失語的中國當代雕塑

朱尚熹

Since the end of last century to nowadays，Chinesecontemporary sculpture had already owned 30 years of history，it changed with the transformation of society，it had many problems under the seemingly flourishing situation.In my opinion，the situation in terms of the aphasia of sculpture was apparently popular.As for the historical reasons，we have not make a kind of preparation about the sculptural language in order to face the contemporary sculpture； As for the reality，because the rapid rythem of society，so we put too many conceptions onto sculptures，we do not have plenty of time to think about many issues of sculptural language.As a result，we made the sculpture always inferior to tools，there was no self-awareness with regard to sculpture itself，so did the sculptor.Under this kind of circumstance，it is unavoidable to see the aphasia of sculpture.

一、問題的揭示

常言道：功夫在詩外，但是前提是詩內的功夫必須很硬，否則再好的詩外修煉，失語也是必然的。

中國當代雕塑的失語現(xiàn)象筆者認為相當普遍，相當深遠。粗略看來大概有以下問題：

1.雕塑本體語言的潛心研究的缺失。本體語言的研究很不時髦，甚至有的人認為語言總是為內容服務，潛心語言研究，永遠也浮不出水面。更有人認為雕塑本體研究沒有必要，雕塑本體有那么復雜嗎？做“泥塑人”不就是雕塑嗎？詩內功早就做完了！

2.雕塑淪為文學性和批判現(xiàn)實的工具、再現(xiàn)的鏡子和立體符號的簡陋羅列。雕塑里形式與內容的問題是中國雕塑界一對永遠的死結，雕塑永遠是表達內容的仆人，其結果是用雕塑講故事，標簽性、說明性泛濫成災，成為一種文學性工具。接下來雕塑的再現(xiàn)性又為其文化性做了絕好的幫手，至于符號的羅列又在當代藝術條件下，為所謂新的“文化性”施了一次新的化肥。符號即含義，符號即意義的標簽。在這樣的文化性和符號意義的擠壓之下，雕塑本體所應該擁有的形與空間的張力、能量品質所剩無幾，中國當代雕塑失語了！

3.現(xiàn)成品的泛濫，使雕塑本體探索的門坎降低。西方現(xiàn)代主義的一支——波普藝術，對我們的當代藝術影響相當之大。在雕塑領域，奧登伯格和杰夫昆斯迎合了中國市場社會、消費文化以及信息化圖像爆炸的特殊時期，被我們的雕塑家直接搬了過來?，F(xiàn)成品的使用在我們當下的雕塑創(chuàng)作中比比皆是，什么形的推敲，空間的經營還有必要嗎？甚至我們的青年雕塑家們已經不了解啥是雕塑本體語言了，做雕塑不就是物件的拷貝嗎？挺容易的！這樣，雕塑創(chuàng)作與研究的門坎大大降低。

4.材料的研究成為具象的附庸，冠冕堂皇的口號，材料研究在舉國雕塑界都在談論，幾乎所有的展覽，大家都唯恐不玩材料?？墒钱斘覀冏屑毧磿r，幾乎所有的材料都是在努力再現(xiàn)具象的東西——人或物。并沒有根據(jù)材料的特性去實驗出新的形態(tài)，材料在創(chuàng)作中的主導性和誘發(fā)性完全喪失，僅僅是具象形態(tài)的附庸?？梢赃@樣說，簡單的材料轉換就是我們中國雕塑家關于材料研究的全部和唯一的內容。所以材料研究的門坎挺低的，這也導致了材料語言的失語。

5.學院雕塑教育與當代雕塑的演進脫節(jié)，其中雕塑基礎的教學更與現(xiàn)代雕塑人才素質的培養(yǎng)沒有關系，我們的很多學校的基礎教育還僅僅停留在人體解剖的摹寫層面，停留在個人經驗的傳授層面，而非現(xiàn)代主義理念層面和雕塑發(fā)展史節(jié)點的層面；在創(chuàng)作方面，在形式與內容嚴格區(qū)分的語境下，觀念優(yōu)先，觀念先行普遍存在，雕塑語言本身成為工具和附庸被完全定格。在所謂當代雕塑的語境下，基礎無用和教學無用的思想相當普遍。

