

但是目前，陜北民歌藝術(shù)和其他諸多民族藝術(shù)一樣，正面臨被消費(fèi)型都市文化逐漸邊緣化、甚至消解的生存危機(jī)?；仡?0世紀(jì)50、60年代和70年代末期以后陜北民歌發(fā)展的輝煌時(shí)段，特別應(yīng)關(guān)注和研究的是：這兩次重大發(fā)展都與大眾電影傳媒的推波助瀾密切相關(guān)，陜北民歌與大眾電影在互動(dòng)傳播中都達(dá)到了特定時(shí)代的極致文化效果，為什么會(huì)這樣?這種互動(dòng)傳播中又暗含著怎樣的中國特定時(shí)代民族社會(huì)文化的基本議題和焦點(diǎn)?這樣的極致互動(dòng)傳播效應(yīng)還會(huì)出現(xiàn)嗎?

二、中國電影對陜北民歌兩次集中演繹和傳播現(xiàn)象的具體回顧及文化闡釋

20世紀(jì)30、40年代陜北民歌雖然在紅色地區(qū)得到了迅速發(fā)展傳播，但由于延安政權(quán)的邊緣位置，陜北民歌與當(dāng)時(shí)大眾傳媒的結(jié)合還是非常有限，甚至是微乎其微的。1949年以后，情況就大為不同了。

(一)20世紀(jì)50、60年代——中國電影對陜北民歌的政治化傳播

新中國成立后，其實(shí)早在1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以后，就已有越來越多的專業(yè)文藝工作者加入到了民歌的采集和再創(chuàng)作熱潮中來，這與其說是一場積極的民間文化運(yùn)動(dòng)，不如說是一場熱烈的政治運(yùn)動(dòng)。由此，陜北民歌的創(chuàng)作與傳播順利地進(jìn)入了一個(gè)飛躍期，并借助于當(dāng)時(shí)最重要的、惟一的主流影像宣傳載體一電影，開始得到大量正面呈現(xiàn)和傳播。

新中國電影具有非常鮮明的政治意識(shí)形態(tài)特色，其中再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨革命歷程的大型彩色音樂舞蹈史詩片《東方紅》(1965)最具代表性。全片由六場組成，其中和陜北地域直接有關(guān)的內(nèi)容有兩場，而對陜北民歌的正面使用和傳播場景除了陜北專場以外，還重點(diǎn)穿插在影片的開頭和其他場次之中。①《東方紅》——影片開場序曲：影片的開場歡欣奔放，布景是燦爛不落的紅日，演員們組成的巨大“向日葵”造型令人難忘，優(yōu)美然而直白的政治意識(shí)形態(tài)涵義不言自明。顯然，《東方紅》這首在傳統(tǒng)白馬調(diào)基礎(chǔ)上改編的陜北民歌，之所以能夠在全國范圍內(nèi)迅速普及，尤其是在許多重要的政治場景被作為最主流的歌曲被傳播，首先還是因?yàn)槠漉r明的政治含義。其次，它的民歌調(diào)式足以使其通俗易學(xué)，更重要的是，土生土長的民歌來源也必然作為了代表革命大眾心聲的一個(gè)符號(hào)和象征。②《大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)》、《南泥灣》：這兩首歌曲映襯著陜北窯洞的布景集中出現(xiàn)在第四場，是對延安“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)化展現(xiàn)。③《解放區(qū)的天》：在第五場結(jié)尾部分，展現(xiàn)人民喜迎解放的歡欣場面時(shí)，再一次對陜北民歌、陜北大秧歌和腰鼓集中展現(xiàn)，只是這一次背景不是陜北，而是喜氣洋洋的大城市街頭。在一部政治意義為主導(dǎo)的史詩性歌舞巨片中，陜北民歌作為一種地方民歌本來的分量是有限的，但因?yàn)?0世紀(jì)40年代以后，其演進(jìn)和發(fā)展總是和共產(chǎn)黨在延安領(lǐng)導(dǎo)的革命實(shí)踐緊密聯(lián)系在一起，因此它獲得了比其他區(qū)域的任何一種民歌更加明顯、優(yōu)勢的關(guān)注和傳播?！稏|方紅》作為一部音樂歌舞史詩巨片，其中六個(gè)場次全部是用種類繁多的民族歌舞來展現(xiàn)的，但是沒有一個(gè)歌舞種類被演唱、展示的時(shí)長、次數(shù)以及所居

