現(xiàn)代漢詩的“新事物”議題

知識的鋼質(zhì)長帶一環(huán)接一環(huán)，一片連一片，在人的操縱下，它的工作顯露出勃勃的盎然生機。于是，它就像黑夜里天空劃出的龍形怪物似的閃電，迅疾延伸到眾多的江海陸地。它一方面溫柔馴服能為小孩所駕馭，另一方面它吐出的火焰能使百姓云集的城市化為灰燼。然而有那么一些時候，機器的歌聲，電流的輕輕哼唱，渦旋機在急流中發(fā)出的震顫以及馬達(dá)的爆破音，使我們充滿了如獲勝利后的更為深切的驕傲。

──容格爾《機器之歌》（1）

一、前言

詩史上的論爭，常常受到諸多因素的影響。孤立地談?wù)撛姷恼Z言問題或形式問題，或許不夠。一場具有詩學(xué)意義的論爭（例如：自由詩vs. 格律詩），可能同時涉及下面幾個課題：一、選擇怎樣的語言形式去把握內(nèi)心的思維與感受。二、詩內(nèi)部的各種要素，具有怎樣的輕重關(guān)系。三、詩人應(yīng)該采取怎樣的態(tài)度，去感應(yīng)當(dāng)下變動的事物。古人說：“恒患意不稱物，文不逮意?！保?）便大致反映了“物—意—文”之間的相互追逐，乃是文學(xué)創(chuàng)作的要務(wù)。言意之辨，歷來說得較多。至于“物”的一端，在今天格外有重新講求之必要。

在古典詩學(xué)的感發(fā)世界里，有一龐碩的“物體系”，通過“既分類又連類的呈現(xiàn)方式”，可供辨認(rèn)與召喚共感作用。（3）這些物被編碼完成之后，構(gòu)成漢語詩的表意基礎(chǔ)，并隨著世界的變化而持續(xù)擴充。但在“西風(fēng)東漸”的近代，涌現(xiàn)了大量新事物、新概念、新名詞，沖擊了中國知識分子的心智。這種系統(tǒng)性的遽變，使得詩人“有幸”遭遇前所未有的興感對象。但在新局之下，他們所能掌握的文化符碼與隱喻系統(tǒng)卻有捉襟見肘之勢。

晚清黃遵憲（1848～1905）頗能活用舊詩，積極收納新時代的辭與物。但錢鍾書評之曰：“差能說西洋制度名物，掎摭聲光電化諸學(xué)，以為點綴，而于西人風(fēng)雅之妙、性理之微，實少解會。故其詩有新事物，而無新理致?！保?）并進而提及：“老輩惟王靜安，少作時時流露西學(xué)義諦，庶幾水中之鹽味，而非眼里之金屑?！保?）這里提醒我們，單獨把新鮮的物質(zhì)名詞放到詩里，就像編寫格致教科書，對詩而言，是不夠的。須如王國維（1877～1927）那樣，融入西洋的思維與知識，斯為難得。

不過，錢鍾書重理致而輕事物，超字辭而求實質(zhì)的解釋路向，固然有見，卻也不無遮蔽。事實上，把新名物點進詩里（即便是舊詩），本身即寓創(chuàng)造力，在字辭镕鑄與詩意追尋中有所貢獻(xiàn)。鄭毓瑜就曾以黃遵憲為案例，考察他怎樣運用“舊詩語”去描述“新事物”，極盡所能去烘托出新世界的奇異閎闊，到達(dá)當(dāng)時表達(dá)方式之極限。（6）他固然受到舊詩語的牽制，不免捉襟見肘或有所成見。但平心而論，其間也顯現(xiàn)出傳統(tǒng)認(rèn)知體系與現(xiàn)代名物相互碰撞的火花，產(chǎn)生了豐富的意義與情境，頗堪玩味。仍可視為漢語詩意結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移過程中，極為重要的一環(huán)。

依照我們的觀察，在特定時代的詩學(xué)中，一旦文辭不能追上當(dāng)代意念，意念不能扣緊現(xiàn)實事物，則會造成詩意表述的焦慮與危機。這種脫節(jié)與彌合的歷程，通常處于斷續(xù)往覆的狀態(tài)，詩之為物，因此得以具有生生不息的活力。自波特萊爾以降的“現(xiàn)代詩”，對于“新事物”的反應(yīng)向來特別敏感，可以說，兩者已經(jīng)形成相互生產(chǎn)的關(guān)系。都市、工業(yè)、科學(xué)這些現(xiàn)代性因素，無不再影響著現(xiàn)代詩的語言、技法、主題，形塑了百余年來的詩意風(fēng)貌。而詩，也才能反過來以自己獨特的美感形式，對現(xiàn)代性事物提出闡釋與詰問。

即就漢語詩壇而論，1920年前后的新詩革命，20世紀(jì)三四十年代的流派繁衍以及“現(xiàn)代” “現(xiàn)實”之爭，五六十年代在臺灣重新點燃的現(xiàn)代詩運動，相當(dāng)程度上，都可視為是以各自的方式，重新彌合詞與物的裂痕。物體系不斷擴張、變動，語言的涵蓋性與表現(xiàn)力也隨時在調(diào)整。詩便以這樣動態(tài)存在，反復(fù)驗證自身的重要性能：感應(yīng)當(dāng)代世界，展示現(xiàn)時體驗。當(dāng)然，詩對物質(zhì)的吸納形態(tài)是多樣的：有時直接成為賦詠的對象，有時則為起興、象征、托寓的媒介，有時通過豐富多彩曲折的隱喻程序，使之與其他經(jīng)驗領(lǐng)域聯(lián)結(jié)起來，凡此種種，皆須通過語言而實踐。

本文即以現(xiàn)代世界不斷新變的物質(zhì)文化為觀察焦點，探討“現(xiàn)代漢詩”（依照學(xué)界目前較通行的用法，系指“五四”以來用現(xiàn)代漢語寫成的新詩）如何處理新的物質(zhì)性題材——為了集中話題，擬以各種機械意象為焦點——進而獲取一種新的“感性模式”與“表現(xiàn)方法”。所謂“新”，乃是相對性的概念，因而也總處于持續(xù)演變的狀態(tài)。為了宏觀呈現(xiàn)“物質(zhì)流變-詩質(zhì)轉(zhuǎn)換”相互牽動的軌跡，擬從“現(xiàn)代中國”到“當(dāng)代臺灣”進行比較大幅度的觀察對比。多點跳躍，難以全面，只能藉由有意義的抽樣合成一條虛線。

古人說：“人須求可入詩，物須求可入畫?！保?）現(xiàn)實人生之事物（其與之相對應(yīng)的詞語）是否可以進入藝術(shù)體裁，成為美感欣賞的對象，儼有一隱形之門檻可言?！叭搿钡倪^程，經(jīng)常夾帶著不同時空背景下價值興革、情感縮放與文化變異的消息。本文希望透過細(xì)部的語言分析，抽樣探尋相關(guān)文本與心象、外物的參差離合，試著歸結(jié)出若干具有涵括意義的“意象基?！?，從而展示新事物在形塑漢語現(xiàn)代詩的過程中，扮演怎樣的功能。

二、“時代底一個肖子”

在東西方文化交流碰撞的過程中，西方“現(xiàn)代-科學(xué)-民主”的形象，主要透過商品、書刊、電影的傳播，逐漸進入漢語世界。但知識分子到西方出使、旅行、留學(xué)的機緣，親身踐履異國之都，經(jīng)由文化現(xiàn)場的立即沖擊，帶回許多第一手的見聞及資料。這類“現(xiàn)代性體驗”的影響，通常更為深刻而緜密。

近來更有學(xué)者指出，新詩的興起根本始于近代文人的“海外經(jīng)驗”。像黃遵憲那樣著力做活舊詩體的詩人，必然感受到“撲面而來的新經(jīng)驗、新事物對傳統(tǒng)書面語言的沖擊?！保?）許多中土所無的辭與物，若不使用多音節(jié)的譯詞或新造詞以及貼近口語的句式，而硬要縮成文言文，置入歌行律絕的體式里，必感格格不入。

胡適（1891～1962）構(gòu)思的新詩方案，萌生于充滿“新世界精神”的美洲大陸?？上脑姴胚h(yuǎn)不如黃遵憲，裝盛的新酒不多。無論就詩意之深、詩語之富以及涵蓋事物之廣而言，《人境廬詩草》皆明顯壓過《嘗試集》。但胡適“以白話寫詩”的信念與行動，確實啟動了一套蓄勢待發(fā)的“能指”（signifier）系統(tǒng)。使得新時代的詩人經(jīng)由試驗逐漸取得工具，養(yǎng)成能力，去追趕嶄新的“所指”（signified）。

所謂西方文明或海外經(jīng)驗，大致而言，可以分成精神、制度、物質(zhì)等幾個面向，彼此環(huán)環(huán)相扣。就詩的表現(xiàn)而言，能夠觸及錢鍾書所謂“新理致”，固然為佳；僅可能地吸收“新事物”，仍屬可貴。畢竟理致常常蘊含在事物中，兩者常相烘托。何況，詩有“意象化”“具體化”的文類特征。通過物質(zhì)面去呈現(xiàn)制度與精神，仍不失為較可行的表現(xiàn)途徑。因此，親臨異國的詩人，表面上最先被工業(yè)、科學(xué)以及都市里的新事物所吸引，而這些敘寫的底層，實含帶著對于民主、進化、現(xiàn)代、自由等觀念的祈向與省思。

創(chuàng)造社詩人郭沫若（1892～1978）曾留學(xué)日本多年，詩集《女神》被視為“是鼓舞人們摧毀舊世界創(chuàng)造新世界的大纛”。（9）事實上，這本詩集里的絕大多數(shù)篇章，皆作于日本。以《筆立山頭展望》（1920）為例，即是詩人登上港邊小山，舉目環(huán)顧，在物質(zhì)性的視覺震撼下，激昂地呼喊：

大都會的脈搏喲！

生的鼓動喲！

打著在，吹著在，叫著在，……

噴著在，飛著在，跳著在，……

四面的天郊煙幕蒙籠了！

我的心臟呀，快要跳出口來了！

（……）

黑沉沉的海灣，停泊著的輪船，進行著的輪船，數(shù)不盡的輪船，

一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！

哦哦，二十世紀(jì)的名花！

近代文明的嚴(yán)母呀?。?0）

詩人并不抨擊煙囪所冒出的黑煙，反而贊美那是“黑色的牡丹”。這個喻象顯示他對于負(fù)面情境別有體悟，這些景象在視覺上原本不算是美，但“煙筒”所蘊含的動能與創(chuàng)造力卻能夠激生出另類的美感。郭沬若的書寫，還有一個特色，那便是把物質(zhì)刺激與身體反應(yīng)緊密聯(lián)結(jié)起來，例如前面這首詩里的“我的心臟呀，快要跳出口來了”。

整本《女神》，充滿著對于舊世界的厭煩；相對之下，也有一種因為目睹舊的經(jīng)驗法則破裂的興奮與亢動。例如名詩《天狗》，即以單純的排比句式和中狂叫囂的語調(diào)，強力鋪陳這種感受?！拔沂且磺行乔虻坠猓?我是X光線底光，/我是全宇宙底Energy底總量！”（11）這是學(xué)醫(yī)的詩人使用現(xiàn)代物理學(xué)的概念，引入新名詞，來狀喻自我的存在?！拔覄兾业钠?，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我嚙我的心肝，/我在我神經(jīng)上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦筋上飛跑?！保?2）則又是帶入強烈的身體感，來描摹“舊我”的崩解、“新我”的暴亂。葉維廉評論道：“詩人把自然世界和工業(yè)世界都溶化入‘自我的狂暴語態(tài)里?！保?3）因為舊有的和諧世界不見了，靜態(tài)的田園詩也就渺矣難追。郭沫若的意義，便在于借由爆炸、推翻、嚎叫等行動，正面迎向工廠、煙囪、火車與輪船等具有技術(shù)革新意義的現(xiàn)代事物的到來。