6.急功近利的作風盛行，藝術家甘愿成為利益和名譽的工具。只要找到一個好的點子，雕塑就成為刻意表達的工具；雕塑成為服務型附庸。等等，等等。

二、歷史的回顧

百年近代中國雕塑是從西方引進的，主要源自法國和俄羅斯，但是以法國的影響最早和最長。早在上個世紀初就有李金發(fā)等人留學巴黎學習雕塑，后有劉開渠，曾竹韶、滑田友、王臨乙等人追隨其后。至于受俄羅斯的影響是在新中國成立以后的事了。為啥不能忽視俄羅斯的影響是因為距現(xiàn)在的時間更近，還有就是去俄羅斯學習雕塑的中國人也很多，伴隨著的還有俄羅斯派來的雕塑家在中國的培訓。盡管我們現(xiàn)在看來法蘇影響是一起的，都是西方的影響。但仔細比較，法派的影響更具有雕塑本體的純粹性。20世紀初巴黎是世界藝術的中心，新舊藝術思潮在那里激烈碰撞，盡管有結論說我們以徐悲鴻為代表包括留法的雕塑家們選擇的并不是一條現(xiàn)代主義道路，而是比較保守的學院派道路，但是我們的中國留學生在當時不能不受到現(xiàn)代主義思潮的一些影響。法派先生們曾竹韶、滑田友和王臨乙關于形與形的組織理論，其實就有塞尚以及以后的現(xiàn)代主義的影響；留學巴黎的中國學生回國后對中國傳統(tǒng)藝術的瘋狂癡迷同樣是受到了20世紀初西方畢加索等人吸取非歐洲古代文明營養(yǎng)的影響。掙脫歐洲既定傳統(tǒng)的束縛，轉向對外部文明成果的膜拜，是現(xiàn)代主義發(fā)展進程中的重要內容之一，向其他文明的學習和發(fā)掘甚至成為一種世界性運動，其根本的革命是完全放棄歐洲的藝術即模仿的傳統(tǒng)價值觀，轉而對形式語言本體的借鑒、研究與探索。至于前蘇聯(lián)的影響主要是在紀念性雕塑方面，從雕塑本體純粹性探索來看，幾乎沒有起到正面作用。前蘇聯(lián)正好經歷過兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，尤其是二戰(zhàn)的勝利，使前蘇聯(lián)有著無尚的榮耀。紀念碑藝術在國家與民族政治生活中正好發(fā)揮極大的宣傳與鼓舞作用；新中國成立后，其社會與政治環(huán)境正好與之吻合，去俄羅斯學習做紀念性雕塑就顯得重要與實用了。

改革開放以前的三十年間，應該說在室外雕塑，即紀念性雕塑的研究與發(fā)展方面取得了較大的成就，以法蘇學派云集的中央美術學院為核心，培養(yǎng)了一大批骨干并活躍在八大美術學院中，成為各個雕塑系的骨干，在維護既有的法蘇基礎上不斷地融入中國元素，逐步形成了一種新中國式的雕塑體系，不管從作品還是從雕塑家的數(shù)、量和質等方面都是極為可觀的。具有體系性的學術成果相當豐富。但是，從現(xiàn)在的觀點看，大概有這樣一些問題：雕塑在過分的政治影響之下，成為工具；國家性、集體性、服務性抑制了個性的發(fā)展；摹寫性、模仿性抑制了創(chuàng)造性的發(fā)展；雕塑語言關于形體空間、量、架構性的追求盡管存在，但是在政治內容優(yōu)先的前提下，往往僅僅是雕塑家們的私下的行為?？傊袼鼙旧淼难芯颗c探索完全處于一種被動的地位。

改革開放以后，中國進入當代雕塑階段。以下通過一些特殊事件，來看到它的發(fā)展脈絡和問題。

星星畫展的雕塑，上個世紀70年代末，星星畫派中的代表性藝術家王克平的雕刻盡管在反專制，反僵化的學院派雕塑方面具有反叛意義，但是也僅僅是思想與意識方面的，在形態(tài)與樹形材料的使用方面盡管顯示了機智，但是也僅僅是標簽性的、說明性的。

劉煥章盡管是學院派雕塑家的代表，但是他卻是當時雕塑界的新派，1981年率先推出個人作品展，雕塑界對他成果更具親切感，盡管作品中唯美性明顯，但是對雕塑語言的講究和與雕刻材料語言的發(fā)掘與互動（直接雕刻）方面對于當代中國雕塑語言的探索具有標志性意義。