重要位置超過陜北民歌。

以此為例，可以說明：陜北民歌為什么會(huì)在20世紀(jì)40年代直至50、60年代成為全國最主流的民歌形式之一了。首先，它鮮明的時(shí)代政治內(nèi)容；其次，更離不開當(dāng)時(shí)最主流的政治宣傳媒體一比如廣播、電影等的大力推廣和傳播?，F(xiàn)在看來，相對于陜北民歌藝術(shù)全方位藝術(shù)特質(zhì)的展現(xiàn)以及多元化中國民歌藝術(shù)的發(fā)展而言，這種政治功利色彩濃厚的傳播必然有其特定時(shí)代的單一性和片面性。

(二)20世紀(jì)80年代前后——中國“新時(shí)期文化反思電影”對陜北民歌的多元化人文性傳播

該時(shí)期陜北民歌與整個(gè)新時(shí)期反思潮流形成了雙向良性互動(dòng)，并在中國電影中開始呈現(xiàn)原生態(tài)的藝術(shù)活力與面貌，最值得一提的有兩件事：

一是歌壇“西北風(fēng)”的蓬勃興起。伴隨著新時(shí)期文化思潮演進(jìn)的逐漸深化，音樂界尤其是流行樂壇終于在1985年前后，迎來了第一個(gè)原創(chuàng)高峰階段，而此次走紅的歌曲仍然是帶有強(qiáng)烈陜北民歌調(diào)式特點(diǎn)和陜北高原獨(dú)特意象和意緒的“新陜北民歌”，業(yè)界稱“西北風(fēng)”，標(biāo)志性曲目有兩首，即《信天游》和《黃土高坡》。為什么還是陜北民歌?應(yīng)該說，這是中國整個(gè)文化反思思潮及流行音樂文化演進(jìn)的必然!《信天游》的創(chuàng)作者廣東音樂人謝承強(qiáng)在回憶創(chuàng)作時(shí)說：“其實(shí)它的這種演唱情緒和風(fēng)格是介乎革命歌曲和流行歌曲之間的。兩者都不是，設(shè)計(jì)得剛好在這個(gè)位置上……”

二是緊隨其后、中國電影界第四、五代導(dǎo)演的“新”作品對“西北風(fēng)”音樂風(fēng)格的延伸與拓展

在這些“新電影”中，繼上世紀(jì)50、60年代之后，再次出現(xiàn)了對于陜北民歌的集中使用和傳播，但與50、60年代的電影相比，其使用的曲目與最終表現(xiàn)目的、風(fēng)格等都有了很大的改觀，而且在民歌與電影之間形成了一種雙向蘊(yùn)意的互動(dòng)和拓展。