《女神》出版不久，聞一多（1899-1946）連續(xù)發(fā)表了《女神的時代精神》《女神的地方色彩》兩篇重要的評論。特別是前面這一篇，堪稱現(xiàn)代中國最早展現(xiàn)“物質(zhì)詩學(xué)”思路的論述。此文一開頭即斷定：

若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀(jì)的時代的精神。有人講文藝作品是時代底產(chǎn)兒?！杜瘛氛娌焕闀r代底一個肖子。（14）

聞一多所理解的二十世紀(jì)精神，概括起來，乃是“動的” “反抗的” “科學(xué)的” “全人類的” “黑暗與光明雙重性的”。以上每一項，幾乎都與物質(zhì)器械文明之發(fā)展密切相關(guān)。

而郭沬若的詩，恰是最早地體現(xiàn)了這些特點，初步完成了從舊詩到新詩的轉(zhuǎn)移。（這主要是在“詩意”而非“詩語”方面，他的白話文在成熟度上并不特別高于時人。）聞一多一方面指出，郭詩充滿機械文明、醫(yī)學(xué)知識、科學(xué)術(shù)語，并能以之設(shè)喻運思，反映這個時代的現(xiàn)實；另一方面又從物質(zhì)意象中掘發(fā)出內(nèi)涵的精神與價值，故謂：“這種動的本能是近代文明一切的事業(yè)之母，他是近代文明之細(xì)胞核?！?“至于那謳歌機械底地方更當(dāng)發(fā)源于一種內(nèi)在的科學(xué)精神?！保?5）這可以說是把“新事物”與“新理致”給聯(lián)系起來了。

有趣的是，聞一多贊美《女神》充滿“時代精神”之余，旋即寫了姐妹篇，批評此集“地方色彩”之闕如（地方大約是指東方、中國、本土）。他指稱郭沫若：“不獨形式十分歐化，精神也十分歐化” “對于東方的恬靜底美不大能領(lǐng)略” “他并不是不愛中國，他確是不愛中國文化” “把‘此地忘到蹤影不見了” “牠所見聞，所想念的都是西洋的東西”。（16）如此前褒后貶，看似奇怪，其實等于是“承認(rèn)了郭沫若的成績，但同時也修正郭氏的創(chuàng)作危機?！保?7）按這時，聞一多已寫就《紅燭》里的絕大多數(shù)篇章，那正是一本頗具“地方色彩”的詩集。同樣在海外留學(xué)，郭、聞兩人的感受與回應(yīng)恰成對反。聞一多在異國經(jīng)驗下，激生了強烈的國族意識、懷舊情緒與挫敗感，并用較為雅麗的形式與語言加以表現(xiàn)。后面這篇評論，適足以說明自己創(chuàng)作實踐上的美學(xué)理念。

以今觀之，聞一多能夠欣賞與自己不同類型的詩人，不同路向的詩，正是他作為杰出批評家的明證。論者稱《女神》與《紅燭》為新詩草創(chuàng)期“浪漫主義雙璧”，（18）雖有一點道理，但前者的重要性要比后者高很多，運用的資源亦遠(yuǎn)非浪漫主義可以概括，原創(chuàng)力亦較強（兩人年歲畢竟有差距，聞一多在成就上足與郭沫若相提并論的詩集，恐怕須待到后來之《死水》）。聞一多犀利地指出，《女神》飽含“時代意識”（某種意義上，即是社會生活之“現(xiàn)代性”）而薄于“地方色彩”（用今天的話來講，或可稱為“中國性”），有“今時”而無“此地”，比較傾向于破壞（中國）、移植（西方）。我們試從詩所立基的“物體系”之遷移來看，便覺得郭的寫法也有他自己的理路。

謹(jǐn)飭的方法、精練的形式、雅麗的藻匯，或來自中國的文學(xué)資源（以上或可簡稱為“漢語性”），一時要想收納那么多新事物、新符碼，恐怕是不可能的。因應(yīng)《爾雅》般的辭與物的系統(tǒng)之破裂，郭之所以能作成“時代底一個肖子”（前引聞一多語），或許正因他同時做了“地方底一個逆子”（本土事物、美感、語言的違抗者）。無論從語言、主題和技法來看，《女神》所效法的基本范式，殆為惠特曼（Walt Whitman，1819-1892）的《草葉集》（Leaves of Grass）。（19）然而在創(chuàng)作意義上又有很大的不同，惠特曼著力歌頌著急速工業(yè)化、迎向光明前途的合眾國。他在詩語上的奔放雄偉，有一個具體時空提供源源的所指與能指來支應(yīng)，“今時”與“此地”并未分離。而郭沫若來自古老、陰暗的中國，他的詩中有更多面對匱乏的憤懣，壓抑后的叫囂與反抗。對新事物、新理致的呼喊，正顯示出他急切想要“加入新世界”的渴求。

也就在“破壞”的面向上，最能夠顯示郭沬若與未來主義的聯(lián)系。反過來說，如不提到未來主義（而只提浪漫主義），恐怕也難以把握《女神》的創(chuàng)作精髓。他的詩論《未來派的詩約及其批評》，乃是漢語世界對于未來主義的較早而詳細(xì)的譯介。（20）此文分為上下兩篇，上篇為譯文，頗為精要地統(tǒng)整了馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1867-1944）的詩學(xué)主張。一開頭即從科學(xué)、機械、大都會等因素，宣揚人的感覺已完全更新。然后為“未來派的意識”羅列了十五點特色，包含：“生活之加速” “怕舊，愛新” “恨靜的生活” “破壞超世間的情感” “事務(wù)的狂熱” “人被機械所增添” “新的世界意識” “愛速，愛減省，愛撮錄，愛綜合”等等。（21）這些意識或深或淺，幾乎都可以在《女神》之中找到回響。此外，譯文中還介紹了許多未來派操作詩語的方法，諸如“不連續(xù)的語言表現(xiàn)” “諧聲字與數(shù)學(xué)的記號” “印刷的革命”等方面，卻是郭沫若在創(chuàng)作實踐上卻發(fā)揮得較有限。

此文的下篇，主要是郭沫若個人對于未來主義詩學(xué)的評介。他認(rèn)為，未來派實為一種徹底的自然主義，只是絕對的客觀描寫，無意識的反射運動，欠缺實質(zhì)性的表現(xiàn)與創(chuàng)造。因而他斷定，“未來派只是沒有精神的照相機，留音器，極端的物質(zhì)主義的畸形兒”。（22）詩，也不會有長久的生命。這些意見，看來頗有些失準(zhǔn)之處，把未來主義跟自然主義相互比附，尤顯得突兀。未來派文藝并非照相式照搬現(xiàn)實中的物與事，他們其實進行了極主觀的選擇、極刻意的凸顯，仍有藝術(shù)表現(xiàn)過程可說，仍反映出一種個體的、時代的精神狀況。這種理解上的落差，一方面由于郭對于未來派的精髓及其背景，把握得不夠全面，一方面也因為他懷抱著社會改造的理念，難以接受未來派這種相對單純的物質(zhì)觀?？上У氖牵砟钊諠u明晰之后，同時也變得沉重，壓抑了物質(zhì)與身體，而郭沫若再也不能寫出《女神》這般水平的詩集了。（23）

三、“有力的鐵的小母親”

20世紀(jì)二三十年代之交的中國，社會動蕩，國族存亡的危機日殷。各種思潮紛然而起，相互沖激。另一方面，少數(shù)幾個大都市在物質(zhì)建設(shè)上也有極大的進展，形成本土的現(xiàn)代化樣本。未來主義的相關(guān)材料，就在這樣的背景，更為繁密地被介紹進來。一般認(rèn)為，意大利的未來主義者與法西斯思維頗有關(guān)聯(lián)，但在中國，從事相關(guān)譯介者幾乎皆為左翼文人。這主要是因為他們已延續(xù)了蘇聯(lián)未來派的做法，對其思維內(nèi)涵進行了“由右到左的翻轉(zhuǎn)”。

莽原社所譯介的《未來主義》一文，就不太強調(diào)表現(xiàn)技巧的面向，而從社會結(jié)構(gòu)上分析未來派進入俄國的狀況。（24）作者特洛茨基指出，未來主義是歐洲的產(chǎn)物，它反映了十九世紀(jì)末以來資本主義所造成的經(jīng)濟興旺及危機。奇特的是，它不輝煌于經(jīng)濟更優(yōu)勢、物質(zhì)更發(fā)達(dá)的德、法、英，卻在相對落后的意、蘇兩國盛行。這是因為，凋敝與騷亂的社會是革命的溫床，而未來派是渴求革命的，包含意大利法西斯主義所發(fā)動的群眾運動。特洛茨基指出，俄國的未來主義在革命浪潮下，有些優(yōu)勢：“牠捉住了運動底，動作底，攻擊底，和那時還暗昧的破壞底拍節(jié)?！保?5）在俄國，未來主義由幾個獨特而相互矛盾的元素組合而成，包含：古老的語學(xué)傳統(tǒng)、講求方法及造字歷程的詩學(xué)、形式主義者的藝術(shù)哲學(xué)、馬克思主義，和詩本身，因而形塑出獨特的風(fēng)貌。

未來主義在中國的傳播，也有類似的情況。首先，中國當(dāng)時屬于工業(yè)落后的國家，物質(zhì)發(fā)達(dá)及其引起的現(xiàn)象，不是現(xiàn)在或這里的問題。因而對于物質(zhì)文明的課題，經(jīng)?；旌现信c孺慕。其次，中國的社會矛盾與政治對立也是嚴(yán)重的，革命的氛圍日趨濃厚。未來派的破壞沖動，有時可以做為革命的工具。其三，中國的傳統(tǒng)因素（特別是漢字的獨特性）與現(xiàn)代處境（例如新文學(xué)還不夠深厚），既不同于歐洲，自然也就提供了新的組合元素。除此之外，我們應(yīng)該注意到，許多在西方具有“歷時性”發(fā)展次第的主義、流派，是以“共時性”的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)于中國的，因而浪漫派、象征派、未來派、無產(chǎn)階級派等因子，有可能同時具現(xiàn)于特定詩人的創(chuàng)作。

戴望舒（1905-1950）在20世紀(jì)30年代文藝活動，便展現(xiàn)了這種渾融的傾向。他作為現(xiàn)代派詩歌的領(lǐng)導(dǎo)者，是我們所熟知的。其實他對于左翼詩學(xué)的建構(gòu)，也頗有貢獻(xiàn)。早年曾譯過《唯物史觀的文學(xué)論》，分章在《新文藝》上發(fā)表。在詩的部分，固然強調(diào)社會性，但也強調(diào)物質(zhì)性。贊揚未來主義者“非常了解這種美，歌唱近代生活的韻律，街路的脈搏，‘理不清的群眾的激浪，飛機的，汽車的，商船的動力，近代靈魂的運動與膨脹”。（26）1930年3月，戴望舒經(jīng)馮雪峰介紹，參與了“左聯(lián)”的成立大會，并為第一批會員。一般認(rèn)為，不久他便悄悄疏遠(yuǎn)了這個組織。然而直到1941年，他還譯出《蘇聯(lián)文學(xué)史話》，對于社會主義文學(xué)多所介紹。實際上，對現(xiàn)代性與現(xiàn)實性的雙重追求，始終為其詩學(xué)路向。

談到戴望舒對左翼文學(xué)的實踐，論者常舉《流水》和《我們的小母親》這兩首詩，稱之為“服務(wù)于無產(chǎn)階級的革命事業(yè)、具有社會主義傾向的詩篇?！保?7）后面這首，尤其特別：