稍后，北京建筑藝術雕塑廠的老雕塑家夏曉敏推出了類似的個人雕刻展，展出的主要是他根據(jù)石材和木材形態(tài)直接雕刻的隨形雕塑，雖然還是在具象范疇，裝飾性和唯美性明顯，但是渴望從嚴肅的政治，重大題材的定式中解放出來，渴望表達個人的審美與風格表現(xiàn)得明顯，同時在直接面對材料中發(fā)掘出材料獨有的語言，是他們同代人的亮點和前衛(wèi)的亮相者。

朱祖德的雕塑具有開創(chuàng)性。八五美術思潮中涌現(xiàn)的雕塑家很少，朱祖德被認為是其中之一。朱祖德的雕塑具有雕塑語言探索的純粹性，僅有的幾件作品專注于對形態(tài)與材質的探索，可惜該人英年早逝，其探索隨之中斷。

英國藝評家里德著作《現(xiàn)代雕塑簡史》進入中國后，1988年5月林榮森翻譯了一個版本，緊隨其后的是1989年秋余志強所出的版本，應該說是當代中國雕塑進程中一件具有意義的事件。在此我尤其要推崇具有雕塑家身份的余志強翻譯的這個版本，由于譯者具有較深的雕塑素養(yǎng)，所以在專業(yè)性翻譯中比較準確和貼切。這本書被介紹到中國之意義至少具有以下兩點，一是為中國雕塑界進入現(xiàn)當代提供一本理論書籍，盡管只有一本，總比沒有好。第二是確實也促進了當時的現(xiàn)代主義雕塑創(chuàng)作。就在余志強所在的四川美術學院雕塑系很多老師包括余志強本人在80年代還真的創(chuàng)作了一批具有現(xiàn)代主義特色的雕塑作品。有意思的是城市雕塑的剛性需求，就把具有現(xiàn)代主義意味的雕塑創(chuàng)作擠在了僅僅是嘗試的地位，沒有多長時間就都不做了！可以說是曇花一現(xiàn)。最終還是沒有擋住城雕的誘惑。四川美術學院的現(xiàn)象在全國具有普遍性。

1989年，《田世信劉萬琪雕塑展》在中國美術館展出，在京城引起不小的轟動。粗獷的題材、粗獷的材質、粗獷的形態(tài)，加上令人震撼的作品數(shù)量與尺度，給中國雕塑界帶來不小的激動，民族民間的原始力量將學院派與官方主流雕塑對比得相形見絀。另外，他創(chuàng)作的作品《譚嗣同》，在整體形的專注以及五官的非對稱刻畫上，具有對寫實具象模式的反叛意義，他一方面借助了對畢加索、馬蒂斯的體會，一方面吸取了中國傳統(tǒng)雕塑與民族民間藝術的營養(yǎng)，所以他的作品中總有個性化形態(tài)的把玩意味。

1992年由浙江美術學院雕塑系發(fā)起的《當代青年雕塑家邀請展》。這個展覽在當時以多樣藝術風格和清新、輕松的姿態(tài)昭示了新時期的到來。

1994隋建國、付中望、展望、姜杰、張永見五人展是中國現(xiàn)當代雕塑史上的里程碑。這組展覽首次出現(xiàn)了對具象完全擯棄的作品，自然也對習慣了的宏大敘事的慣性模式進行了擯棄，而專注于材質本身，專注于物質特點語言決定的形態(tài)本身，這方面主要反映在隋建國與張永見的作品中。展覽的另一個特征就是場域的塑造，裝置性作品出現(xiàn)，像隋建國，付中望、展望和姜杰的作品都在通過材質與展示方式打破了傳統(tǒng)展覽空間的架上樣式，代之以營造場地與場域的氛圍，凸出觀者進入的體驗性。這些特色體現(xiàn)出這些藝術家對西方前沿狀態(tài)的跟蹤，帶給國內雕塑屆的震撼性沖擊。從那以后中國當代雕塑的走向基本上沒有突破這個范圍，甚至最為珍貴的關于雕塑本體與材料本體的成果并沒有發(fā)揚光大下去，取而代之是更為波普的一面的發(fā)展越來越膨脹。

