巴金的敘事理念和敘事實踐

黃長華

(閩江學院 中文系，福建 福州 350108)

羅蘭·巴特以為“對世界的敘述，無計其數(shù)”，敘述是人類的本質(zhì)欲望，一個手勢、一抹眼神、一段對話、一張圖畫，都可能在述說某種故事，都是一種敘事。在巴金的文學世界里，未必會有“敘事”的明確概念和意識，但他關于小說、關于小說寫作的理念和實踐都是一種關于敘事的理解和實踐，他在小說寫作這一領域所傾注的諸多努力豐富并拓展了讀者對于“敘事”的認識。

一、作家把心交給讀者

成為“作家”不是巴金的理想，他從探索人生出發(fā)走上文學道路。巴金在特殊的情境下提筆創(chuàng)作——早年接受無政府主義思想啟蒙并將之逐步內(nèi)化為堅定的信仰，變革社會的理想遭遇挫折之后方才選擇以“寫作”方式來發(fā)泄理想失意的痛苦——這種為著理想而寫作的方式?jīng)Q定了巴金對文學、藝術始終有自己的特別見解。他的寫作，有偏離文學、偏離藝術的一面，完全排斥為藝術而藝術。他否定對“大多數(shù)人民的痛苦和希望”不起作用的藝術，甚至偏激地反對對老百姓疾苦起不到實際改善作用的傳統(tǒng)文化，曾說:“我最近在北平游過故宮和三殿，我看過了那些令人驚嘆的所謂不朽的寶藏，我當時有這樣一個思想:即使沒有它們，中國絕不會變得更壞一點”［1］(P295)。甚至閱讀文學作品時，他從中提取的不是審美感受而是信念啟迪:看狄更斯小說《雙城記》，最忘不了的是“那個為了別人幸福自愿地獻出生命從容走上斷頭臺的英國人”，“他以身作則，教我懂得一個人怎樣使自己的生命開花”;喜歡《戰(zhàn)爭與和平》、《水滸傳》等名著，圍繞人物命運他得到的認識是“生命的意義在于付出，在于貢獻;不在于接受，不在于獲取”［2］(P513)。甚至晚年，總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗時，巴金也是完全撇開藝術的審美追求只強調(diào)寫作的現(xiàn)實功用，“我想來想去的只是一個問題:怎樣生活得更好，或者怎樣做一個更好的人，或者怎樣對國家、對社會、對人民有貢獻”［3］(P181－182)。在作家當中，沒有人像巴金這樣，誠懇地否定自己的“作家”身份、否定藝術， “我不是一個藝術家。人說生命是短促的，藝術是長久的。我卻以為還有一個比藝術更長久的東西……藝術算得什么?假若它不能夠給多數(shù)人帶來光明，假若它不能夠打擊黑暗”［1］(P295)?？梢哉f，在“寫作為什么”這一點上，巴金是典型的實用主義者和現(xiàn)實主義者，強調(diào)文章應該能“引起人對光明愛惜，對黑暗憎恨”［1］(P295)，他推崇的是文學對社會人生積極、正面的影響力。

巴金寫小說的目的是為著“抒情”，抒發(fā)他從生活實際中得到的啟發(fā)和心聲，以代替他的“不善于講話，有思想表達不出，有感情無法傾吐”［4］(P559)。更經(jīng)常借助“序”或“后記”闡明創(chuàng)作時的感性邏輯和情緒體驗，讀者在此，經(jīng)常讀到這樣的坦白:“如果《復仇》是我的悲哀，我的眼淚，那么這一冊《光明》就是我的詛咒了”(《光明·序》); “我寫文章，尤其是寫短篇小說的時候，我只感到一種熱情要發(fā)泄出來，一種悲哀要傾吐出來?！沂菫榱松暝V、為了紀念才拿筆寫小說的”(《我的自剖——給〈現(xiàn)代〉編者的信》);“但是我仍舊愛這篇小說，就象愛我的其他的作品。因為它和我的別的作品一樣，里面也有我的同情，我的眼淚，我的悲哀，我的憤怒，我的絕望”(《砂丁·序》);“××:我把我的第三本短篇小說集獻給你，同時，請你聽聽我這個孤寂的靈魂的呼號吧”(《電椅·代序》);“我寫的是感情，不是生活。所以我用不著象工筆畫那樣地細致刻畫，在五千字里面寫出當時普通中國人的生活，我只需要寫出一個普通中國人的感情” (《談我的短篇小說》)……這里面，最多的一個字是“我”，“我”的情感，“我”的熱情。巴金用寫作來代替言說，他迫切地希望讀者了解其全部的情感和意圖。