①第四代導(dǎo)演的兩部重要作品：《人生》(1984)、《黃河謠》(1989)：首先，它們分別是吳天明和滕文驥的代表作，雖然其題材關(guān)注和主要人物形象相去甚遠(yuǎn)，但作為“都是對黃土地生活的共同表達(dá)”這一點(diǎn)是共同的；其次，影片在基本體現(xiàn)第四代導(dǎo)演總體藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，也獨(dú)具西部電影創(chuàng)作的地域人文魅力：對于西北自然地理環(huán)境及人物形象有著獨(dú)到的影像化表現(xiàn)，影像逐漸開始成為電影的本體；再次，影片中都集中使用了幾首非常傳統(tǒng)的陜北民歌，在聽覺上也同樣具有鮮明的地域性、風(fēng)格性，《人生》當(dāng)中的《一對對毛眼眼照哥哥》、《走西口》、《黃河謠》中的《船夫調(diào)》等，這些民歌的穿插及其不同變奏的回環(huán)疊用，對于影片整體的人物塑造、主題意緒傳達(dá)都體現(xiàn)了不能言傳的藝術(shù)魅力。②第五代導(dǎo)演的兩部重要作品：《黃土地》(1984)、《紅高粱》(1987)：第五代導(dǎo)演也同樣對陜北民歌情有獨(dú)鐘，其早期創(chuàng)作中最具鮮明西部風(fēng)格的導(dǎo)演無疑是陳凱歌、張藝謀。這兩部作品雖然和前面提到的兩部作品其作者分屬兩代，但在同屬西部電影力作、凸顯影像視聽本體功能以及對于陜北民歌的集中演繹和傳播、對于當(dāng)時(shí)流行音樂“西北風(fēng)”的電影延伸發(fā)展等方面卻是不謀而合；尤其是《紅高粱》中的《顛轎曲》、《祭酒曲》等，更是將“西北風(fēng)”音樂風(fēng)潮推向了巔峰；而且當(dāng)時(shí)影視已成為了最受歡迎的大眾媒體，因此得益于影視作品對陜北民歌的再一次集中傳播和推廣，全國又一次出現(xiàn)了新一輪陜北民歌乃至更大范圍的西部民歌流行熱潮。

需要強(qiáng)調(diào)的是，這一輪的陜北民歌熱潮和上個(gè)階段相比，出現(xiàn)了極為明顯的審美特征偏移：陜北民歌傳統(tǒng)調(diào)式在被延續(xù)的同時(shí)，揉合進(jìn)了現(xiàn)代甚至是西方搖滾的成分，在具有抒情性的同時(shí)，強(qiáng)烈的懷疑性、叛逆性成為一種新的因素融入其中；歌詞方面，更具有了日常生活化、情感化和蒼涼化的美學(xué)特征，具有了原生態(tài)陜北民歌的某些特點(diǎn)。其表達(dá)的不是單一直白的政治蘊(yùn)意，而是具有了更多悠遠(yuǎn)、多元的人生意象和情感空間，是中國當(dāng)代文化發(fā)展史上民歌藝術(shù)、特定地域文化和時(shí)代思潮、大眾電影有機(jī)融合、互動(dòng)促發(fā)，進(jìn)而形成標(biāo)志性的帶有當(dāng)時(shí)社會(huì)主流特征的中華民族電影文化和民族整體文化的絕佳時(shí)代和典型個(gè)例。

三、全球化語境下電影等影像傳媒與民族藝術(shù)文化互動(dòng)融合的總結(jié)、反思及展望

1990年以后，中國社會(huì)開始全方位轉(zhuǎn)型，文化思潮也朝著消費(fèi)化、娛樂化的態(tài)勢滑動(dòng)。具體在文化藝術(shù)界，曾經(jīng)火爆引領(lǐng)流行音樂風(fēng)潮的“西北風(fēng)”嘎然而止；電影界也出現(xiàn)了娛樂片和“主旋律”影片的新潮流。陜北民歌曾經(jīng)與流行音樂：當(dāng)代電影有過的密切聯(lián)動(dòng)效應(yīng)遂成為過去，大有不可再現(xiàn)之勢。然而，21世紀(jì)的現(xiàn)在，當(dāng)全球化的浪潮愈來愈強(qiáng)烈的時(shí)刻，任何一個(gè)具有主體意識(shí)的民族必然會(huì)思考自己的民族身份和文化認(rèn)同問題，而最具本土特點(diǎn)的民族藝術(shù)無疑是一個(gè)民族獲得自我身份認(rèn)同最質(zhì)樸、最根本的媒介和途徑之一。于是又開始出現(xiàn)了新一輪民族藝術(shù)文化的再發(fā)現(xiàn)熱潮，具體在電影傳媒方面，就是出現(xiàn)了不少試圖重新發(fā)掘中國不同區(qū)域民間藝術(shù)形式及民族文化生活的電影作品，在陜北地域文化及民歌藝術(shù)的表現(xiàn)方面，再次出現(xiàn)的較典型作品有：滕文驥的《日出日落》(2005)，青年導(dǎo)演阿甘2009年剛剛推出的賀歲片《高興》等。