機械將完全地改變了，在未來的日子──

不是那可怖的汗和血的榨床，

不是驅(qū)向貧和死的惡魔的大車。

它將成為可愛的，溫柔的，

而且仁慈的，我們的小母親，

（……）

我們將熱烈地愛它，用我們多數(shù)的心。

我們不會覺得它是一個靜默的鐵的神秘，

在我們，它是有一顆充著慈愛的血的心的，

一個人間的孩子們的母親。

（……）

是啊，驕傲地，有一個

完全為我們的幸福操作著

慈愛地?fù)嵊覀兊男∧赣H，

我們的有力的鐵的小母親?。?8）

從第二、第三行的壓榨看來，一開頭的“機械”，確實指向工廠中的生產(chǎn)性機械。因而詩中的“我們”，也就是指勞工了。整首詩使用了祈向未來的許愿式句法，描寫想象中的美好世界，機械確實造福世界，與人親密地相處。從左翼文學(xué)的角度來解讀，這首詩關(guān)懷著勞工被資本家（借由生產(chǎn)機具）剝削的處境，批評了現(xiàn)實社會的不公不義。但由于托寓技巧的表現(xiàn)高超，抒情氛圍的拿捏精準(zhǔn)，詩的意旨還有向外擴張的潛能。“我們”可以是全人類，機械也可以是泛指其全體。那么，對于物質(zhì)與社會之進步，這首詩也等于是做了美好的預(yù)言。從物質(zhì)詩學(xué)的角度來講，能夠?qū)C械發(fā)出這樣豐富的感興，并注入深情，其實頗有具創(chuàng)發(fā)性?！靶∧赣H”這個詞，應(yīng)該是取自法文la petit mère，并延續(xù)了其中以petit（?。┍磉_(dá)親昵之意。戴望舒把它跟機械聯(lián)結(jié)起來，特具韻味。我們知道，未來主義者如馬里內(nèi)蒂，對于機械的熱愛簡直到了戀物癖的程度，戴望舒有可能受到他的文字啟發(fā)，但寫得抑?jǐn)坑兄?，是更加高明了?/p>

不僅于此，我們一旦讀過他所譯的《蘇聯(lián)文學(xué)史話》，還可以進一步推測，《我們的小母親》的樣本實來自當(dāng)時的蘇聯(lián)詩壇。無產(chǎn)階級派對抗著并且消融了未來派，他們的詩充滿了更多機械意象與鋼鐵修辭。加思節(jié)夫的《我們的根是在鐵里》，想象自己結(jié)根于機械、鐵錘，熔爐之間，新的血流著，“我粘附在建筑物的鐵里，/我高大起來?！苯K于與煙突相齊?；锫宸虻摹段覀儭穭t宣稱：“由我們的靈魂和機械聯(lián)結(jié)的金屬物的弟兄們，/我們已忘記了對于天苦思憔悴?！眲e賽勉斯基則說：“我們是由水門汀，太陽和鋼鐵煉成的，/我的父親是沒有面相的宇宙的建筑師。/在機械的懷里，在工廠的心下，/我被生育著。我——勞動者?！保?9）以上詩行，都借由對機械的贊揚與沉迷，表達(dá)了對革命的熱情。在表現(xiàn)上，又都涉及肉身與機械的融合，在鋼鐵的運轉(zhuǎn)聲中，個體的“我”歡快地投入集體的“我們”。

戴望舒很可能是中國現(xiàn)代詩史上最關(guān)鍵的“過渡者”，他的詩人生涯呈現(xiàn)了多股潮流的交匯，多重價值的碰撞。中國傳統(tǒng)與西歐詩學(xué)，革命與愛情，個體追求與集體共鳴，迎向現(xiàn)代或汲取過去。面對這些時代課題所生的感慨，似乎都集中顯現(xiàn)于他早期的文章《詩人瑪耶闊夫斯基的死》。俄國世紀(jì)初最重要的兩個詩人，皆死于自殺，其間仿佛蘊含著寓言式的力量。作為“最后的田園詩人”，葉賽寧（Sergey Esenin， 1895-1925）憧憬著古舊的、青色的俄羅斯，但“鐵的生客就要經(jīng)過”，他只能發(fā)出抒情的哀歌，與古老的大地同歸于盡。（30）作為“未來主義的俄羅斯傳人”又是“無產(chǎn)階級革命的忠實戰(zhàn)士”，馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky， 1893–1930）的優(yōu)勢在“他憎惡過去，他需要行動，而革命卻能供給他那些在他覺得是可口的食料”，所面臨的悲哀是：“把個人主義的我熔解在集團的我之中而不可能?！保?1）

于是，通過這樣的詩人案例，戴望舒對于未來主義做了稍微深沉的反思：

未來主義明顯地反抗著過去的，而帶著一種盲目性，浪漫性，英雄主義來理解新的事物的現(xiàn)代的小資產(chǎn)階級的產(chǎn)物。（……）他們并沒有在那作為新的文化的基礎(chǔ)的觀念，新的生活，新的情感中去深深地探求他們的興感。（32）

如果不避諱簡單，姑且把葉賽寧和馬雅可夫斯基分別對應(yīng)于詩意的“田園模式”和“都會模式”。那么，戴望舒的體會可能是，表層的題材（無論寫的是舊事物或新事物）并不是關(guān)鍵。重要是詩人是否能夠進行精神底層的改造，具備了新“觀念”，挖掘出新“情感”。至于如何實踐呢？從左翼詩學(xué)的道路說去，應(yīng)該要在新的認(rèn)識論與社會觀上去興感，才有前途。但從現(xiàn)代派詩學(xué)的道路說來，卻是要尋找新的詩質(zhì)及與之相應(yīng)的詩語、詩形，興感方有效力。在發(fā)表《詩人瑪耶闊夫斯基的死》時（即1930年12月），正是戴望舒左傾最顯之際，因而他發(fā)言的意旨當(dāng)然更偏向于前者，但也可以引向后者。

因為就在這個關(guān)口，戴望舒開始調(diào)整詩學(xué)的比例，更加強化他的現(xiàn)代追求，終于逐步成為詩界之核心。在著名的《望舒詩論》里，他提出用“詩情”來定位現(xiàn)代詩的內(nèi)在質(zhì)素，如第六條說：“新詩最重要的是詩情上的nuance，而不是字句上的nuance?！钡诰艞l則說：“新的詩應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積?！钡谑畻l更明白地指出：“不一定要拿新的事物來做題材（我不反對拿新的事物來做題材），舊的事物中也能找到新的詩情?！保?3）這些話跟前引對于未來主義的評論，在理路上是頗相聯(lián)系的。一貫地看重詩的內(nèi)在質(zhì)素（即“詩情”），而不甚標(biāo)榜新事物、新題材、新字詞。這使得他的詩與詩學(xué)，走向一種較為深厚扎實的路數(shù)，在現(xiàn)代派詩的本體論上具有顯著的貢獻(xiàn)。但另一方面，不僅像《我們的小母親》那樣鎖定現(xiàn)代物質(zhì)的路數(shù)，在他往后的創(chuàng)作里不再多作發(fā)展；甚至于新興的都會題材，在他的筆下也沒有留下太多的痕跡。切斷“新事物”與“新詩情”的必然性，固然在理；但輕縱“新事物”帶動“新詩情”的可能性，恐怕也不無可惜。

前面我們用“調(diào)整”而非“轉(zhuǎn)向”來說明戴望舒在左翼思維（政治先鋒性）與現(xiàn)代派意識（文學(xué)先鋒性）之間抉擇。那是因為這兩種成分，在不同時期只是以不同比例存在，顯隱互見，而非決然之棄彼取此。即以他這時的主要發(fā)表園地《新文藝》（1929-1930）來說，一般認(rèn)為上承《無軌列車》（1928-1929），下啟《現(xiàn)代》（1932-1935），可共同歸屬于現(xiàn)代派系列刊物。但在這個刊物里，左翼與現(xiàn)代兩種先鋒性并行的現(xiàn)象，卻是不容忽略的。（34）它們儼然構(gòu)成前衛(wèi)文人觀物、應(yīng)世、談藝之雙目，未來主義的引介，乃至文學(xué)中“新事物”課題，便大多是在這樣雙目合看的視野下展開。不過，我們也應(yīng)注意到，具官方文藝色彩的刊物《現(xiàn)代文學(xué)評論》（1931），（35）也曾刊登過篇幅頗大的《未來派文學(xué)之鳥瞰》。唯其資料大多雜取自先前出版的中文書刊，而在觀點上，對于蘇聯(lián)的未來主義者也有較多的譏嘲。（36）

《現(xiàn)代》雜志的創(chuàng)刊，標(biāo)志著現(xiàn)代派的成熟；對于戴望舒而言，則是政治先鋒性的隱伏，藝術(shù)先鋒性的大舉彰顯。主編施蟄存（1905-2003）在一篇編輯札記中，把這個雜志的詩作與現(xiàn)代生活的物質(zhì)性相聯(lián)結(jié)，是眾所熟習(xí)的。（37）同時，他們持續(xù)譯介各種文藝思潮與創(chuàng)作，其中包含高明的一篇《未來派的詩》。這篇文章對于未來派的“自由詩”與“自由語”概念，探討尤深。高明認(rèn)為，在自由詩方面，未來派并無足以區(qū)隔前人之處。進一步講，廢除形容詞、使名詞裸體、破除動詞“法”與“時”，又采用“去標(biāo)點” “數(shù)學(xué)感覺” “擬聲音” “一覽表與繪圖”等技法而造成的自由語，才是他們真正的特色。（38）這種相應(yīng)于工業(yè)時代與機械運作法則的語言，運用在漢語上，頗有利便處，事實也給予新崛起的都會詩人相當(dāng)程度的啟發(fā)。

四、“立體的平面的機體”

20世紀(jì)30年代的上海，商業(yè)活動鼎盛，人口增長快速，匯聚了來自世界各地的潮流。在物質(zhì)條件上，逐步接近“巴黎、紐約、倫敦、東京等滋生出現(xiàn)代文藝思潮的其他國際大都市”。（39）上海仿佛國境中的異國，新事物、新思維、新階級在此急遽地滋生，對照著廣大而蒙昧的鄉(xiāng)野，更加顯現(xiàn)出一種奇艷的色彩。

機械像是一種新的生物，逐漸占領(lǐng)了工廠、港口、馬路，成為現(xiàn)實的一部分。茅盾（1896-1981）的隨感文《機械的頌贊》，便主張文學(xué)家必須去正視機械在現(xiàn)代生活中的意義：

現(xiàn)代人是時時處處和機械發(fā)生關(guān)系的。都市里的人們生活在機械的“速”和“力”的漩渦中，一旦機械突然停止，都市人的生活便簡直沒有法子繼續(xù)。交通停頓了，馬達(dá)不動了，電燈不亮了，三百萬人口的大都市上海便將成為死的黑暗的都市了。（……）然而機械這東西本身是力強的，創(chuàng)造的，美的，我們不應(yīng)該抹煞機械本身的偉大。在現(xiàn)今這時代，少數(shù)人做了機械的主人而大多數(shù)人做了機械的奴隸，這誠然是一種萬惡的制度，可是機械本身不負(fù)這罪惡。（……）也許在不遠(yuǎn)的將來，機械將以主角的身份闖上我們這文壇吧，那么，我希望對于機械本身有贊頌而不是憎恨！機械這東西本身是力強的，創(chuàng)造的，美的。我們不應(yīng)該抹煞機械本身的偉大。（40）

當(dāng)時左翼作家的“機械感受”，比較偏向于詛咒體現(xiàn)權(quán)力結(jié)構(gòu)而顯得橫暴與罪惡的機械形象，而較少歌頌作為物質(zhì)存在而充滿力量與美感的機械本身。茅盾卻能認(rèn)識到，機械之惡乃是社會制度問題，無關(guān)其本身。因此，他賦予機械之力與美一種獨立的美學(xué)觀照，并且緊扣著上海這座都市，客觀指陳機械的現(xiàn)實功能。文學(xué)應(yīng)該收納而非排斥機械，這個觀念等于是擺脫了一種傳統(tǒng)的田園情緒，在那個年代里，算是頗為可貴的先聲。同時，他雖主張“頌贊”，卻基于一種洞識與理想，不至于陷入未來主義式的“機械崇拜”的偏執(zhí)。

在上海這座大都市，詩的“新事物”課題加倍滋長。這主要立基于三個條件：首先，具體的都市發(fā)展，提供現(xiàn)代生活的本地模式，使新事物成為現(xiàn)實。其次，大量國外信息通過頻繁的商業(yè)活動（商品、電影、報紙、書刊）而傳遞過來，持續(xù)擴大新事物的范圍。最后，在更精致的文藝層次，許多較新的思潮與作品更實時地被譯介過來，提供想象新事物的方法。以上三個條件，相互支援和印證，形成一種趨異求新的創(chuàng)作氛圍。

