透析芝加哥公共雕塑的“公共性”

李伊晴

Chicago is the most important city of American pubic art，the central part of the public sculpture had already transformed to public space，environment，cultural and public interests.The public sculpture in Chicago just like a mirror，reflects the political and cultural transformations that happened in this city.This article discusses from 1960s to nowadays，the transformative process of humanistic value， ecological value and practical value of American pubic art，through the introduction of some representative works to discuss the developmental traces of American pubic art in the context of post-modernism.

在后現(xiàn)代藝術(shù)的語境中，公共雕塑逐漸成為當代藝術(shù)討論的熱點話題之一。自上世紀60年代起，伴隨著社會民主運動的進程與城市經(jīng)濟的發(fā)展，公共雕塑的“公共性”理念也不斷地深化。芝加哥作為美國公共藝術(shù)的重鎮(zhèn)之地，其公共雕塑的核心由公共場地轉(zhuǎn)移到公共空間、環(huán)境和文化，如今又進展到公共興趣。如同一面明鏡一般，芝加哥的公共雕塑映照著這個城市所經(jīng)歷的政治文化變遷。

在上世紀60年代初，人們對公共雕塑的定義只是基于地點、場所的，即一件雕塑作品之所以是公共雕塑，只是因為它被安裝、陳列在公共場地。1965年，美國國家藝術(shù)基金會確立了支持公共藝術(shù)的兩個主要目標：第一，支持藝術(shù)家們的藝術(shù)天賦和創(chuàng)作才能；第二，為公眾提供接觸美國一流當代藝術(shù)作品的機會。從兩個目標的先后順序可以清楚地看到，這一時期的公共藝術(shù)仍是偏向藝術(shù)家的，公共雕塑的創(chuàng)作很大程度上體現(xiàn)了藝術(shù)家的自主性。因而，公共雕塑將美學價值擺在第一位。雕塑家的創(chuàng)作主要以突出個人的藝術(shù)風格為主，而不必考慮作品是否符合當?shù)氐奈幕h(huán)境。自上個世紀60年代到70年代，許多大規(guī)模的、抽象幾何形的雕塑陸續(xù)地出現(xiàn)在紐約、芝加哥等城市的廣場、校園、機場，以及公園等公共場所。亨利·摩爾、大衛(wèi)·史密斯、亞歷山大·考爾德等藝術(shù)家們的雕塑作品曾風靡一時，成為公共雕塑的典型代表。許多公共雕塑作品是由在博物館陳列的小型作品擴大尺寸后安放在某個公共場所。之所以成為公共雕塑，是因為這些作品由于陳列在公共場地而使觀眾更容易接近。另外，大型雕塑允許更多的觀眾圍在其旁邊一同觀賞。但是，城市居民并沒有對這類公共雕塑抱有全然接受的態(tài)度。1967年在《畢加索》即將安置在芝加哥達麗廣場時，市民們曾舉行示威游行來反對。他們認為將如此丑陋的、碩大的“女人臉”安在廣場中是對市民公共空間的侵犯，也是對城市生活的冒犯。1974年安置在芝加哥聯(lián)邦廣場的雕塑作品《火烈鳥》以大規(guī)模的幾何形態(tài)呈現(xiàn)在公眾眼前。雖然它吸引了不少游客的關(guān)注，但在周圍的黑色、莊嚴的建筑群的映襯下，其夸張的形體和強烈的色彩未免顯得突兀。除了在此舉行的藝術(shù)活動能吸引當?shù)厝酥?，平時很少有人來在此停留。無論以何等高的姿態(tài)，這時的公共雕塑畢竟從博物館中走出來，面向公眾了。我們可以把這個時期的公共雕塑看做是美國政府向大眾普及當代藝術(shù)的途徑。它以大規(guī)模的、具有抽象形態(tài)的的實體作品告訴人們什么是美國當代藝術(shù)。