因此，巴金強調(diào)“作家把心交給讀者”［4］(P562)，認為作家應將本真的人格性情貫注到作品中交由讀者檢驗并感染讀者。在這一點上，與巴金同時代的冰心也有同樣的觀點。冰心年輕時作《文學叢談》一文，認為“無論是長篇、是短篇，數(shù)千言或幾十字，從頭至尾讀了一遍，可以使未曾相識的作者，全身涌現(xiàn)于讀者之前，他的才情氣質(zhì)人生觀都可以歷歷的推知，這種的作品，才可以稱為‘文學’，這樣的作者，才可以稱為文學家!”［5］(P115)兩位作家不約而同都認為真正的 “文學”應是寫作者“才情、氣質(zhì)、人生觀”的體現(xiàn)，但巴金更看重“讀者”，他的寫作，一面聯(lián)系著自身，為抒發(fā)內(nèi)心情感而作，一面聯(lián)系著讀者，為感動讀者而作。

在巴金看來，真正能夠打動讀者的，不是華麗的文辭，亦非高妙的技巧，而是文章的“真誠”、“樸素”?！罢嬲\”意味著不與作者的真實想法相違背，“樸素”即不加修飾地表述。巴金絲毫不掩飾他對技巧，尤其是做作的、人為的技巧的厭惡，他常以此自喻:長得好看的人用不著濃妝艷抹，而長得丑的人，不打扮，還順眼。與經(jīng)典性文學作品之所以流傳久遠靠的是技巧的觀點截然相反，巴金堅定地宣稱“藝術的最高境界，是真實、是自然、是無技巧”［3］(P183)，他說“我寫小說從來沒有思考過創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法和技巧等等問題”［4］(P569)，表現(xiàn)在文本上，其作品樸素、單純、明朗，以至于有評論者認為“巴金的小說推崇無技巧。巴金的散文更是呈現(xiàn)出無技巧的特征?，F(xiàn)代形式主義批評所強調(diào)的‘能指自指性’、‘陌生化’等形式特征在巴金的散文中也得不到證實?！保?］

楊周翰曾用“鏡子”和“七巧板”來形容中外批評方式的差異［7］(P23)，認為中國批評家關注的是作品中的生活，關心作品中生活是否是現(xiàn)實生活的真實反映，取的是“鏡子”角度;而西方批評家則常常手拿手術刀，將作品看成是各種零件、各個部分組成的聚合體——七巧板，找尋各部分組成的邏輯和規(guī)律，關注文本結(jié)構(gòu)原則，取的是“七巧板”角度。其實，中西作家亦有此差異。大多數(shù)中國作家、尤其是現(xiàn)代作家，關心現(xiàn)實多于關注技巧，對他們而言，作品中的生活才是中心，思想內(nèi)容第一位，技巧第二位。巴金倡導樸素地表達思想，但他仍將樸素地表達思想與藝術上的用心經(jīng)營聯(lián)系在一起，他認為“每個作家都有自己的寫作經(jīng)驗。寫熟了就有辦法掩蓋、彌補自己的缺點，突出自己的長處”［3］(P183)。在談及 “愛情三部曲”、 《家》的結(jié)構(gòu)和人物塑造，他也說“我偶爾也把個人的經(jīng)歷加進我的小說里，但這也是為著使小說更近于真實。而且就是在這些地方，我也注意到全書的統(tǒng)一性和性格描寫的一致”［8］(P4); “我最后一次決定了《家》的全部結(jié)構(gòu)。我把我大哥作為小說的一個主人公”、“我寫覺新、覺民、覺慧三弟兄，代表三種不同的性格，由這不同的性格而得到不同的結(jié)局”、“我的眼睛籠罩著全書。我監(jiān)督著每一個人，我不放松任何一件事情。好像連一件細小的事也有我在旁做見證”［9］(P444－445)，這些自述都一再地說明巴金寫作過程中之于形式技巧方面的用心。而且，從藝術手段和藝術形式看，巴金文本圍繞中國的“家庭”形態(tài)和青年知識分子的命運展開，通過情調(diào)渲染、人物情感抒發(fā)和外化心靈世界等藝術手段推動故事發(fā)展，充分調(diào)動讀者的閱讀熱情。在繼承中國傳統(tǒng)小說重視情節(jié)、線索明晰、故事豐滿的特點的同時，汲取西方小說凸顯人物心靈世界的特點，借助“講故事”抒寫其社會人生理想，將激情注入文字間，深入挖掘人物、社會的本質(zhì)真實。巴金中長篇小說融合了浪漫主義的激情表述和現(xiàn)實主義的精細刻畫兩種形態(tài)，從素材上看既涉及“革命小說”、“愛情小說”、“家族小說”、“家庭小說”類型，從文體看又涉及“心理小說”、“寫實小說”、“抒情小說”等類型，而且，不同類型小說在同一創(chuàng)作時期交叉呈現(xiàn)的情況，顯示了巴金在小說技巧與敘事形式方面的多重探索。唐金海談及巴金創(chuàng)作成就時就認為“雖然巴金不厭其煩地一再聲稱自己‘不是文學家’，……但巴金依然在長期的創(chuàng)作實踐中，在文體創(chuàng)造、敘事方式和語言風格上，形成了自己的特色”［10］?？梢哉f，“在中國現(xiàn)代作家中，茅盾、老舍、巴金無疑是長篇小說體裁最富開拓精神的實踐者和最重要的創(chuàng)制者”(李存光語)。