施蟄存等人在《現(xiàn)代》里鼓勵處理現(xiàn)代生活的新題材，并能親自實踐，例如他曾在詩里，把工廠煙囪所排放出來的廢氣描寫為：“美麗哪，煙煤做的，/透明的，桃色的云?！保?1）顯現(xiàn)出一種欣賞的態(tài)度，迥異于崇尚自然的田園模式。此外，桑德堡（Carl August Sandburg，1878-1967）的作品，包括《支加哥》《夜》《南太平鐵路》《特等快車》《銅的祈禱》等賦詠工業(yè)文明的名篇，也就在這時被譯介過來，示范了與新物質(zhì)書寫相應(yīng)的詩歌形式。（42）施蟄存指出：前后兩位書寫工業(yè)意象的詩人，惠特曼和桑德堡經(jīng)常被拿來相比擬。“無韻的詩行，土語，日常的字眼。這些關(guān)于詩的外形方面，他們誠然是很類似的。但是，他們底詩之實質(zhì)卻完全不同了?！保?3）

在實際分析里，施蟄存著重說明兩人格調(diào)上的差異：惠特曼一派樂觀，扮演著偉大的勸導(dǎo)者，嘗試著精神的戰(zhàn)斗，迎向光榮的未來。而桑德堡則沒有說教的氛圍，能夠體驗大眾生活的現(xiàn)實及愿望的虛空，只是凝視、默想著城市的現(xiàn)象。（44）進一步來講，惠特曼的詩質(zhì)和語言，仍然屬于浪漫主義模式。而桑德堡的詩，則經(jīng)過意象派的洗禮，比較看重語言的張力，更善于運用反諷，而寢假乎現(xiàn)代主義的模式了。事實上，施蟄存曾在《現(xiàn)代》上譯介過意象派詩人十六家，并親自試作，而引起仿效。（45）因此，在20世紀(jì)30年代前期的上海，意象派的詩也就成了詩人書寫城市的主要方法。

這個時期崛新的“新一代詩人”，可以舉徐遲（1914-1996）和路易士（紀(jì)弦，1913-2013）為其代表。僅以在《現(xiàn)代》初登場的作品而言，“較為年輕的徐遲，其奔放的才氣、大膽的想象，是勝過路易士的”。（46）像《都會的滿月》即是一首杰出的自由詩：

寫著羅馬字的I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII代表的十二個星；

繞著一圈齒輪。

夜夜的滿月，立體的平面的機體。

貼在摩天樓的塔上的滿月。

另一座摩天樓低俯下的都會的滿月。

短針一樣的人，

長針一樣的影子，

偶或望一望都會的滿月的表面。

知道了都會的滿月的浮載的哲理，

知道了時刻之分，

明月與燈與鐘兼有了。（47）

“滿月”的充實和美好，在田園時代乃是一種不可恒久把握的境界，因而激生了“此事古難全”的憾恨。但在都市時代，“摩天樓的塔上的滿月”卻是常在的——人造的機械鐘發(fā)出了月一般的輝光。內(nèi)面的“齒輪”表明了它是一種機械性質(zhì)，外面的“羅馬字”表明了它是一種異國輸入的景致。在這樣的機體的滿月之下，都會里的現(xiàn)代人之身與影也構(gòu)成一種滿月或鐘面，這里充滿寂寞的氛圍。身如短針，影如長針，因而都會之人也就被現(xiàn)代的時間觀推動著并切割著。由月而鐘而人，由自然意象而機械意象而回到身體存在，層層交映，詩人呈現(xiàn)了一種頗耐玩味的現(xiàn)代感受。

事實上，年輕的徐遲對于這種感受是頗為自覺的，他曾指出：

新的詩人的歌唱是對了現(xiàn)世人的情緒而發(fā)的。因為現(xiàn)世的詩是對了現(xiàn)世的世界的擾亂中歌唱的，是向了機械與貧困的世人的情緒的，舊式的抒情舊式的安慰是過去了的。（48）

這一段話，很可以與后來柯可（金克木，1912-2000）類似的評論合看：

新的機械文明，新的都市，新的享樂，新的受苦，都明擺在我們的眼前，而這些新東西的共同特點便在強烈的刺激我們的感覺。（49）

無論放任官能或操作理念，日漸茁壯的機械文明實是不得不正視的對象。物質(zhì)與社會的變動，帶出新的情緒，構(gòu)成新的詩質(zhì)。而立基于田園世界的舊式的抒情，雖然不會絕滅，卻已失去主導(dǎo)的地位。把機械、情緒與詩質(zhì)聯(lián)結(jié)起來，這在文學(xué)認(rèn)知上，可以說是更加深刻了。

至于路易士，可能要到《新詩》（1936-1937）時期，才逐漸成熟，并樹立起自己的風(fēng)格?，F(xiàn)代生活的煩哀，向來是他善于經(jīng)營的主題。但更強烈的都會性格，則展現(xiàn)于1942年夏天返回上海以后。路易士在淪陷區(qū)里的生活（1942-1945），雖非十分寬裕。但因為楊之華、胡蘭成等人的扶助，發(fā)表順利，稿費較高，儼然為詩壇的核心人物。（50）因而我們看到他在戰(zhàn)時的上海，過著頗為悠哉的都會生活。一首詩的附記里，我們看到他的自述：

陸家浜路是我每天必經(jīng)的：中午我從桑園街步行到斜橋，乘電車到大世界，再乘另一路到辦事的地方去；傍晚回來，下了電車，也是步行。除了下盡大雨或者真是筋疲力盡一步也走不動了，我總很少有乘人力車的時候。（51）

這時他住在桑園街，過著近乎上班族的生活，每天乘兩路電車去某個地方“辦事”。20世紀(jì)40年代的上海，是一個電車與人力車，進步與落伍并存的都市。路易士就在這里體驗他的現(xiàn)代生活，并生發(fā)一個現(xiàn)代人的詩意感受。

下面這首《大世界前》，應(yīng)該就是下班途中轉(zhuǎn)車，等待另一路電車到來時的興感：

紅錫包廣告的大鐘

就這么著老是停在

五點半上不走了么？

傍晚等電車的

偶爾抬眼看它

總有不可解的沉默

我也無言地佇候著，

一面傾聽著

這幾百萬人口大都市的沉默。（52）

這里同樣是以高處一座大鐘起興，引向都會人的空虛。鐘之所以仿佛停住，是因為下班后等電車者內(nèi)心焦躁而產(chǎn)生的感覺。都會人的情緒，仿佛在大鐘之下以焦體的大沉默達(dá)成一種共鳴。

對于路易士的生活狀況，終戰(zhàn)即出版的《文化漢奸罪惡史》另有一段生動（或不免加油添醋）的描述：

詩魚的生活從此闊綽起來，不是領(lǐng)導(dǎo)一群詩領(lǐng)土的領(lǐng)民到新雅座談，便是到甜甜斯喝咖啡，讓一位愛好詩魚的大作的女士倚到懷中聽他朗誦杰作，再不然，就是到北四川路一間叫做潮的酒吧去，跟所謂盟邦的詩友池田克己他們討論大東亞文學(xué)。過的倒很寫意的生活。（53）

文中稱他為“詩魚”，那是因為他曾寫過一首詩形容自己是“拿手杖的魚。/吃板煙的魚?！保?4）這里提到“新雅” “甜甜斯” “潮”大概皆為較高檔的消費場所。事實上，路易士自己即有一詩，述及在“潮”酒吧的活動，詩稍長，僅節(jié)錄兩小段：

在下午的“潮”，

在晚汐的“潮”，

作為嗜飲的酒徒的我們來了，

我們舉杯，

我們呼嘯，

我們洶涌，

如潮，如潮，如潮。

（……）

哦！“潮”是屬于男子的世界。

哦！“潮”是我等制霸的世界。

這里有危險。

這里不可思議。

女孩們不懂的。（55）

這首詩鋪陳率易而句式稚拙，得意之情倒是溢于言表。詩人仿佛陷入城市酒吧特有的迷醉氛圍，既宣稱這是“男子” “制霸”（這個是日語詞匯）的世界，又抱怨其間自有女孩難以思議之危險。路易士有點像個浪蕩子（dandy），跟城市的夜生活融洽地結(jié)合。因而也十分自然地，他在這時期出版的幾部詩集里，留下大量的“都市詩”。即便后來離開上海，來到相對沒有那么繁華的臺北，他深切浸潤過的國際大都市里的現(xiàn)代性體驗，仍然影響著他的思維。若要談?wù)搼?zhàn)后臺灣的都市書寫，由路易士蛻變而成的紀(jì)弦，仍應(yīng)居于第一紀(jì)元的核心。（56）

除了都市之外，路易士在詩論里還考慮到“科學(xué)” “工業(yè)”這兩個概念。在《詩與科學(xué)》里，他指出：

現(xiàn)代詩──贊美工場、煙囪、勞動、生產(chǎn)、騷音、速率、摩天樓、起重機的都會詩以及贊美空間、時間、擁有九行星的太陽系及其他恒星、銀河及遼遠(yuǎn)的大星云們的宇宙詩──的本身便已證明了科學(xué)并非詩的“敵人”，而系它之一位“益友”。（57）

這段論述看起來宣告了他對“新事物”的關(guān)注，而且語氣如此堅定。但實際上，他在創(chuàng)作里又常采取完全對反的立場，顯得自相矛盾。如散文詩《回去吧》，呼喊著：“沒有崇高。沒有優(yōu)美。只有馬達(dá)。只有引擎。只有虐待大地擬恐龍的機關(guān)車的丑惡的歇斯底里的吼?；厝グ?，回去吧，你倒霉的謫仙呀！”（58）反而流露出對田園詩情的懷想。

類似的情緒反復(fù)積累，甚至使喊出了《詩的滅亡》，抱怨科學(xué)、工業(yè)碾斃了詩情、詩意，即便是舉杯在手，也覺得明月“不過是個衛(wèi)星，/有什么值得‘邀的？”（59）不過，到臺灣以后，他居然很快地又宣告《詩的復(fù)活》。因為他認(rèn)識到，“被工廠以及火車、輪船的煤煙熏黑了的月亮”，沒有詩情，故不屬于古典詩人。但卻有詩想，可為現(xiàn)代詩人所發(fā)揮。于是，他說：“我們鳴著工廠的汽笛，莊嚴(yán)地，肯定地，如此有信仰地，宣告詩的復(fù)活。”（60）詩之忽死忽生，科學(xué)、工廠、機械又時好時壞，看似兒戲，但詩人顯然經(jīng)歷了一番審美上、認(rèn)知上的劇烈掙扎。

五、“新的神坐在鍋爐里”

戰(zhàn)后路易士改名紀(jì)弦，在臺灣發(fā)起現(xiàn)代派運動，發(fā)表“現(xiàn)代派信條”。其第三條即涉及“新事物”議題：“詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內(nèi)容之表現(xiàn)；新的形式之創(chuàng)造；新的工具之發(fā)現(xiàn)；新的手法之發(fā)明?！保?1）在稍后的創(chuàng)作里，紀(jì)弦又慨然宣告：“然則，誰說機器沒有詩意？/我喊機器萬歲。/我用噪音寫詩?！保?2）雖似延續(xù)了未來主義的口號，但紀(jì)弦?guī)捉?jīng)體驗與掙扎，思維所及已不僅于此了。

對照他在當(dāng)時的諸多詩論，我們知道，他強調(diào)的是調(diào)整審美觀照，甚至“以丑為美”，要能夠從現(xiàn)代事物（可以機器、噪音為代表）發(fā)現(xiàn)新的詩意。唯有認(rèn)同工業(yè)、科學(xué)、都市，才能成為“現(xiàn)代的”詩人。這種觀點在當(dāng)時頗受到批駁，如覃子豪（1912-1963）便認(rèn)為，如果“現(xiàn)代主義的精神，是反對傳統(tǒng)，擁抱工業(yè)文明?！痹诟叨裙I(yè)化的西方世界早已遇到瓶頸，“若企圖使現(xiàn)代主義在半工業(yè)半農(nóng)業(yè)的中國社會獲得新生，只是一種幻想。”（63）也就是說，他認(rèn)為現(xiàn)代主義與社會物質(zhì)條件相對應(yīng)的，而中國（其實說的是“臺灣”）卻沒有這樣的基礎(chǔ)。