1998年在中國美術館展出的“平臺——98青年雕塑家作品展”，是一次關于架上雕塑語言個性化探索的一次展示。個性化實際上是對前期的趨同化，標準單一化的集體意識的挑戰(zhàn)。雖然今天提及個性化并不是問題，甚至“個性化”已經是今天的主流標準，但是雕塑語言個性化自覺時代還沒有真正到來。

1998年11月，何香凝美術館的“第一屆當代雕塑藝術年度展”開展，它的最大意義是真正開啟了中國公共藝術的旅程。

在此一提的是上個世紀90年代末，由隋建國主持創(chuàng)辦的中央美術學院雕塑系“通道畫廊”為我國當代雕塑的進程加快做出了貢獻，不間斷的關于雕塑本體與材料、雕塑與社會、雕塑與內心的探索性展覽為后續(xù)的雕塑發(fā)展做出了示范性努力，也為新世紀初雕塑的繁榮做了人才的準備。后來很多活躍在當代雕塑領域的明星都曾經在通道畫廊做過展示。

90年代末是一個風起云涌的年代，是各路英豪與雕才躍躍欲試的年代。從此以后，中國當代雕塑的各種各樣的展覽延綿不斷直到今天，成為中國雕塑史上未曾有過的奇觀，在這樣的過程中，中國現(xiàn)狀的所謂當代雕塑面貌基本成型，概括起來有以下兩個趨向：

1.雕塑的觀念化。在西方觀念藝術起于上個世紀60年代中期，90年代被引入中國。經過十多年的強勢推動，現(xiàn)在“觀念”已經成為中國當代藝術的主流價值觀。雕塑領域的觀念化的標志性事件還是要數(shù)1994隋建國、付中望、展望、姜杰、張永見五人展，一般意義上的觀念藝術的創(chuàng)作方法在那次展覽中都有所體現(xiàn)。如隋建國現(xiàn)成品枕木的重復并置、展望現(xiàn)成架管構成裝置以及現(xiàn)成中山服的翻制使用、傅中望對于傳統(tǒng)榫卯結構的改變重組等等都屬于“挪用”和“篡改置換”的觀念藝術手法；而隋建國焊接的鋼板盒子挑戰(zhàn)了當時國人對“雕塑”的一般概念。姜杰的蠟制孩童裝置撼動了雕塑永久性的既定認知等等，都具有觀念藝術的特質。后來央美雕塑系的通道畫廊成了推動實驗藝術的重要平臺，讓一批批青年藝術家的實驗性觀念作品得以展示?？梢哉f中央美術學院雕塑系在推動當代雕塑往觀念化發(fā)展的道路上起到了非常關鍵的作用?，F(xiàn)在雕塑創(chuàng)作的觀念化已經成為主流，正因為從前衛(wèi)成為了主流，問題就出來了！現(xiàn)在的情況是“觀念”徹底泛化，啥都是“觀念”，等同于過去的主題，以前是主題先行，現(xiàn)在是觀念先行。觀念藝術本身就輕視“形式”與“技術”，雕塑本體的深究就沒有任何必要了。

2.雕塑的公共藝術化，1998年11月在何香凝美術館舉辦了的“第一屆當代雕塑藝術年度展”。這次展覽本來是從90年代中到1998年關于觀念與實驗雕塑的室外展示，其最大意義就是將前衛(wèi)藝術通過介入公共空間的方式，激活剛剛步入城市化進程的中國都市空間與觀眾心理。這是一次中國公共藝術的標志性事件，從此公共藝術就像上面提到的觀念藝術一樣，公共性成為室外公共作品創(chuàng)作與評判的主流價值觀。而現(xiàn)成品就成為公眾最容易辨識和理解的媒介，通俗的符號羅列成為公共藝術創(chuàng)作最為普遍手法，玩鬧式的游戲性設計往往冠上公共參與性的美名，雕塑再次失去自我革命與修身養(yǎng)性的理由與動力。