二、第一人稱敘事

第一人稱敘事在巴金小說中尤其突出，20部中長篇小說中，采用第一人稱敘事模式的就有《新生》《海的夢》《春天里的秋天》《利娜》《憩園》《第四病室》等六部，而他的短篇小說，大多數(shù)采用第一人稱敘事。據(jù)不完全統(tǒng)計，巴金15個短篇小說集計89篇中，采用第一人稱敘事的總在7成以上。(詳見表1)

以上分析可見，巴金特別偏愛第一人稱敘事，對此，他很早就有所意識，“……譬如你說我避難就易地在手法上取巧，常用第一身講述故事的形式，這是我沒法否認的”［11］(P242)、“我喜歡用第一人稱寫小說，倒是因為自己知道的實在有限。我知道的就提，不知道的就避開，這樣寫起來，的確更方便”［12］(P521)。

(表1)

第一人稱敘事借助敘述者“我”的所見所聞講述故事，真實性和親切感是此類小說的最大優(yōu)點。讀者閱讀這類小說會有聽朋友講故事的親切。巴人也認為“這個第一人稱‘我’的感情也很容易浸沉在所描寫的人物身上……往往很容易將這個第一人稱的‘我＇的同情或憎惡和‘我＇的是非觀點帶給讀者，增加作品的吸引力”［13］。用第一人稱直接講述自我遭遇或者借助“我”的敘述寫出另一個人的悲劇是巴金短篇小說最常采用的形式。其第一部短篇小說集《復仇》，除《丁香花下》一篇外，其余的13篇皆以第一人稱寫成，或自敘或他敘。 《抹布》集中的《楊嫂》、 《第二的母親》、《神·鬼·人》中的《神》、《鬼》、《人》及《小人小事》中諸篇皆以底層勞動者、普通人的平凡生活為表現(xiàn)對象。其中的故事平常無奇，卻自有一種打動人心的樸素平淡的美，皆源于小說敘述者以第一人稱“我”的視角，通過“我”的切身觀察和感受來講述小人小事，在講述過程中予讀者真實的溫度和同情的亮色。

巴金的第一人稱敘述以個體體驗為中心，將敘述者自我的欲望、情感和思緒傾訴出來，能給閱讀者以極大的藝術感染力。中篇小說《春天里的秋天》以敘述者“林”自述的方式，展開“林”“瑢”之戀從熱戀至死別的整個過程。本文一方面從“林”的角度，描繪一個喜憂無常、心事重重、琢磨不透的“瑢”的形象:“她常常把別人逗得心上心下，著急得無可奈何，她自己卻裝出若無其事的正經(jīng)樣子”;當聽到“林”的大哥自殺的消息時她立即陷入感傷低落的情緒中;“她的花明明在她的身邊”，她卻反復追問:“你們把我的花拿到什么地方去了呢?”愛喝像血一樣的酒，甚至臉上笑的時候也時常有淚，問詢的聲音里常有嘆息……所有這一切“林”所不解的“春天中的秋天”的陰影，皆是因為“瑢”深陷于愛情之中、以愛為生命，擔憂著封建家庭對自由戀愛的威脅的緣故;另一方面，又通過“林”的自敘，將戀愛中的擔憂、猜疑、喜悅、熱情、決心、期待等百感交集的心理交代得非常細膩，可感可觸。而本文采用的固定內(nèi)聚焦第一人稱模式將“林”眼中對對方的不解及內(nèi)心傾訴并置，凸顯了青年人的戀愛憂傷和封建勢力的強大，具有強烈的藝術感染力。