覃子豪這種簡單的對應(yīng)說，有些道理，卻也頗存漏洞。姑不論現(xiàn)代主義究竟是“擁抱”還是“批評”工業(yè)文明，兩者也都有各自的脈絡(luò)與意義，不必總是綁在一起。即以實際面而言，漢語詩人在生活模式與認(rèn)知體系上，恐怕也不能自外于現(xiàn)代模式。即便是在相對落后的地區(qū)，“工業(yè)時代”及其底層的科學(xué)、表層的都市都是或遠(yuǎn)或近卻又不得不然的現(xiàn)實。早在1955年，吹黑明（1930-）即以組詩《工人之詩》獲得文藝協(xié)會新詩獎，例如其中的《工人之力和汗》：

硬鉛、元鐵、高碳鋼……

乖乖兒要它長不敢短，要它扁不敢方！

烘爐里抽出來，火的燃燒想復(fù)仇？

嗨！汗的大水燒滅你?。?4）

這里有一種昂揚向上的腔調(diào)，詠頌過烘爐的運轉(zhuǎn)、工人的勞動，頗不同于戰(zhàn)前臺灣詩人楊華（1906-1936）《女工悲曲》一類作品的控訴語調(diào)。因為吹黑明這組詩，已經(jīng)抹掉了工人的疼痛與凄苦，而把聲音交給集體的理念，所以“風(fēng)格”反而比較接近蘇聯(lián)“無產(chǎn)階級派”的詩歌。盡管這組詩寫得比較簡單，但以工人身份來寫工廠中勞務(wù)體驗，營造工業(yè)意象，仍然頗為難得。

另一位年輕的軍旅詩人徐榮慶（一信，1933-）則作有《電之輯》，又分為《電燈》《電波》《無線電話》三題，僅舉其最后一題：

以不可測之長，系兩唇于各端

頑固的遙遠(yuǎn)

為戰(zhàn)栗的金屬纖手所擄殺

遙遠(yuǎn)的地球，受窘于

電流群的嘩笑

波幅，掠奪地：

將千萬距離

搜括于一秒的音囊（65）

這看起來是一首知性的“冷詩”，但卻寫得十分新鮮而生動。詩人一則大膽地使用“金屬纖手”“電流群” “波幅” “音囊”等科學(xué)詞匯，完全扣緊眼前的現(xiàn)代事物，賦予獨特的感興；一則熟練地操作現(xiàn)代詩的修辭技術(shù)（如“系兩唇于各端” “電流群的嘩笑”），以頗為精練的語言，寫出現(xiàn)代科技所產(chǎn)生的“時空壓縮”（time-space compression）的情境。

上面這兩個詩例，或較零星。但當(dāng)時也有年輕詩人頗為自覺地在詩里收納新事物，痖弦（1932-）即是最凸出的個案。在他的少作里有一首《工廠之歌》，一開頭便描寫舊神祇（傳統(tǒng)文化及其美感與價值）的消亡，而后熱烈展示了新時代的威力：

啊啊，誕生！誕生！

轟響與撞擊呀，疾轉(zhuǎn)和滾動呀，

速率呀，振幅呀，融解和化合呀，破壞或建設(shè)的奧秘呀，

重量呀，鋼的歌，鐵的話，和一切金屬的市聲呀，

煙囪披著魔女黑發(fā)般的霧，密密地，

纏著月亮和星辰了……

啊啊，神死了！新的神坐在鍋爐里

獰笑著，嘲弄著，

穿著火焰的飄閃的長裙……（66）

整首詩采用了急切詠嘆的腔調(diào)，頌揚了速度和力量。大肆列舉工業(yè)時代的新名詞（如“振幅”）、新動詞（如“化合”），仿佛沉醉其中。雖然把煙囪吐出的霧，比喻成纏繞星月的“魔女黑發(fā)”，顯是負(fù)面描寫，但詩人在此仍抑?jǐn)苛怂麑εf事物（或自然）的同情。倒是“鍋爐里”的新神一出場，即以“獰笑”強化其魔怪形象，整首詩細(xì)微的反諷意旨乃逐漸流露。新神的登基，導(dǎo)致美的更迭，只見“新的藝術(shù)抱著老去的藝術(shù)之尸”，而哲學(xué)則“鼠一般的溜走”了。（67）面對這種不得不然的現(xiàn)代情境，詩人最后仍祈望“新的威權(quán)”與“大自然”攜手歌舞，展現(xiàn)了一種較為寛闊的體會。

我們認(rèn)為，痖弦這首詩很可能受到前引紀(jì)弦《詩的滅亡》及《詩的復(fù)活》之影響，同樣處理了工業(yè)牽動詩意的課題。但紀(jì)弦的兩首詩前貶后褒，都較斬截，前一首語言尤其粗率。痖弦的詩則同時操作詠嘆腔調(diào)與反諷筆法，自有其意趣。但此詩畢竟是少作，或未達(dá)成詩人自我要求的強度。（68）其中部分意象，稍后乃被挪用到另一首更成熟的作品《京城》。詩分五段，前兩段描述京城用“城齒”咀嚼回憶，感嘆“這已不是那種年代”。并于三、四段，轉(zhuǎn)入現(xiàn)時狀況的描寫：

指南車的轍痕，隨甲骨文一起迷茫了

京都喲，你底車輪如今是旋轉(zhuǎn)于

冷冷的鋼軌上

一種金屬的秩序，鋼鐵的生活

一種展開在工廠中的

新的歌宴

啊啊，振幅喲，速率喲，暴力喲

鋼的歌，鐵的話，和一切金屬的市聲喲

履帶和輪子的戀愛喲

陰螺絲和陽螺絲的結(jié)婚喲

新的熱疹，新的痙攣

京都喲，你底單純的荼靡花

再也不能用以贊美姐妹們

因加力騷舞而扭曲的顏面

當(dāng)黃昏，黃昏七點鐘

整個民族底心，便開始凄凄地

凄凄地滴血，開始患著原子病

甚至在地下電纜下

在布丁和三明治的食盤中

都藏有

灰鼠色的

核分裂的焦慮（69）

不同于《工廠之歌》之單向地貫注于新事物的渲染，這里放入更多舊事物的緬懷?！爸改宪嚒迸c“甲骨文”即代表古老的文明，它們正被新穎的鋼鐵文明所替代。詩人愈是極力夸大新時代集體的亢動感，似乎也就愈加流露出個人對于舊時代的悼挽之意。但他描寫零件們的“戀愛”與“結(jié)婚”，三言兩語就賦予新物質(zhì)活靈活現(xiàn)的生命力，頗能精警地捉住現(xiàn)代性體驗。后面一段，寫老京城在物質(zhì)文明的沖擊下，病態(tài)的“痙攣”。舊的價值與美感像“荼靡花”退場了，花季已了，取而代之的現(xiàn)代的聲光狂舞。小至一個“食盤”，也都被核能所驅(qū)動的現(xiàn)代模式給滲透了，因而狂歡底下其實深埋著“焦慮”。

從這里的“原子病” “地下電纜” “核分裂”看來，我們會懷疑，詩人描寫的根本不是臺灣或中國。因為這些事物，當(dāng)時仍然只存在于較先進的異國（當(dāng)時兩岸的原子科學(xué)研究都才正要起步，尚未有很具體的建設(shè)。）然而，詩里的“京城”在氛圍與形象上又似乎是中國式的。事實上，超越時空樊籬，結(jié)合陌生與熟悉，把本土事物融入世界情境中，展現(xiàn)全人類課題與世界性視野，正是痖弦之特長（一部分可能受到念念以“二十世紀(jì)人”自居的紀(jì)弦之啟迪）。強烈的復(fù)合性、矛盾感與異質(zhì)之鍛接，已經(jīng)成了他造語運思的強烈風(fēng)格。即以對新事物的態(tài)度來說，痖弦是迎是拒，可能比表面顯示的更加復(fù)雜。簡單地看，痖弦確實批判了物質(zhì)文明帶來的墮落、頹廢與騷亂，而且心懷老中國與故鄉(xiāng)風(fēng)土。但通觀其詩集，我們發(fā)現(xiàn)痖弦絕非傳統(tǒng)的田園心態(tài)的詩人。在他的思維和情感里，總是巧妙地并存且融合了“陌異的祈向”與“昔往的眷戀”。以名詩《深淵》（1959）而言，大旨確實在批評現(xiàn)代生活。但因巧用戲劇假面，詩人能夠化身為痞子般的角色，以一種油滑的聲調(diào)自供其狀，仿佛爽樂于絕美的官能的深淵。

痖弦的做法，大多是把機械融入詩的細(xì)節(jié)，而與豐富的自然意象、文化符碼相融合。另一位新銳（如今已是傳奇）詩人吳望堯（1932-2009）的書寫策略，則是刻意將都市、科學(xué)、工業(yè)提升到前景的層次。他的《都市組曲》，展現(xiàn)了頗為精彩的思考。如其中的《電線》一首：

呵！它發(fā)電的大腦在數(shù)百里外

經(jīng)過了高壓送電站、變壓器、絕緣子

然后像只大蛛網(wǎng)整個盤踞在城市的上空

和你家的天花板、墻壁客廳以至廁所

像神經(jīng)之布滿城市的每一寸皮膚

使它聰明，使它敏感，使它有許多驕傲

使它覺得是一個城市（70）

“發(fā)電的頭腦”殆指發(fā)電廠，整個城市被身體化，電力輸送系統(tǒng)即如神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)。這里不再僅僅贊嘆“電”作為物理現(xiàn)象（熱、光、能）的輝煌，同時還高揚了“電”的精神價值。詩人認(rèn)為，電固然可以生產(chǎn)力量，更可以生產(chǎn)智慧與榮耀。

吳望堯另有《未來組曲》，密集地運用“電磁”“重力” “放射性的光子” “音波”等物理觀念，從而勾勒出頗具現(xiàn)代感的世界觀。比如這首《時間的血液流動著》：

玻璃的世界 電子的世界 鋼鐵的世界

摩天樓的脖子繞著尼龍紗布

潛望鏡里的極光、火箭掙扎著從地球的掌握中逃脫

嶄新的世界已建立起來了

人看見 那是個刻在透明水晶體上的

倒影（71）

陳大為曾從都市文學(xué)的角度研究過吳望堯的這批詩，在肯定其創(chuàng)意之余，認(rèn)為它們：“缺乏真實的血肉，仿佛是一座只存在于想象世界（詩歌文本）的‘天空之城?！保?2）以當(dāng)時臺灣的社會發(fā)展程度而言，這類描寫或許有超前的、虛浮的、夸飾的傾向。但換個角度來看，書報與電影的傳播，已經(jīng)相當(dāng)程度地把“二十世紀(jì)人”納為一個整體。通過知識與想象，詩人把握到一種“即將成為現(xiàn)實”的感應(yīng)模式，自然不必因為并非切身體驗而不說——畢竟，詩有比歷史和新聞更精確的地方。

大致說來，作為主修化工的詩人，吳望堯之收納科學(xué)名詞，比痖弦更加大量而輕易，但詩的句式與意念反較單純，迷魅未深。倒是他善于以“組曲”的形式，頗具策略性地針對一個題材（常涉及新事物）營造大規(guī)模的作品群，因而顯得顧慮周詳，氣勢宏闊。《科幻組曲》因為運用到科幻題材，不能僅止于寫到新事物，而須運到更強旺的想象與思維。除了太空旅行、外星人之外，甚至還涉及機械與肉身融合的“后人類”圖像，頗為難得。（73）此外，在《二十世紀(jì)組曲》這一組詩里，詩人更是超越“都市化反應(yīng)”的寫實格局，能夠?qū)懳锒粶谖铩＜兪斓剡\用科學(xué)意象，使它們與抒情、敘事有機地結(jié)合起來。例如這幾個句子：“我憂郁的原子如鈾二三五的分裂” “愛情已彎曲于第五度空間”。（74）凡此，都顯示出想象力的價值，以及用知識生產(chǎn)詩意的可能。