陜北民歌作為一種地域性的民間藝術(shù)，在逐漸廣為人知，成為享有相當(dāng)知名度的具有中國特色的民族藝術(shù)標(biāo)志之一的傳播過程中，電影傳媒起到的作用舉足輕重；同時(shí)，陜北民歌藝術(shù)及地域文化對電影的反向滲透和傳播，也使得中國電影的民族文化品性明晰突出，在特定的時(shí)代語境之下，曾經(jīng)對于中國人的心理、情感文化認(rèn)同和凝聚，以及對于對外傳播中國獨(dú)有的當(dāng)代人文精神風(fēng)貌等都具有標(biāo)志性的互動(dòng)傳播效應(yīng)。

時(shí)代語境的不同變遷，也使得中國電影兩次對陜北民歌的演繹和傳播分別具有不同的選擇和側(cè)重：第一次比較側(cè)重陜北民歌與中國新民主主義革命發(fā)展之間的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，“紅色”的陜北民歌得到了大力宣傳，政治含義是最突出的，但同時(shí)陜北民歌藝術(shù)特質(zhì)中高亢、激越、富于色彩的音樂美感形式也隨之得到了傳播和弘揚(yáng)；第二次則比較側(cè)重陜北民歌特質(zhì)中比較原生態(tài)的民間文化精髓，伴隨著大量日常民歌的被發(fā)現(xiàn)、改編、傳播，尤其是在銀幕上伴隨著大量陜北獨(dú)特地域面貌的鏡像呈現(xiàn)和陜北普通民眾滄桑人生故事的敘述，陜北民歌內(nèi)在的人生質(zhì)感和精神境界以及相應(yīng)的獨(dú)特音樂形式因素都獲得了全方位直觀的闡釋和演繹，在更深入的層次、更大的范圍內(nèi)，使陜北民歌又一次被更廣泛的人們所接受，尤其是與處于傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的激變與困惑之中的當(dāng)代中國大眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，并同時(shí)被渴望了解中國民族文化傳統(tǒng)和普通中國人生活的海外大眾所了解。由此可見，大眾電影的確在對內(nèi)弘揚(yáng)民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)，對外彰顯中國獨(dú)特民族文化個(gè)性、樹立積極健康的民族形象方面，魅力獨(dú)具。

上世紀(jì)90年代以來，伴隨著電影等影像傳媒愈來愈成為最主導(dǎo)的媒介，為什么反會(huì)出現(xiàn)民族文化藝術(shù)的生存卻愈來愈危機(jī)的現(xiàn)狀呢?筆者認(rèn)為，最重要的問題首先是時(shí)代語境的變遷：90年代以來，