敘事文本不外乎以第一人稱或第三人稱敘述故事 (有些作品偶爾采用第二人稱)，所以，當布斯說出:“說出一個故事是以第一人稱來講述的，并沒有告訴我們什么重要的東西，除非我們更精確一些，描述敘述者的特性如何與特殊的效果有關”［14］(P168)時，是在提醒:簡單的人稱敘事背后常常隱藏著敘述者的聚焦點、敘述者的立場及敘述效果等有意味的問題。巴金小說的第一人稱敘事具有以下特征:

1.多重敘述者類型。敘述者是真實作者想象的產(chǎn)物，具有敘述、組織、見證、評論、交流等功能［15］(P52)。巴金文本中的第一人稱敘事常常設置不止一個敘述者，他們活躍在本文的不同場合和不同層次。作于1930年的《復仇》圍繞“人生最大的幸福是什么”話題，講述猶太人福爾恭席太因因妻子在反猶運動中被殘害而向劊子手魯?shù)潜ぁ⑾Ｃ滋貜统鸬墓适?。小說循著“講故事”的主軸設置三個敘述層次，分別由“我”、醫(yī)生、福爾恭席太因各以第一人稱“我”的角度講述“我”所參與的故事、“我” (醫(yī)生)親眼見識的故事和“我”(福爾恭席太因)的故事(“我”講述發(fā)生在比約席別墅的爭論、醫(yī)生講述其親眼所見“福爾恭席太因”自殺事件、福爾恭席太因以“遺書”形式講述復仇始末及其心路歷程)，吸引“我們乃至我們以后的各代讀者都可以反復閱讀并參與到對‘幸福’這個話題的討論中”［16］(P175)。 《憩園》是一部體現(xiàn)巴金對于家庭問題作出新思考及在藝術技巧方面作出新探索的作品。小說以敘述者黎先生回到闊別十多年的故鄉(xiāng)、偶遇昔日同學姚國棟并應邀入住“憩園”為發(fā)端，講述發(fā)生在憩園的新、舊主人兩個家庭中的悲劇故事。小說完全遵照敘述者“黎先生”的所見所感組織故事，非黎先生親眼所見的事件必定經(jīng)由黎先生這一媒介方予呈現(xiàn)，從文本整體上看，是典型的第一人稱內(nèi)聚焦敘事。小說意在寫出“生活的真實”①和性格的真實，在不同場合和不同層面設置了多個敘述者。黎先生是小說第一層面的敘述者，他是姚、楊兩家生活的見證者，又是兩家故事的總述者，他由從旁觀察兩家人生活的旁觀者進而不知不覺介入兩家人的生活，引出了小說的第二個層面“憩園的舊主人楊老三是一個怎樣的人?”在第二層面，姚國棟、李老漢、老文、寒兒分別以“我”的視角敘述了各自眼中的楊老三。兩個敘述層面的多個第一人稱敘述在語義上形成互補關系，使姚、楊兩家平淡無奇的家庭故事有了內(nèi)在的曲折多彩和扣人心弦，也使楊老三“一面在懺悔一面在墮落”的復雜性格予以多方面表現(xiàn)。

2.由第一人稱自敘向第一人稱他敘的轉(zhuǎn)變。因敘述者與其所述內(nèi)容的關系，第一人稱又區(qū)分為“第一人稱自敘” (“我”講述自己的故事)和“第一人稱他敘”(“我”講述別人的故事)兩種。單以短篇小說來看，1933年《電椅》集之前，巴金的短篇多第一人稱自敘模式，此后，巴金的短篇則多為第一人稱他敘之作。講述自己的故事與講述他人的故事的重要區(qū)別實只在“描述人物心理”一點上，自敘之作能自述其事自抒其感，較之他敘作品更深入人物的精神世界。 《復仇》等集中的《父與女》、《愛的摧殘》、《愛的十字架》、《狗》、《我的眼淚》、《我們》、《父與子》等都是第一人稱自敘作品，或通過書信體日記體形式詳盡其事，或讓既是故事人物又是敘述者的“我”盡情宣泄胸中郁積。第一人稱自敘形式，使得文本“情節(jié)多數(shù)并不復雜，故事呈單線發(fā)展，如行云流水，流暢自然”［17］(P107)。同時，巴金 《復仇》、 《光明》、《電椅》三集中的短篇小說多套盒式結(jié)構(gòu)，有內(nèi)外兩層敘述 (如《復仇》一篇，則有三層敘述)，外層是引子、或他敘或自敘，內(nèi)層則是主體、為自敘?！稄统稹返耐舛樱恰拔摇?、醫(yī)生講述別人的故事，核心的內(nèi)層則是福爾恭席太因以“遺書”方式講述自己的復仇故事?！丢{子》一文，小說開頭、結(jié)尾，即以學生們 (包括“我”)對學監(jiān)莫勒地耶的態(tài)度作為框架，主體部分則是莫勒地耶講述自身貧窮而痛苦的生活。莫勒地耶的自我敘述中充滿著屈辱和痛苦，以及對社會不公的憤怒，“獅子餓了的時候，它便會怒吼起來。我現(xiàn)在餓了，我的心餓得戰(zhàn)抖了，我的口渴得冒火了。我不能再忍下去，我希望我能夠抖動我的鬃毛，用我的指爪在地上挖成洞穴，張開我的大口怒吼。我希望我能夠抓住我的仇人撕出他的心來吃……”。此外，《啞了的三弦琴》、 《不幸的人》、 《洛伯爾先生》 《墓園》、《初戀》、《奴隸底心》、《好人》、《愛》等亦是主體第一人稱自敘之作，以人物的自我傾訴、心靈世界的細膩展現(xiàn)而感人。