六、“有無數(shù)齒輪轉(zhuǎn)動著”

戰(zhàn)后臺灣詩壇的構(gòu)成，具有明顯的復(fù)合性。即便是紀(jì)弦本人，亦自匯合了多方的文學(xué)資源，雖然他動輒舉當(dāng)代法國詩為最高典范，但“日本（或日文）中介”仍然發(fā)揮了極大的作用。同樣來自祖國大陸的年輕詩人，如方思（1925-）、葉維廉（1937-）對于歐美文學(xué)的掌握能力，如痖弦、鄭愁予（1933-）對于三四十年代中國抒情詩脈的體會，有時更超過其前輩。而若干熟習(xí)日文的本地詩人，更是帶著另一脈絡(luò)的現(xiàn)代性體驗（美學(xué)的與社會的），加入建構(gòu)現(xiàn)代漢詩的行列，林亨泰（1924-）便是最具代表性而為人所熟知的案例。

更為資深的中國臺灣籍詩人吳瀛濤（1916-1971），當(dāng)時雖不算十分活躍，但在詩與詩論上卻各有獨到之處，見證了來自戰(zhàn)前本地的現(xiàn)代主義源流。他曾在初期的《現(xiàn)代詩》發(fā)表過一篇《原子詩論》，令人驚艷。文分三節(jié)，第一節(jié)強調(diào)時代與詩的聯(lián)動關(guān)系，因而在講現(xiàn)代狀態(tài)以前，先上推于“近代性”：由于近代性——否定古典主義的個人主義的之浪漫主義精神，科學(xué)的，物質(zhì)的，機械的之思想，加之因繁雜的都市生活發(fā)生之后的頹廢的變質(zhì)的之傾向等湊和而產(chǎn)生的近代詩。（75）

吳瀛濤此時的中文仍深受日文思維的支配，作為主語的“近代詩”，頭上安置著綿長、細(xì)瑣的修飾成分，尾端則又連續(xù)不斷地分說它在法國、在英國、在德國、在俄國的發(fā)展，中間全無句點，以至難于摘錄。同時我們知道，在古代與現(xiàn)代之間劃出“近代”以為緩沖，乃是日本學(xué)界取自蘇聯(lián)并大加發(fā)展的一個概念。這里把近代詩歸本于科學(xué)、物質(zhì)、機械與都市等因素，亦隱含下層建筑決定上層建筑的史觀。

在第二節(jié)，吳瀛濤正式討論“踏進廿世紀(jì)后半的新詩”，也即是他稱之為“原子詩（Atom Poetry）的路線”。二次大戰(zhàn)終結(jié)于原爆，戰(zhàn)后人類持續(xù)發(fā)展各種恐怖的武器，進入“未曾有的原子恐怖時代”。但如用到正面的建設(shè)，它可以變成“廿十世紀(jì)劃時代的一種種其光耀的人類的動力”。吳瀛濤認(rèn)為，詩人作為時代的預(yù)言者，應(yīng)認(rèn)識到原子是這時代的新象征，并把它聯(lián)系于“詩精神”，開始寫出原子詩。（76）進一步追本溯源，我們發(fā)現(xiàn)這“原子詩”的概念，恐怕還是源自日本詩界。身為原子彈的受害者，戰(zhàn)后日本自然發(fā)展出所謂原爆文學(xué)，文化界對原子之為物亦特敏感。例如《詩學(xué)》（月刊）第40號（1951年8月）的“詩壇時評”一欄，某位號稱布蘭奇夫人（マダムブランシュ）的作者，在對前世代的抒情詩進行批評時，就曾提出“阿斯匹靈時代vs 原子時代”（アスピリンエイジvsアトムエイジ）的講法，來劃分過去與現(xiàn)代。

當(dāng)然，吳瀛濤這篇詩論的第三節(jié)，著力建構(gòu)“原子與詩的關(guān)聯(lián)”，仍有其原創(chuàng)性。他共提出三個要點：第一是“與最高科學(xué)精神符合”，強調(diào)科學(xué)是原子時代的意識，詩人應(yīng)以之去琢磨近代詩各派之短長。第二是“原子與原子詩的同質(zhì)”，原子的放射力同時具有破壞性與建設(shè)性，詩須發(fā)揮后者，以貢獻(xiàn)于人類。第三是“它的純粹性自由性”，昔人把詩譽為煉金，用嚴(yán)格的格律來限制詩的語言，這是舊模式。吳瀛濤認(rèn)為，現(xiàn)代詩人寫詩，就像科學(xué)家付出血汗來抽出原子，付出的代價遠(yuǎn)超乎煉金，此即所謂“粹純性”。“它不是限制，也不是拘束”，此即所謂“自由性”。關(guān)于純粹性在詩里的具體表現(xiàn)，吳瀛濤并未就詩語與詩意多做發(fā)揮，似乎僅指一種精神。關(guān)于自由性，則被描述為形式上無須押韻講格律，題材上不避污臟與離奇。

深入去看，吳瀛濤這篇詩論恐怕頗存漏洞。因為他其實是使用“比附”的方法，強力聯(lián)結(jié)原子與詩。用“抽出原子”取代“煉金”來說明“純粹性”，只是換個喻依，不具論證效果。何況，純粹性作為詩學(xué)概念自有豐富的歷史脈絡(luò)與美學(xué)意涵可說，這篇詩論卻無所增益。至于原子的“自由性”，究竟是指原子的存在狀態(tài)還是運作方式，或科學(xué)家運用原子的態(tài)度，完全未加說明，就直接跳接到詩的形式與題材上。而兩者不但沒有客觀的邏輯關(guān)系，就算是主觀的比喻聯(lián)結(jié)，也顯得有些牽強。因此，這篇詩論的價值，主要還在于展現(xiàn)對新概念與當(dāng)代性的向往，被“精神化”的原子反而沒能好好彰顯其“物質(zhì)性”。

但吳瀛濤的原子論并非空想，而是與創(chuàng)作齊頭并進的。組詩《神話三部作》從物質(zhì)生滅的歷程來省察世界，作為核心的第二部即為《原子》。詩里歷數(shù)原子被發(fā)現(xiàn)、運用的歷程及后果，雖流于過多的說明，但也等于是把它的物質(zhì)性鋪陳出來。前后再以“我作原子之夢”（從好夢到兇夢），來展示詩人的憂慮與愿望，形成一種富啟示性的對比。（77）然而我們認(rèn)為，對《原子詩論》最深入而精彩的實踐是他的“都市詩”。（78）他很早便有一種“謳歌都市的繁華/一如贊美田園的純樸”之自覺，（79）因而詩里的都市書寫極為醒目。更值得注意是，他對科學(xué)、機械、物質(zhì)文化之入詩，向來頗感興趣。例如采用獨白體的《海洋科學(xué)家》，想象自己在海洋探險，“以鉆深機械抽取幾百萬年前的沉積物標(biāo)本”，有一種去打開一切未知的歡快。（80）

事實上，吳瀛濤不只謳歌都市的繁華，他同樣也寫都市生活帶來的異化。例如收在“冥想詩集”一卷里的《都市》，便呈現(xiàn)出“螞蟻的機械人彷徨于這文明的十字路口”的畫面。（81）收在同卷的，還有一首《齒輪》：

有無數(shù)齒輪轉(zhuǎn)動著

巨大的及細(xì)小的

各個轉(zhuǎn)動不休，互以連系推動咬進

這是真奇異的一個世界

龐大的齒輪軀體宛若一只古代的恐龍

細(xì)小的卻如一最精巧的玩具

它們各發(fā)其金屬性的聲音

雖齒輪之中有幾個停了

但另有別的早已開始活潑地起動（82）

這可以算是一首詠物詩，只是所詠的對象是機械時代的齒輪。詩人對它進行冥想，驚嘆于齒輪之間的“連系推動咬進”，從而生發(fā)豐富的意趣。一方面賦予生命體（恐龍）的想象，一方面又細(xì)聆機械內(nèi)部特有的“金屬性的聲音”。最后乃結(jié)以活潑運轉(zhuǎn)的狀態(tài)，留下一種可待玩賞的余韻。

另一位中國臺灣籍詩人楓堤（李魁賢，1937-），也曾加盟現(xiàn)代派，堪稱寫工廠題材的好手。陳大為曾比較1960年代最重要的兩位都市詩人：“李魁賢的‘在地化‘社會問題式的視野，卻跟羅門那種‘本質(zhì)化‘現(xiàn)象掃描式的靈視有很大不同?！保?3）關(guān)于羅門（1928-）世界化的都市詩篇，已有較多專著詳論之，茲不贅述。倒是在化工廠上班的楓堤，充分見證了臺灣工業(yè)化的歷程，并能將它們轉(zhuǎn)化為詩意體驗。如這首《工業(yè)時代》：

鱷魚皮色的鋼鐵們

探伸尖齒的顎

頂彈性的湛藍(lán)的天空

玩著水球運動

（……）

而現(xiàn)在，我是水族池內(nèi)的

微生物，一粒綠色的水泡

依附著鋼鐵表親

蠕蠕攀升著

然而，哎哎，卻變成另一個方向

蹣跚沉降著（84）

詩的前景是“鋼鐵們—鱷魚”以及“我—微生物”這兩個比喻，不僅賦予一種動態(tài)感，同時也很迅捷地展示了彼強我弱的對比形勢。而其背景則是“工廠—水族池”之喻，在這里生命被框限，“我”想依附著鋼鐵攀卻終于沉降。除此之外，還有“天空—大水球”和“我—小水泡”的一組隱喻，用以描摹大自然的生命力。合起來看，這首詩展現(xiàn)的即為工業(yè)時代里生命被異化的案例。最前面四行，用筆奇險而精煉，反諷之余，事實上也賦予鋼鐵一種新的美感形象。

陳大為曾以《工廠生活》之“二百大氣壓使我永遠(yuǎn)胖不起來/（……）/我變成了游魂該多好”云云為例，指出此詩“寫得實在而準(zhǔn)確，但意象與敘述手法缺乏創(chuàng)意，太拘泥于實況的寫實?！币蚨赌细墼姵愤@部詩集的價值：“是在它‘見證了那個都市文明初啟的年代，而不是‘開創(chuàng)了一個都市詩的時代與地景。”（85）不過，相對于羅門習(xí)慣“指責(zé)都市物質(zhì)文明”，楓堤卻是那個年代少數(shù)能夠同時進行“批判”及“欣賞”的詩人。即以這首詩來說，恐怕不是在“刻劃資本主義對工人剝削”，反而是在發(fā)揮“工廠生活”的正面感受。開頭一段，就說：

千萬匹馬達(dá)的吼聲

如陽光般，穿過密密麻麻的

管線，落下來

粘在黝黑的鋼鐵親屬的肌膚上

因感動而搖擺，而反響

回音如琴弦般

絲絲飄蕩（86）

馬達(dá)的“吼聲”，既被喻為陽光，便傾向于一種能量與美感了。人的“肌膚”與“鋼鐵”在這里非但不相沖突，還是“親屬”關(guān)系。馬達(dá)的吼聲經(jīng)過層層穿梭，回音居然有如“琴弦”，只因工廠生活里有一股“感動”。接下來一段，寫蒸汽的白霧有如百合，帶來沁涼與淡香。然后才是前引“永遠(yuǎn)胖不起來”的自嘲，但即便是在這個段落，值夜者仍想著要到高塔上摘星，給詩人當(dāng)桂冠。然后是把“控制室”比做長形的畫廊，“儀表”就是作品。最后，覺悟到生命既是“文明的臣仆，也是主宰”，便心安而舒泰，加入了吼聲與氣霧。

楓堤這首詠頌工廠之作，詩意模式雖然同樣近于無產(chǎn)階級派，旨趣仍有不同。因為它并非群體高于一切的吶喊，而是從工廠經(jīng)驗出發(fā)，寫到個體在新情境下的存在感受，筆觸也較細(xì)膩些。事實上，楓堤作為身兼化學(xué)工程師的詩人，早已自覺地思考現(xiàn)代心靈如何面對機械文明，并進而將它如何入詩的課題：