商業(yè)娛樂片的生產(chǎn)成為電影制作的主流，影片整體的題材關(guān)注也從對鄉(xiāng)土中國轉(zhuǎn)移至商業(yè)化、欲望化都市景觀的呈現(xiàn)，而所有的民間文化藝術(shù)其內(nèi)容和形式本質(zhì)上都是鄉(xiāng)土性質(zhì)的，這就與商業(yè)化電影生產(chǎn)的題材關(guān)注、表現(xiàn)方式等具有了先天的內(nèi)在矛盾；最明顯的例證，最近上映的《高興》中，雖然也仍穿插使用了個(gè)別陜北民歌的片段，但更多被觀眾們記住和追捧的卻是影片中使用分量多于陜北民歌的西安“土著搖滾”“黑撒”的諸多原唱歌曲，原因很簡單，這些“黑撒”反映的是當(dāng)代都市人的生活，有人們鮮活的情感文化體驗(yàn)在里面。其次，人們娛樂方式越來越多樣化、時(shí)尚化，人們對流行音樂更迭的頻率、樣式要求也越來越短促化和分眾化，這就使得每一種試圖獲得廣泛久遠(yuǎn)傳播的民間音樂藝術(shù)的發(fā)展舉步維艱。再次，在民間文化藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新中，人們還未充分意識(shí)到作為任何一種獨(dú)特的地域民族藝術(shù)文化種類，比如陜北民歌，它的藝術(shù)特質(zhì)不是孤立存在的，它始終是與其獨(dú)特的地域、當(dāng)?shù)厝霜?dú)特的生活故事、精神風(fēng)貌等相依相存的，因此在繼承發(fā)展民族文化藝術(shù)的過程中，單打一地只關(guān)注民族藝術(shù)形式本身的狹隘視野，往往會(huì)造成影像視野中的民族文化藝術(shù)形式與當(dāng)?shù)厝宋纳婵臻g的剝離和抽空，從而也就大大地影響到整體傳播的效果?；仡?0世紀(jì)70、80年代大眾電影與陜北民歌之間的完美融合、互動(dòng)傳播，其最成功的地方就在于陜北民歌的呈現(xiàn)是與影片中普通陜北民眾的人生滄桑故事完美融合的，而陜北人的故事其實(shí)又是特定時(shí)代下普通中國民眾人生命運(yùn)的濃縮和寫照。

面對現(xiàn)狀和困境，展望未來，中國電影應(yīng)如何既繼續(xù)發(fā)揮在傳播民族文化藝術(shù)方面的優(yōu)勢，又能在強(qiáng)勢的好萊塢商業(yè)電影浪潮的裹挾中堅(jiān)挺不倒呢?

前面的有關(guān)探討已經(jīng)為該話題提供了一定的借鑒；縱覽上世紀(jì)90年代以后的中國電影，也可以看到優(yōu)秀的電影人依然在電影的民族化、本土化、人文化與國際化、現(xiàn)代化、娛樂化之間進(jìn)行著艱辛的博弈和嘗試，比如張藝謀《活著》(1994)對古老民間藝術(shù)形式“皮影”的運(yùn)用和傳播，陳凱歌《霸王別姬》(1993)、《梅蘭芳》(2008)對國粹“京劇”的展現(xiàn)和傳播；最近四、五年張藝謀在廣西桂林推出的《印象劉三姐》系列盛大山水實(shí)景演出也可看作是特定地域民族文化藝術(shù)與影視傳媒的一次隆重實(shí)景的親密融合，……這些都為電影傳媒與民族文化藝術(shù)的互動(dòng)傳播做出了新的開創(chuàng)，既為傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)開拓出了更廣闊、多元的、現(xiàn)代的影像化、媒介化、展演化的生存和傳播空間；同時(shí)，也使中國電影現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的艱辛建構(gòu)過程中，對自身獨(dú)特的民族文化品性與現(xiàn)代電影創(chuàng)作理念、現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作機(jī)制之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系開始具有越來越清晰和相對成熟的體認(rèn)和把握。世界著名文化學(xué)者賽義德曾描繪了這樣的前景：“只要我們不站在歷史的終點(diǎn)上，只要我們有能力為我們現(xiàn)在和未來的歷史做點(diǎn)什么，無論我們生活在世界政治中心里面還是外面，我們的文化前途都充滿了希望。”讓我們期待：借助于電影等大眾傳媒與各民族藝術(shù)文化之間建立起來的越來越多方式和渠道的良性互動(dòng)與融合，中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化能夠煥發(fā)出更加鮮活絢麗的光彩，并伴隨我們一直走向無限的未來!

責(zé)任編輯趙琴