而1933年4月《抹布》集以后的短篇，雖有個別作品、如《幽靈》等屬第一人稱自敘之作，但絕大多數(shù)第一人稱小說皆為“他敘”，敘述者以“我”的視角講述他人故事。由表1可見，《抹布》以后 (包括《抹布》集)，第一人稱現(xiàn)象在巴金小說中更為常見。《神·鬼·人》《長生塔》《發(fā)的故事》《還魂草》《小人小事》《英雄的故事》《明珠與玉姬》《李大?！分T集，第一人稱敘述總在八成以上，存在由第一人稱自敘轉(zhuǎn)變?yōu)榈谝蝗朔Q他敘的現(xiàn)象。《抹布》集中兩篇小說均采用“兒童視角”。《楊嫂》的敘述者盡管是“我”，卻是通過“我”這個地主家庭小少爺?shù)那猩碛^察和感受，講述“我”家女傭人楊嫂勤勞、善良一生卻瘋癲慘死的悲劇?！渡瘛す怼と恕分械摹渡瘛?《鬼》 《人》，《小人小事》中的《豬與雞》《兄與弟》《夫與妻》等作，以生活在社會底層的小人物為表現(xiàn)對象，講述他們的日常生活瑣事，“……不過是一些渺小的人做過的渺小的事情而已”［18］(P265)。第一人稱敘述者“我”陷于內(nèi)聚焦視角限制，發(fā)揮見證人作用，僅是別人故事的旁觀者和記錄者，并不能進入他人的心靈世界。在此，早期第一人稱自敘的自我情感傾訴的細膩和感人的描寫不見了。汪應果注意到敘述者的此種細微變化，認為1940年代“作品中的‘我’的形象也沒有巴金早期作品中那種‘刑天舞干戚，猛志固常在＇的‘金剛怒目’的特點，而代之以深邃、睿智，他心中的憤憤不平至少被一種表面的 ‘平和＇遮掩住了”［17］(P249)。尤其是 1950 年代的寫作，敘述者放棄自我，完全成了英雄事跡的記錄者或轉(zhuǎn)述者，如《一個偵察員的故事》、《愛的故事》、《副指導員》、《團圓》等作，就故事而言，敘述者“我”總是以仰望視角觀察英雄，以崇敬話語講述英雄故事，不僅喪失了自我個性，只滿足于英雄故事的純粹轉(zhuǎn)述者的角色，而且未能進入故事主角的心靈世界，英雄無形中成為平面英雄而非立體的英雄。

而在巴金所擅長的第一人稱中長篇小說中亦存在從“第一人稱自敘”向“第一人稱他敘”轉(zhuǎn)變的趨勢，《新生》《海的夢》《春天里的秋天》《利娜》分別創(chuàng)作于1933年、1932年、1932年、1940年，敘述者以日記體或書信體形式講述本人故事，《憩園》 《第四病室》分別寫作于1944年、1946年，兩作的敘述者“黎先生”、“陸懷民”盡管各以“我”的角度，冷靜講述的卻是各自所見的“憩園”故事和“病室”故事。