或有人認(rèn)為機器文明發(fā)達(dá)的世界，將變得和個人價值的中心分離、脫節(jié)，而陷入混亂。如果在過渡時期，僅對于浸淫于古老農(nóng)業(yè)或手工業(yè)社會的人們而言，這是可能的。但人類的生活，在它本身有適應(yīng)的調(diào)節(jié)性能。在現(xiàn)代社會中茁長的心靈，機器對他不再是隔離，而是一體。依此信念，現(xiàn)代的詩人們，應(yīng)該面對機器的難題，加以克服，而不是走避?！半y題，便是令我們更加努力以赴的理由?！崩餇柨巳缡钦f。（87）

這里點出現(xiàn)代人與機器是“一體”的觀念，并主張詩人應(yīng)積極處理械器“難題”。對照其作品，我們看到這“一體”（血肉與機械）之內(nèi)，有時是捍格，有時是克服或融合，充滿各種變化的風(fēng)貌：在《鐵工廠所見》里，工廠是“斗獸場”，骨骼仿佛崩裂，如飛鳥投入熔爐。（88）在《值夜工人手記》里，先以豐富的意象展現(xiàn)孤寂、疲憊、掙扎，“終于圓形的頭顱內(nèi)/沸騰著堿性的火焰”，身體仿佛被鍋爐化了。但隨即感受到“那藍(lán)色的氨氣揮發(fā)，而又凝結(jié)”，成為漸漸清醒的思維。幾經(jīng)演繹，說話者乃“于勞累中獲取堅實的喜悅”。（89）此一系列創(chuàng)作，語言或許未臻精美，但用新態(tài)度試探新題材，仍有開創(chuàng)之功，宜加正視。

七、余論

郭沫若有一首《女神之再生》，講的是：共工與顓頊爭帝，弄得天崩地裂，民不聊天，“倦了的太太陽”被脅迫到天外去了！女神們乃走下神龕，朗聲詠唱：

姊妹們，新造的葡萄酒漿

不能盛在那舊了的皮囊。

我為容受你們的新熱、新光，

要去創(chuàng)造個新鮮的太陽?。?0）

詩人用“葡萄酒漿/皮囊”與“熱與光/太陽”互喻，聯(lián)結(jié)了形式與內(nèi)容。然則“女神之再生”，亦即新事物、新制度、新概念、新希望之全面性創(chuàng)造。經(jīng)過許多年，紀(jì)弦在他的名詩《阿富羅底之死》，宣稱要：“把希臘女神Aphrodite塞進一具殺牛機器里去?！保?1）古老的美感遂被現(xiàn)代的機械所切割，注入工業(yè)時代的氣息，化為新的存在形式。

兩種“女神”自非雷同，但都借其母性形象，指涉創(chuàng)造性以及新舊之更迭。郭沫若的女媧是“新”的創(chuàng)造者，可以補“舊”之腐敗與殘缺。紀(jì)弦的阿富羅底，卻是舊的代表，要承受物質(zhì)文明的沖擊，乃能取得新生命。無論主動或被動，這里都隱含著“死亡—再生”的循環(huán)結(jié)構(gòu)，指向“舊事物—新事物”的持續(xù)擾動。也就在這劇烈的震蕩里，價值與美感才能取得源源活水，生生不息。郭沫若著重是“社會革命”對世界的翻新，紀(jì)弦講的則是“生產(chǎn)變革”所帶來的意識轉(zhuǎn)換。無論如何，都涉及“新事物”的議題，關(guān)乎詩意表述與詩語構(gòu)造。

此一議題，較常被放到“都市詩”的框架來處理。但從本文援舉的諸多詩論及詩例看來，實在頗有溢出其范圍者。都市詩重視空間觀念，在多數(shù)論者的脈絡(luò)里，也常把工業(yè)意象、科學(xué)隱喻包括進來，而不進行嚴(yán)格的區(qū)別。然而以紀(jì)弦在1950年代的論述、楓堤在1960年代的創(chuàng)作而言，他們感受到的“現(xiàn)狀”其實更偏向于生產(chǎn)模式的“工業(yè)化”，而非生活空間的“都市化”，可見彼此同中存異。在“都市”脈絡(luò)下梳理科學(xué)、工業(yè)、新事物與新概念，固然有其意義與作用，但也可能因為偏重有別、照應(yīng)未周而有所遺漏。我們認(rèn)為，從更宏觀的社會現(xiàn)代性的視野，較微觀的物質(zhì)流變的角度，應(yīng)該都可以考察到不同的訊息。

事實上，沒有社會現(xiàn)代性，就沒有美學(xué)現(xiàn)代性。雖然，后者要怎樣感應(yīng)前者，存在著多種可能。無論如何，現(xiàn)代詩人必然以詩探索著并表現(xiàn)了“現(xiàn)代”，至少是一種常見而重要的背景。自然也有些敏銳的詩人，把物質(zhì)性因素拉到詩的前景來，如方莘的《我記得：這是現(xiàn)代》：

蕈狀云冉冉升起，升──

──起。在紫色的海洋

我記得這是現(xiàn)代……

大霧彌漫灰色的城市——

摩天樓啃嚙著鐵青色眈視的天空人群。

迷失于恐龍之大饑餓的狂想

眩目的虹管曾刺穿夜幕

刺穿層層電磁波交織的空間

尼古丁泛濫：癌癥，曼波，加力騷

神精質(zhì)作阿米巴狀的行進

熒光板顫動著搖與滾的節(jié)奏

紀(jì)錄“探險象二號”送來未可解的消息

——月球依舊。

依舊：圓、缺。

（以冷冷的一面向我們）

沒價值的衛(wèi)星。不發(fā)光。落向海洋……（92）

全詩長達(dá)十段，這里僅過錄前四段。在未及征引的部分，還出現(xiàn)了“Hi-Fi唱機” “噴射機” “火箭”等新事物，其思索物質(zhì)文明之意，頗為彰顯。這首詩也可以納入“都市詩”的研究框架里，但侷限也會浮現(xiàn)。方莘采用了一種知性的冷調(diào)子，抑?jǐn)扛行?。一句看似淡漠的“我記得這是現(xiàn)代……”，恍如跳到未來，冷靜返視當(dāng)下，形成一種“抽離”的效果。唯從各句選用的動詞——“耽視” “迷失” “刺穿” “泛濫”——看來，詩的主旨系在批判物質(zhì)文明所隱含的危殆。但另一方面，詩人使用參差錯落的分行斷句法，串聯(lián)了“摩天樓” “電磁波” “熒光板”新事物，卻又出奇地營造出一種美感。

這樣的“現(xiàn)代”正是五六十之交，現(xiàn)代詩人感應(yīng)到的（遠(yuǎn)端的）現(xiàn)代世界之物質(zhì)背景。除了中國人（或臺灣人）意識之外，他們也始終具有強烈的身為“現(xiàn)代人”的自覺。（93）所謂現(xiàn)代技法，正是萌生于（而又反過來施用于）新世界的物體系。當(dāng)然，作為“工業(yè)化”“都市化”程度有限的區(qū)域，當(dāng)時的中國臺灣詩人目擊身驗的物質(zhì)樣態(tài)是不能奢言“與世界同步”的。但這樣對于現(xiàn)代物質(zhì)文明的“遠(yuǎn)端參與”，并不等于是對當(dāng)下現(xiàn)實時空的漠視，兩者之間反而有一種奇特的辯證關(guān)系?，F(xiàn)代事物對詩人而言，具有一種“同時性/異地性”，就像現(xiàn)代主義在漢語世界中的處境與意義。也就在這樣的曲折映照之下，遠(yuǎn)端與當(dāng)下的交融，陌異與熟悉之相衍，本地詩人體會到氣味獨特的現(xiàn)代感，實踐出自成脈絡(luò)的現(xiàn)代詩。然后以一種如真似幻，若遠(yuǎn)若近的聲音，告訴自己：“我記得這是現(xiàn)代……”。

注釋：

（1）[德]容格爾：《機器之歌》，收于劉小楓主編，《現(xiàn)代性中的審美精神：經(jīng)典美學(xué)文選》，學(xué)林出版社，1997年版，第頁941-942頁。

（2）[晉]陸機：《文賦》，收在[梁]蕭統(tǒng)編，《文選》卷17，石門圖書公司，1976年版，第244頁。

（3）鄭毓瑜：《類與物》，《引譬連類：文學(xué)研究的關(guān)鍵詞》，聯(lián)經(jīng)出版公司，2012版，第232-233頁。

（4）（5）錢鍾書：《談藝錄》，書林出版社，1988年版，“王靜安詩”，第23-24頁，第24頁。

（6）鄭毓瑜：《舊詩語與新世界》，前揭書，第267-325頁。引文見第320頁。

（7）[清]張潮：《幽夢影》，江蘇古籍出版社，2001年版，第16頁。

（8）林崗：《海外經(jīng)驗與新詩的興起》，《文學(xué)評論》2004年第4期，第21-29頁。引文見第26頁。

（9）孫玉石：《女神》時代精神的復(fù)雜性及其評論》，《中國現(xiàn)代詩歌及其他》，中國文化大學(xué)出版部，1999年版，第229頁。

（10）郭沬若：《筆立山頭展望》（1920），《女神》，人民文學(xué)出版社，1953年版，第74-75頁。

（11）（12）郭沬若：《天狗》（1920），《女神》，人民文學(xué)出版社，1953年版，第59-60頁，第61頁。

（13）葉維廉：《語言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)──五四到現(xiàn)代文學(xué)前夕》，《中外文學(xué)》10卷2期（1981年7月）。

（14）（15）聞一多：《女神之時代精神》，《創(chuàng)造周報》4號（1923年6月3日），第3-8頁。

（16）聞一多：《女神之地方色彩》，《創(chuàng)造周報》5號（1923年6月10日），第5-9頁。

（17）陳芳明：《盛放的菊花：聞一多的詩與詩論》，《典范的追求》，聯(lián)合文學(xué)出版社，1994年版，第163-202頁。引文見第169頁。

（18）劉靜、萬龍生：《聞一多的《女神》批評與《紅燭》的創(chuàng)作考論》，《重慶教育學(xué)院學(xué)報》18卷1期（2005年1月），第22頁。

（19）羅青：《白話詩的形式》，《從徐志摩到余光中》，爾雅出版社，1978年版，第17頁。

（20）郭沫若：《未來派的詩約及其批評》，《創(chuàng)造周報》17號（1923年9月），第4-5頁。

（21） 郭沫若稱：“以上是未來派關(guān)于詩歌方面的宣言（1912.IV）的節(jié)略，是從英國詩人兼詩論家紐曼得（Henry Newbolt）著的‘英詩新研轉(zhuǎn)譯出來的?！辈贿^查考原書，我們發(fā)現(xiàn)，這些特點乃是紐曼得從相關(guān)文獻(xiàn)進行“統(tǒng)整”而來。見Henry Newbolt， A new study of English poetry （London： Constable， 1917）， pp. 246 -250.