進入上世紀70年代后，人們逐漸認識到公共藝術(shù)與公共空間的內(nèi)在聯(lián)系，并且強調(diào)藝術(shù)家的創(chuàng)作要與當?shù)氐沫h(huán)境和文化相吻合。美國國家藝術(shù)基金會也改變了支持公共藝術(shù)的目標，認為當?shù)氐沫h(huán)境和文化應(yīng)該對公共雕塑有所影響。這個時期的公共雕塑的“公共性”有了二維的意義：它不僅是基于場所、地點的公共性，也是基于當?shù)乜臻g、環(huán)境與文化的公共性。觀眾與公共雕塑之間的關(guān)系不再是視覺層面的仰視和觀望，而是感覺層面的欣賞與享受。在其美學價值被削弱之后，公共雕塑具有了更多的人文價值、生態(tài)價值和實用價值。雖然，藝術(shù)家創(chuàng)作的自主性有所削減，他們需要經(jīng)過自我否定以融入到當?shù)氐沫h(huán)境中。但是藝術(shù)家們主體的創(chuàng)作意念在經(jīng)過當?shù)乜臻g、環(huán)境和文化的調(diào)和后，他們能創(chuàng)作出具有多重價值的雕塑作品。這種基于公共空間、環(huán)境和文化的公共雕塑的概念與美國當時城市經(jīng)濟的發(fā)展是密不可分的。在旅游經(jīng)濟的推動下，各個城市逐漸注重城市形象的包裝和美化。城市中不缺少那些抽象的公共作品，但是需要標志城市特色的公共雕塑。利用公共雕塑來彰顯一個城市的個性是建立城市形象的重要策略之一。這一時期，許多藝術(shù)家甚至認為一件公共雕塑越能夠與當?shù)氐娜宋沫h(huán)境相融，越能夠體現(xiàn)藝術(shù)家的前衛(wèi)思想。公共雕塑力求與當?shù)氐沫h(huán)境相容，最好是“消失”在周圍的空間中。這一方面，最為典型的公共雕塑之一是位于芝加哥千禧公園的《云門》，其光滑的不銹鋼表面反射著周圍的建筑群和川流不息的人群，觀眾通過在這座雕塑中定位自己來認識《云門》，同時通過《云門》來觀看自己。這座雕塑呈現(xiàn)了雕塑與觀眾“你中有我，我中有你”的關(guān)系。公共雕塑的美學價值不僅僅是由藝術(shù)家來決定的，也是由觀眾來決定的。通過呈現(xiàn)和襯托當?shù)氐目臻g環(huán)境和人文特點，公共雕塑已然融入到其所處的空間內(nèi)。

在觀念藝術(shù)與參與性藝術(shù)興盛的今天，公共雕塑面臨著新的挑戰(zhàn)：它如何超越實體的局限，在不斷變化的人文環(huán)境中經(jīng)久不衰地與人們保持對話的關(guān)系。許多藝術(shù)家以社區(qū)作為藝術(shù)場所，邀請當?shù)鼐用駞⑴c他們的藝術(shù)創(chuàng)作中。這種參與性藝術(shù)的美學價值是基于人際關(guān)系的互動。將藝術(shù)家與藝術(shù)置身于變幻莫測的人際關(guān)系中，這個過程本身是一種美的體驗。在這類藝術(shù)中，人們將美學價值從物體轉(zhuǎn)移到人本身。因而，美學價值和實用價值已不再是對立的關(guān)系。許多藝術(shù)家的創(chuàng)作理念不僅僅是將作品融入到當?shù)氐目臻g、環(huán)境和文化中，更是融合當?shù)厝说摹肮才d趣”。當實用主義本身被賦予了美的意義的時候，公共雕塑也進一步將自己解放。它變得更有包容性和趣味性。此時的公共雕塑突破了傳統(tǒng)媒介的限制，開始結(jié)合影像藝術(shù)、表演藝術(shù)等新形式，為公眾提供源源不斷的、不斷變化的新奇事物。比如，坐落在芝加哥千禧公園的《王冠噴泉》自2004年建成起就不斷地吸引著市民和游客。這兩組噴泉作品最特殊的部分是它們會通過影像來輪流呈現(xiàn)1000個芝加哥當?shù)鼐用竦念^像。每隔五分鐘，會更換新的頭像。噴泉從頭像的嘴部流出。兩個帶有視頻影像的噴泉之間是一個供人們嬉戲游玩的水池?！锻豕趪娙吠黄屏藗鹘y(tǒng)媒介的束縛，將公共雕塑做“活”了。公共雕塑不再是固定不變的，而是時刻有變化的，并且與觀眾產(chǎn)生持久的互動。雕塑雖然無法同參與性藝術(shù)一樣邀請人們進入到藝術(shù)創(chuàng)作的過程，但它力求將完成后的作品能與市民產(chǎn)生最大限度的互動，用這種對話的時間性來彰顯它的公共性。

當前，許多公共雕塑作品成為雅俗共賞、頗具玩味的公共藝術(shù)品。公共雕塑從空間性和時間性兩個唯度來擴展其“公共性”的涵義。從空間性來講，它通過融入甚至消失在周圍的環(huán)境、空間和文化，以達到美學價值和實用價值、生態(tài)價值以及人文價值的最佳融合。從時間性來講，它持續(xù)地與當?shù)鼐用癖３忠环N對話的關(guān)系。如今，公共雕塑已不再是強制性地出現(xiàn)在人們面前，教條式地告訴人們什么是當代藝術(shù)，而是邀請人們參與到與其的對話當中。通過這種參與式的過程，公共雕塑與觀眾共同感受藝術(shù)給我們生活帶來的價值。