“文學形式的重大發(fā)展產(chǎn)生于意識形態(tài)發(fā)生重大變化的時候。他們體現(xiàn)感知社會現(xiàn)實的新方式以及藝術家與讀者之間的新關系”［19］(P28－29)，而作家藝術形式的變化同樣內(nèi)在地聯(lián)系著他感知社會現(xiàn)實的新方式。巴金小說敘述形式由第一人稱自敘向第一人稱他敘漸次轉(zhuǎn)變的過程，也是巴金對理想與現(xiàn)實關系重新認識，是其內(nèi)斂激情、沉潛情緒、回歸現(xiàn)實、矚目底層的過程。1930年代前期巴金多選擇“第一人稱自敘”形式，“我的早期的作品大半是寫感情，講故事。有些通過故事寫出我的感情，有些就直接向讀者傾吐我的奔放的感情”［12］(P519)。巴金在《復仇》 《光明》 《電椅》三集中強調(diào)的，是他的“眼淚”、“憤怒”、“孤寂的靈魂的呼號”化為小說，但在《抹布·序》中他卻說“我在這里發(fā)表了兩篇被踐踏、被侮辱的人的故事”［20］(P437)，最初寫作意在抒情，后來注重的是展示，旨在展現(xiàn)底層小人物故事的本色。而到1950年代，嶄新時代的到來及生活在英雄們中間，巴金產(chǎn)生了強烈的向英雄致敬的情緒和傾訴的欲望，他在《李大?！ず笥洝分姓f“我執(zhí)筆的時候，好像回到了九年前那些令人興奮的日子，見到了那許多勇敢而熱情的友人。我多么想繪出他們的崇高的精神面貌，寫盡我的尊敬和熱愛的感情”［21］(P599)。巴金早期小說取的是平等視角，敘述者與故事主要人物處于同一層面，有時敘述者=故事人物，甚至成為故事人物的代言人;1930年代中后期及1940年代的寫作，敘述者與故事人物雖處于同一層面，但取的是拉開距離的冷靜觀察的旁觀立場，敘述者盡量展現(xiàn)人物生活原貌而不加以主觀評價。而建國后，巴金文本多講述英雄故事，敘述者成為英雄故事的轉(zhuǎn)述者或接受者，與故事英雄主角的距離拉大，處于不同敘述層次，對英雄人物除了采取仰望視角、發(fā)出單向的崇敬之情和贊美之聲外，二者間并不存在雙向交流關系，至此，巴金小說固有的感染力已很難尋覓，只剩了平實。難怪奧迦·朗認為，巴金建國后小說雖有真實性，但“大部分質(zhì)量低劣”。辜也平雖較為寬容，也不得不承認“巴金17年的大部分小說講述的雖然都是令人敬佩的動人故事，但他早期小說那種真切動人的魅力卻正在消失”［22］(P305)。

三、營建敘事文本的真實感和親切感

有人認為巴金小說“平淡無技巧” “啰啰嗦嗦”，但不止一代讀者被巴金文本深深吸引，甚至評論者也認為 (巴金小說)“深深震動了他的青年讀者的心弦，引起他們的共鳴”［23］(P342)，崇尚寫作無技巧但文本極吸引讀者，故事平淡卻令閱讀者感同身受，敘述理念與敘述效果之間何以如此反差?布斯認為，每部小說本質(zhì)上都是作者精心控制讀者的體系，“每一部具有某種力量的文學作品——不管它的作者是否頭腦里想著讀者來創(chuàng)作它——事實上，都是一種沿著各種趣味方向來控制讀者的涉及與超然的精心創(chuàng)作的體系”［14］(P137)，借此關照巴金文本，也許我們可以聚焦于巴金的重視讀者接受，調(diào)節(jié)作者、文本與讀者之間的距離以便將讀者的閱讀焦點集中于故事人物的生活悲劇、尤其集中于人物的心靈世界的敘述策略中，我們會發(fā)現(xiàn)巴金文本平淡趣味之下精心結(jié)構(gòu)的爭取讀者信任的體系。

首先，巴金文本善于縮小真實作者與讀者之間的敘事距離，營建文本的真實感和親切感，以生活本質(zhì)和真摯情感感動讀者。所謂“敘事距離”指的是“主體與客體，主體與主體之間在時空、情感、道德、認識等方面的間隔、差異、認同”［24］(P132)，距離近意味著二者之間接受、認同、相接近的關系，距離遠則意味著二者相互排斥、反感、疏遠的關系。作者與寫作之間的情感距離是能否取得讀者信任的關鍵因素。如果作者對其筆下人物、事件充滿感情，全情投入，讀者自然容易受其影響，文本的感染力就強;反之，作者如對人物、事件保持客觀冷靜態(tài)度，也意味著其要求讀者適當保持冷靜客觀立場，不要輕易相信表面的敘述。