在當下的雕塑狀態(tài)中，尚曉風的雕塑狀態(tài)值得一提。尚曉風，原中央美術學院雕塑系畢業(yè)，留校任教，后來旅澳深造，就讀于澳大利亞墨爾本大學維多利亞藝術學院，獲碩士學位，現(xiàn)任中央美院雕塑系第四工作室教授。多年來，他一直致力于雕塑本體語言的研究與體驗，數(shù)百件的人體雕塑作品，成果斐然，見地獨到。他也關注我們所說的“當下”，但從不為之所動。他的藝術狀態(tài)具有典型的現(xiàn)代主義意義與特點，這在中國雕塑界具有獨到的價值，而且也顯得非常稀罕。雕塑本體語言的研究其實就是雕塑領域的基礎學科，必須要有人涉足，值得稱道的是尚曉風在對于青年雕塑感覺與體驗的培養(yǎng)上格外下功夫。在他的周邊，有一批年輕人在一起研究與體驗，這些人終究會成為中國雕塑的人才。

在此一提的是中國當代雕塑中畫家做雕塑的現(xiàn)象，如果說它對其進程有所觸動的話，那也僅僅是表層和皮毛的，而在雕塑本體的變革是否能夠起到的作用根本就談不上。那種僅僅是將畫面符號做成立體展示，大量的讓雕塑助手完成的現(xiàn)象給真正的雕塑帶去的只能是傷害而不是幫助。這與西方現(xiàn)代主義早期的畫家做雕塑現(xiàn)象不能同日而語。德加、雷諾阿、馬蒂斯，畢加索等人，通過他們親手創(chuàng)作的試驗，所產生的的成果，昭示了現(xiàn)代主義雕塑應該這樣去發(fā)展，所以才推動了現(xiàn)代主義雕塑的革命。應該說中國當代雕塑的演進還值得贊許的話，還有些成就的話，那也是雕塑家自身的努力和尋求變革的自覺，與畫家做雕塑沒有任何關系。中國的雕塑界其實不應該那么自卑，動不動就請人來拓展疆域，筆者認為正好相反，雕塑有足夠的胸襟和力量去影響別的領域的疆域擴展，因為今天我們關于何為“雕塑”的觀念以及不是羅丹時期的觀念，不是改革開放以前的觀念，不是具象觀念，不是架上觀念，也不是孤立的雕塑形本身的觀念了。

經過以上的粗略勾畫性回顧以后，筆者對中國當代雕塑的結論是：社會性、具象性、工具性、服務性的有過之，而雕塑自己的獨立性、自覺性遠遠不足。

三、問題的原因

中國當代雕塑的發(fā)展所出現(xiàn)的問題有其歷史的合理性，在并不太長的三十多年間要遭遇西方一百多年的經歷：國家與社會重大室外雕塑的需求，政治與經濟原因的擠壓與誘惑，藝術家個性的解放，多元的社會生態(tài)、激烈的市場搏殺等等。中國雕塑真的還沒有時間和空間來思考雕塑自身的問題。

1.機遇上，遭遇西方后現(xiàn)代商業(yè)與世俗價值的傳播。筆者之所以在這里稱為“遭遇”，是因為上個世紀70、80年代，剛剛改革開放，社會主義現(xiàn)實主義語境下的中國雕塑還沒有開始真正意義上的現(xiàn)代化，就遭遇了西方正在盛行的后現(xiàn)代，其商業(yè)與世俗價值觀正好與中國的具象體系相結合。應該說中國的當代雕塑現(xiàn)狀具有機會主義特點。

2.在技術上，自20、30年代開始，中國雕塑家將寫實具象從西方引進，再經過新中國對前蘇聯(lián)具象雕塑的引進，超過半個世紀的修煉，中國具象雕塑研究已經湊足了家底，其能力可以說已經超過它的師輩。在這樣的時候遭遇后現(xiàn)代應該說占到了便宜。后現(xiàn)代藝術從根本上講是一種藝術上的世俗化運動，其可讀性與波普性的后盾就是具象性。作為技術，中國雕塑的具象能力是很有發(fā)揮余地的。這里筆者所說的具象，不僅僅是關于人物的具象，關于任何現(xiàn)成品的具象與高仿都屬于具象范疇，這樣的雕塑背后其實就是寫實能力在做支撐。從這一點上講，雕塑也就充當了技術工具而已，雕塑自身的脫變并沒有根本發(fā)生，可以說是在原地踏步。如果說中國的當代雕塑還成立的話，那也主要享受了其具象功底的優(yōu)勢。