（22）郭沫若，《未來派的詩約及其批評》，第5頁。

（23）一般相信，“郭沫若《女神》以后的詩在藝術(shù)上呈現(xiàn)了一種倒退的走向”。說詳孫玉石，《《女神》藝術(shù)美的獲得與失落》，《中國現(xiàn)代詩歌及其他》，第245頁。

（24）（25）[蘇]特洛茨基（Leon Trotsky）：《未來主義》，韋素園、李霽野譯，《莾原》2卷9期（1927年），第323-336頁，第327頁。按此文實為《文學(xué)與革命》（北京：未名社，1928）之一部分。書之出版，導(dǎo)致未名社被查封及臺靜農(nóng)與韋、李二君之被捕。

（26）[蘇]伊可維支（Marc Ickowicz）：《唯物主義的詩論》，戴望舒譯，《新文藝》1卷6號（1930年2月），第 1065頁。

（27） 闕國虬，《試論戴望舒詩歌的外來影響與獨創(chuàng)性》，在施蟄存、應(yīng)國靖編，《戴望舒選集》， 香港三聯(lián)書店，1985年版，第248頁。

（28）戴望舒：《我們的小母親》，《新文藝》2卷1號（1930年3月），第93-95頁。

（29）[蘇]高力里（Benjamin Goriely）：《蘇聯(lián)文學(xué)史話》，戴望舒譯，原書于1934年在巴黎出版。戴的中譯，最早以《蘇俄詩壇逸話》為題，最初刊于《現(xiàn)代詩風(fēng)》第1期（1935年10月），頁73-86；續(xù)稿連載于《文史春秋》第2期-第6期（1935年），全書由香港林泉居（1941年）出版，后收進王文彬、金石主編，《戴望舒全集：散文卷》（北京：中國青年出版社，1999），此處征引詩作分別見第688頁、第704頁、第735頁?！段覀兊男∧赣H》寫作年代（1930），早于這本書，自然不是直接受到它的影響。唯自俄國革命以來，高力里長期在西歐，用法文把蘇聯(lián)詩實時譯介出來。而戴望舒對于歐洲文藝書刊，追蹤甚緊。估計有可能通過這個管道，很早即掌握到蘇聯(lián)無產(chǎn)階級派詩學(xué)的動向。當(dāng)然，譯作《唯物史觀的文學(xué)論》（1930）可以早到更近的例證，只是沒有這么貼切。

（30）戴望舒：《西班牙的鐵路——西班牙旅行記之四》（1936），《戴望舒全集：散文卷》，第22頁。

（31）（32）戴望舒：《詩人瑪耶闊夫斯基的死》，《小說月報》21卷12號（1930年12月），第1742-1746頁，第1733頁。

（33）戴望舒：《望舒詩論》，《現(xiàn)代》2卷1期（1932年11月），第92-94頁。

（34）專門的探討，詳鄺可怡，《兩種先鋒性理念的并置與矛盾：論《新文藝》雜志的文藝傾向》，《中國文化研究所學(xué)報》51期（2010年7月），第285-316頁。

（35）這個刊物與《現(xiàn)代文藝》《前烽月刊》，同為具有國民黨CC派色彩的“六一社”與上?，F(xiàn)代書局合辦。詳韓晗，《“怎樣遺忘，怎樣回憶？”——以《現(xiàn)代文學(xué)評論》為支點的史料考察》，《可敘述的現(xiàn)代性：期刊史料、大眾傳播與中國現(xiàn)代文學(xué)體制（1919-1949）》，秀威信息科技公司，2011年版，第107頁。

（36） 張一凡：《未來派文學(xué)之鳥瞰》，《現(xiàn)代文學(xué)評論》1卷4期（1931年9月），頁1-33。文未雖標(biāo)注了部份文獻(xiàn)來源，但多處仍有延襲之嫌。如第5頁有一大段文字，雷同于戴望舒的《詩人瑪耶闊夫斯基的死》，《小說月報》21卷12號（1930年12月），頁1742。戴文交待取自[日]蔵原惟人，《新蕓術(shù)形式の探求へ》，《改造》11卷12號（1929年12月），而張一凡則完全沒提到蔵原惟人、戴望舒或另一個中譯者葛莫美（劉吶鷗）。

（37） 施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》4卷1期（1933年11月），第6-7頁。

（38） 高明：《未來派的詩》，《現(xiàn)代》5卷3期（1934年7月），第473-483頁。

（39）欒梅?。骸肚肮I(yè)文明與中國現(xiàn)代文學(xué)》，廣西教育出版社，2000年版，第156頁。

（40）茅盾：《機械的頌贊》，《申報月刊》2卷4期（1933年6月），第131-132頁。

（41）施蟄存：《桃色的云》，《現(xiàn)代》2卷1期（1932年11月），第158頁。

（42）《桑德堡詩抄》（八首），施蟄存、徐霞村譯，《現(xiàn)代》3卷1期（1933年5月），第115-122頁。（下半欄）

（43）（44）施蟄存：《芝加哥詩人卡爾·桑德堡》，《現(xiàn)代》3卷1期（1933年5月），第115-122頁。（上半欄）引文見第118-119頁，第119頁。

（45）李洪華：《上海文化與現(xiàn)代派文學(xué)》（臺北：秀威信息文化公司，2008），第85頁。

（46）楊佳嫻：《戰(zhàn)爭、都市與新一代上?！艾F(xiàn)代派”詩人的出現(xiàn)——以〈現(xiàn)代〉〈新詩〉〈詩領(lǐng)土〉為觀察對象》，《中極學(xué)刊》6期（2007年12月），第67-94頁。引文見第86頁。

（47） 徐遲：《都會的滿月》，《現(xiàn)代》5卷1期（1934年5月），第186頁。

（48） 徐遲：《詩人Vachel Lindsay》，《現(xiàn)代》4卷2期（1933年12月），第319-336頁。

（49）柯可：《論中國新詩的途徑》，《新詩》第4期（1937年1月），第471頁。

（50）有關(guān)紀(jì)弦在淪陷區(qū)的行止，詳劉正忠：《藝術(shù)自主與民族大義——“紀(jì)弦為文化漢奸說”新探》，《政大中文學(xué)報》11期（2009年6月），第163-198頁；楊佳嫻：《路易士（紀(jì)弦）在“淪陷區(qū)”上海的活動——以詩領(lǐng)土為中心的考察》，《臺灣文學(xué)研究學(xué)報》11期（2010年10月），第45-88頁。

（51）路易士：《向日葵》（1944）之附記，《夏天》（上海：詩領(lǐng)土社，1945），第51頁。

（52）路易士：《大世界》（1944），《夏天》，第54頁。

（53） 司馬文偵：《辱國的魚——跟了東洋詩人屁股后跑》，《文化漢奸罪惡史》，曙光書局，1945年版，第30頁。

（54） 路易士：《散步的魚》（1943），《出發(fā)》，太平書局，1944年版，第42頁。

（55） 路易士：《潮》（1943），《出發(fā)》，太平書局，1944年版，第24頁。

（56）陳大為曾以吳望堯為戰(zhàn)后都市詩“第一紀(jì)元”的起點，而沒有提到紀(jì)弦。見陳大為，《對峙與消融——五十年來的臺灣都市詩》，《亞洲閱讀——都市文學(xué)與文化（1950-200

4）》萬卷樓圖書公司，2004年版，第32頁。

（57）路易士（紀(jì)弦）：《詩與科學(xué)》，載于《上海藝術(shù)月刊》2卷1期（1943年1月），第17頁。

（58）紀(jì)弦：《回去吧》（1947），《飲者詩鈔》現(xiàn)代詩社，1963年，第184頁。

（59） 紀(jì)弦：《詩的滅亡》（1947），《飲者詩鈔》，第185-186頁。

（60） 紀(jì)弦：《詩的復(fù)活》（1953），《檳榔樹甲集》（臺北：現(xiàn)代詩社，1967年版，第143-144頁。

（61）（62）紀(jì)弦：《現(xiàn)代派信條釋義》，《現(xiàn)代詩》13期（1956年2月），第4頁，第146頁。

（63）覃子豪：《新詩向何處去》，原載《藍(lán)星詩選》獅子星座號（1957年8月），引自《覃子豪全集Ⅱ》，覃子豪全集出版委員會，1968年6月，第305頁。

（64）吹黑明：《工人之詩》（1955），見上官予編：《十年詩選》，臺北明華出版社，1960年版，第45-46頁。其他幾首題目為《工人之上班》《工人之工資》《工人之住》。

（65）徐榮慶：《電之輯》（1959），見上官予編：《十年詩選》，第94頁。亦見一信，《一信詩選》，秀威信息科技公司，2003年版，第35頁。在后一版本中，“遙遠(yuǎn)”作“遼闊”，無“電之輯”之總題。

（66）（67）痖弦：《工廠之歌》（1955），《痖弦詩集》，洪范書局，2010年版，第252-253頁，第253頁。

（68）按《工廠之歌》屬于《痖弦詩集》里的“二十五歲以前作品集”一輯，詩人似對這輯作品不夠滿意，因而并不收進《痖弦詩抄》（創(chuàng)世紀(jì)版，1960）與《深淵》（眾人版，1968；晨鐘版，1971）。

（69）痖弦：《京城》（1958），《痖弦詩集》，洪范書局，2010年版，第52-55頁。

（70）吳望堯：《都市組曲：電線》（1956），收入希孟編：《巴雷詩集》，天衛(wèi)文化公司，2000年版，第249頁。

（71）按《未來組曲》比較象是相關(guān)短詩的集合，整組詩的完成在1978年，見希孟編：《巴雷詩集》，第288-302頁。但其中若干子題，已早先發(fā)表于1950年代的文學(xué)刊物。此處引詩，見吳望堯：《時間的血液流動著》，《文星雜志》“地平線詩選”15號（1958年12月），第39頁。

（72）陳大為：《對峙與消融──五十年來的臺灣都市詩》，《亞洲閱讀》，第14頁。

（73）對于吳望堯科幻詩（特別是后人類書寫）的局部討論，參見劉正忠，《朝向“后人類詩”──陳克華詩的科幻視域》，《臺大文史哲學(xué)報》69期（2013年05月），第78-79頁。

（74）吳望堯：《二十世紀(jì)組曲》，《巴雷詩集》，第286頁。

（75）（76）瀛濤：《原子詩論》，紀(jì)弦主編：《現(xiàn)代詩》第3期（1953年8月），第55頁，第55-56頁。

（77）吳瀛濤：《神話三部作》之第二部《原子》（1953），見周華斌等編，《吳瀛濤詩全編（上）》，國立臺灣文學(xué)館，2010年版，第65-67頁。

（78）按吳瀛濤自編《吳瀛濤詩集》（臺北：笠詩社，1970），將歷來作品分成六卷，其中包含“都市詩集”（1954-1956），既分主題，又兼斷代。事實上，他的“都市詩”亦見于其他各卷，只是較集中展現(xiàn)于“都市詩集”（里面不全是都市詩）一卷而已。。因而我們可以把這個主題，視為他長久刻意經(jīng)營，且成就最為突出的創(chuàng)作系列。

（79）吳瀛濤：《田園·都市》（1954-1956），《吳瀛濤詩全編（上）》，第246頁。

（80）吳瀛濤：《海洋科學(xué)家》（1954-1956），《吳瀛濤詩全編（上）》，第270頁。

（81） 吳瀛濤：《都市》（1963-1964），《吳瀛濤詩全編（上）》，第347頁。

（82） 吳瀛濤：《齒輪》（1963-1964），《吳瀛濤詩全編（上）》，第346頁。

（83） 陳大為：《對峙與消融──五十年來的臺灣都市詩》，《亞洲閱讀》，第24頁。

（84）楓堤：《工業(yè)時代》（1965），《南港詩抄》，臺中：笠詩社，1966年版，第5頁。

（85） 陳大為：《對峙與消融──五十年來的臺灣都市詩》，《亞洲閱讀》，第25頁。

（86） 楓堤：《工廠生活》（1964），《南港詩抄》，頁1-2。

（87）楓堤語，引自張默、痖弦編：《中國現(xiàn)代詩選》，創(chuàng)世紀(jì)詩社，1967年版，第20頁。

（88）楓堤，《鐵工廠所見》（1965），《南港詩抄》，第6頁。

（89）楓堤，《值夜工人手記》（1965），《南港詩抄》，第7-9頁。

（90） 郭沫若：《女神之再生》（1921），《女神》，第2-16頁。引詩見第6頁。

（91） 紀(jì)弦：《阿富羅底之死》（1957），《檳榔樹乙集》，現(xiàn)代詩社，1967年，第133-134頁。

（92）方莘：《我記得：這是現(xiàn)代》，見上官予編，《十年詩選》，明華出版社，1960年版，第16-17頁。

（93）如洛夫著名的一段話：“攬鏡自照，我們所見到的不是現(xiàn)代人的影像，而是現(xiàn)代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復(fù)手段。”見洛夫，《詩人之鏡》（1964），《詩人之鏡》，大業(yè)書店，1969年版，第31頁。

（責(zé)任編輯：張濤）