巴金一直認為真實作者與讀者之間的最短距離是:寫真實，說真話，抒真情?！拔也皇且粋€冷靜的作者?！以趯懽鞯臅r候也有我的愛和恨，悲哀和渴望。……所以我坦白地說《家》里面沒有我自己，但要是有人堅持說《家》里面處處都有我自己，我也無法否認”［25］(P445)。他從生活經(jīng)歷中尋取素材和人物，為著原型人物的遭遇和生活的痛苦而寫作。在各種《序》《后記》中，巴金多次談及自己從生活經(jīng)歷和周遭現(xiàn)實中提取故事和人物原型，他寫《寒夜》和汪文宣，意在“替知識分子講話，替知識分子叫屈訴苦”［26］(P690)，作為真實作者的巴金與其筆下生活、人物緊相聯(lián)系，可謂“在作品中生活”，甚至宣稱“我的作品便是一份一份的‘思想?yún)R報’。……我看到什么，我理解什么，我如實地寫了出來”［27］(P177)。他更強調(diào)作家真實地表達自己思想感情的問題，完全將自己不同時期的思想感情無所隱瞞地表現(xiàn)在創(chuàng)作中，“……我喜歡用作者講話的口氣寫文章，不論是散文或者短篇小說，里面常常有一個 ‘我＇”［28］(P537)。巴金就是這樣，以“說真話”贏得讀者的信任和尊敬，讀者閱讀巴金文本，即是與作者巴金面對面，經(jīng)由巴金文本的真摯情感感受真實作者巴金的真實情感。

而作為真實作者的巴金又堅持去偽飾、唯真實，縮短文本中隱含作者與真實作者的思想距離、認識距離，將自身的思想認知、道德立場融匯于文本中。

何謂“隱含作者”?隱含作者是真實作者在文本中的自我形象，是真實作者的第二自我，通過敘事文本顯現(xiàn)出來，直接表現(xiàn)為文本的思想傾向和道德意識。隱含作者與作者之間的關系往往影響讀者的閱讀接受，二者之間觀點、傾向相接近，距離小，讀者會認為這是一部真誠的、真實的書;反之，隱含作者與真實作者之間分歧大，觀點相左，距離遠，則會引發(fā)讀者更多的質(zhì)疑和思考。以《家》為例。小說通過展現(xiàn)四代同堂的高公館的家庭歷史，更通過以覺慧為代表的青年一代如何認清封建家庭本質(zhì)、與之抗爭、進而打破枷鎖走出高家的故事表現(xiàn)“一股生活的激流在動蕩”(《激流總序》);在情節(jié)構(gòu)成方面，小說設置了兩組年輕人(高覺新與錢梅芬、李瑞玨;高覺慧與鳴鳳)的愛情悲劇、三位青年男性的人生選擇和不同命運、以及三位身份性格各異而結(jié)局相似的女性的遭遇，深刻地揭露封建家族制度的罪惡及封建禮教的吃人本質(zhì)。文本中的隱含作者的生活認識、情感傾向與真實作者何其相近，恰如真實作者巴金反復強調(diào)的那樣:“所以我要寫一部《家》來作為一代青年的呼吁。我要為過去那無數(shù)的無名的犧牲者‘喊冤＇!”“我所憎恨的并不是個人，而是制度”［25］(P443)、“在我所有的作品里面我認為有罪的是制度。倘使有人問:是人壞還是制度壞?我的回答自然是‘制度壞＇”［29］(P699)。隱含作者與現(xiàn)實作者的思想距離如此之近，以致有人認為“激流三部曲”中的敘述者可以看作“作者型敘述者”［30］(P179)。隱含作者與真實作者的近距離化讓讀者在閱讀過程中產(chǎn)生極大的信任感，甚至認為文本就是真實作者的化身，對真實作者所持的價值理念幾乎不加思考就能接受。

其次，巴金文本善于調(diào)節(jié)敘述者與故事之間的敘述距離。巴金文本中的敘述者是具有主體意識的敘述者，其有意拉近與故事正面人物的距離，疏遠反面人物，傾向于以正面人物的思想立場來講述故事，甚至與主要人物視角融為一體，借此表達愛憎情緒、凸顯主題。而敘述者深入正面人物心靈世界的敘述形式又將讀者的閱讀重心從故事轉(zhuǎn)移到故事人物的心靈世界，潛隱地影響了讀者接受。

如前所述，巴金文本中第一人稱敘述形式非常常見，巴金將原因歸為“取巧”、“為著寫作的方便，知道的就提，不知道的就避開”，但如果我們借助布斯的認識“不管我們怎樣給藝術或藝術性下定義，寫作一個故事的概念，似乎就已有尋找使作品最可能被接受的表達技巧的想法包含在自身之中了”［14］(P115)來關照巴金文本中的第一人稱敘述，我們會發(fā)現(xiàn)，巴金在拒絕華麗辭藻和炫目技巧與以感動真實作者的革命故事和生活悲劇來感動讀者之間取得良好平衡，放棄技巧的同時，巴金以為，這樣的方式才“使作品最可能被接受”。第一人稱敘述形式縮短了敘述者與故事及故事人物的距離，直接揭示人物的心靈世界，實現(xiàn)了巴金“用自己的感情去打動讀者的心”［12］(P520)的敘事效果，因而受到巴金格外青睞。