3.觀念藝術運動下雕塑再次成為工具。在西方，觀念藝術本來是對藝術本質的質疑性思考，反映出為藝術而藝術的初衷，在我們這里“觀念”已經變味兒，變成了對當下現(xiàn)實的介入，其功能已經等同于批判現(xiàn)實主義。在泛觀念狀態(tài)下，原有的“主題”“思想”“理念”“想法”全部換成“觀念”，好像不觀念就不時髦，嘴上不說觀念就是土包子一樣?，F(xiàn)在，觀念先行不亞于文革當年的主題先行。雕塑在這樣的語境中，不是工具，是啥？

4.藝評隊伍的社會性價值取向明顯。中國目前的藝評體系與隊伍從根本上看還是一個現(xiàn)實主義和批判現(xiàn)實主義性質的。藝術介入社會，在藝術史上并不是全部而是某些階段，而且還不是更加高級的階段。在現(xiàn)實主義與批判現(xiàn)實主義這樣的階段，雕塑的再現(xiàn)性，從屬性，工具性特點是明顯的。所以，可以這樣說，中國當下的藝評界需要多元化分解和升級。

5.形式與內容思維的理論定式固化。形式與內容關系其實是現(xiàn)實主義藝術理論的核心問題。形式為內容服務，形式一定要表達內容。

四、問題的后果

1.無人主動思考與研究雕塑本體問題。前面說過雕塑本體問題就是雕塑領域的基礎學科，它對雕塑的影響就像數(shù)字之于數(shù)學，美國的科學之所以強大是因為它有強大的基礎科學研究和成果作為支撐，看看它在諾貝爾獲獎的高比例就知道它科技的綜合實力。筆者認為，在雕塑領域也一樣，我們如果沒有一幫人在默默地對雕塑本體語言進行多方位的潛心試驗和研究，我國的雕塑發(fā)展是令人擔憂的?；A的研究固然沒有臺面上的高曝光率，沒有那樣的光彩奪人，但是基礎研究會給真正的雕塑發(fā)展與繁榮提供后勁。這個道理也適合個人的雕塑拓展，一個人不能成天想到一鳴驚人的創(chuàng)作，你得安排專門的精力去試驗和探索雕塑本體語言本身，為你的雕塑整體能力提供后勁。盡管歷史上真正的大師對雕塑做出的貢獻是各種各樣的，但是有一點是共同的，那就是都會對雕塑本體語言的拓展做出了獨特的貢獻，尤其是現(xiàn)代主義的雕塑大師們。

2.雕塑永遠不能獲得獨立性。塞尚之所以成為開啟現(xiàn)代主義時代的第一人，就是他讓繪畫從宏大敘事與自然再現(xiàn)式的模式中掙脫出來，使得繪畫成為繪畫自己，從此繪畫在現(xiàn)代主義階段的姿態(tài)是獨立的。相反的例子是羅丹，他一直將雕塑與文學性掛鉤，執(zhí)迷不悟到晚年才意識到雕塑語言的獨立性問題，沾了一點點現(xiàn)代主義的邊兒，后來才把他冠以現(xiàn)代主義雕塑的開路人，這說明雕塑的獨立性多么重要。我們國人的雕塑概念則還在社會學、文學、哲學后面苦苦尾隨，不知何時能夠真正獨立，不知何時能夠意識到“雕塑就是雕塑，不是別的東西?！?/p>

3.符號即獲得民族性的思維普遍存在。在民族性的感召之下，我們雕塑創(chuàng)作中大量使用符號來表示民族性的現(xiàn)象普遍存在，這是一種極為簡陋的民族化行為。如果中華民族的雕塑還能夠屹立于世界雕塑之林的話，那它肯定有中華雕塑自己的雕塑本體特色，比如它的形、它的量、它的勢、它的韻、它的空間控制等等。絕不僅僅是符號可以涉及的問題。

4.藝術與藝術家獨立意識喪失。由于再現(xiàn)性、由于工具性、由于機遇性、凡此種種，中國當代雕塑的現(xiàn)狀的根本后果可能是藝術家獨立意識的喪失，這就有了處處講智慧、講策略、講點子的現(xiàn)象。跟風的現(xiàn)象很普遍，沒有根本的堅守，唯恐不時髦，這可能是中國藝術家最為根本的痛。