《獅子》一篇是典型的巴金式第一人稱他敘(外層)+第一人稱自敘 (內(nèi)層)形式，借助富家子弟布勒芒“我”的視角，綽號為“獅子”的莫勒地耶始終是文本主角。在“我”眼中，學監(jiān)莫勒地耶面貌冷酷、性情粗暴，對稍有差錯的學生非打即罵，“我”對其極為反感，但一次誤會后，莫勒地耶罕見地向“我”敞開心扉，告以成長經(jīng)歷和真實情緒。小說內(nèi)層的第一人稱自敘簡要概括莫勒地耶一家悲慘貧窮的生活經(jīng)歷外，格外集中于自敘者莫勒地耶對生活的感悟，如“生活，你們是不知道生活的。你們不知道某一些人，那許許多多的人是怎樣生活的。……”一段及“我看見我的希望一天一天地遠了。我自己好像陷落在一個黑暗的深淵里面，沒有一條出路，沒有一點生趣，……”一段，尤其是莫勒地耶發(fā)出怒吼“獅子餓了的時候，它便會怒吼起來”一段，真切地描述了敘述者莫勒地耶的精神苦痛與憤怒，不僅贏得“我”的理解和同情，更贏得讀者的理解和同情。而外層敘述者“我”(布勒芒)的作用一方面是傾聽、記錄莫勒地耶的故事和傾訴，另一方面則是抒發(fā)“我”對莫勒地耶故事的體會，小說的開頭和結(jié)尾，“我”對莫勒地耶遭遇的回憶和感動構(gòu)成敘述的外層空間。這樣，他敘形式和自敘形式都對故事人物遭遇感同身受，敘述者與故事人物之間的距離很近，讀者的注意力因此集中于感受人物處境的悲慘及人物發(fā)自內(nèi)心的對不公平命運的憤怒上(而非人物性格的塑造上)。這正是巴金文本“抓住讀者的靈魂”②的魅力。

敘述者與故事之間保持距離有賴于敘述者冷靜、客觀的故事外敘述，但巴金文本中的敘述者卻不是如此。敘述者盡管眼觀六路、耳聽八方，善于做居高臨下的全景式鳥瞰，卻經(jīng)常與故事主要人物有著特殊關系:常常與之處于同一層面，并將個人愛憎融入本文中，親昵地稱呼他所偏愛的年輕人為“覺慧”“覺新”“琴”，甚至讓正面人物成為敘述視角的承擔者?！稖缤觥分袛⑹稣邥r常潛入杜大心世界，以杜大心視角觀察汽車撞人的慘案發(fā)生以后街市上的平靜、包括張為群的被殺;《家》敘述者則常常是覺慧的代言人，以覺慧的思想意識、價值取向支配故事，評判其他人物的功過是非，借此引導讀者同情、理解、認同正面人物。巴金文本里的敘述者，是介入故事、有較強主體意識的非客觀型敘述者，敘述者不介意表露對故事的關心和介入，以對正反兩派人物的愛憎感情統(tǒng)轄全篇，影響讀者對故事、對故事人物的接受。

李健吾認為“一個偉大的作家，企求的不是辭藻的效果，而是萬象畢呈的完整的和諧。他或許失之于偏，但是他不是有意要‘偏’，這只是他整個人格的存在”［P31］(P33)，巴金對于小說，企求的并不是辭藻的效果，他甚至有意放棄華麗辭藻和技巧，轉(zhuǎn)而追求文本的樸素與和諧、思想的現(xiàn)實針對性，正如他反復強調(diào)“我不是用文學技巧，只是用作者的精神世界和真實感情打動讀者，鼓舞他們前進”［32］(P273)，這一點，才是巴金敘事文本的靈魂所在。

注釋:

①1980年巴金在與復旦大學幾位教師的談話中，談及“我今天還是比較喜歡它(《憩園》)。它是真實的”。參見汪應果:《巴金論》［M］，上海:復旦大學出版社2009年，第186頁

②巴金在《〈蛻變〉后記》一文中稱贊曹禺劇本具有“抓住了我的靈魂”的力量。對感情因素的強調(diào)，注重主觀情感的抒發(fā)，既是敏于思訥于言的巴金的氣質(zhì)標識，也是巴金敘述的技巧和歸宿。巴金創(chuàng)作的這一特色得到許多論者的關注，袁振聲《巴金小說藝術論》曾提及，辜也平亦曾用“心靈的表白”概括《滅亡》的寫作。

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