古典主義戲劇情節(jié)“反叛”

摘 要：西方戲劇歷經(jīng)兩千余年的發(fā)展，以古希臘戲?。ㄓ绕涫潜瘎。┑姆睒s和諸如亞里士多德《詩(shī)學(xué)》等戲劇理論的創(chuàng)立而擁有了耀人的光輝，相比之下，十七世紀(jì)“新古典主義”戲劇創(chuàng)作卻略顯平庸。在這一時(shí)期涌現(xiàn)出高乃依等天才的戲劇家，他們具有追求“美”的自然本性，但常常“違規(guī)”，招致官方的干涉或評(píng)論家的指責(zé)，正是這些“插曲”間接推動(dòng)著西方戲劇的發(fā)展，使古典主義戲劇成為戲劇發(fā)展史上不可或缺的部分。本文將以西方悲劇情節(jié)范式為線索，分析法國(guó)劇作家高乃依（P.Corneille 1606～1684）對(duì)新古典主義法則的繼承與反叛。

關(guān)鍵詞：詩(shī)學(xué) 三一律 古典主義

一、“情節(jié)”的提出

悲劇作為“城市酒神節(jié)”祭祀活動(dòng)的產(chǎn)物，古希臘亞里士多德堅(jiān)持模仿說(shuō)，認(rèn)為“悲劇是把人描述得比我們今天的人更好”{1}。亞氏提出悲劇具有六個(gè)要素：情節(jié)、性格、語(yǔ)言、思想、戲景和唱段，這六個(gè)要素中最重要的是由行動(dòng)而生的情節(jié)，即事情的安排，可以毫不猶豫地說(shuō)，情節(jié)是悲劇的基礎(chǔ)，是悲劇的靈魂，有了情節(jié)才會(huì)使悲劇所描述的行為中的人具有了影響觀眾情緒的作用，有序的安排之下的事件才會(huì)產(chǎn)生悲劇效果。這種“凈化”的效果在古希臘社會(huì)更多地體現(xiàn)為對(duì)公民的教育和啟發(fā)。

在亞里士多德看來(lái)，悲劇是對(duì)“完整的有一定意義行為的描述”{2}，他在其戲劇理論《詩(shī)學(xué)》中將情節(jié)當(dāng)作“事件”，他強(qiáng)調(diào)事件的完整性：即具有開頭、中間和結(jié)尾，具體則可表現(xiàn)為情節(jié)的開始、發(fā)展、高潮和結(jié)局這四個(gè)環(huán)環(huán)相扣的部分。情節(jié)的開端要提出并突出戲劇的中心問(wèn)題及中心人物;情節(jié)的發(fā)展要展現(xiàn)戲劇沖突上升的過(guò)程，使其在推動(dòng)中心事件迂回發(fā)展中波瀾起伏且合乎情理;至于情節(jié)的高潮，整個(gè)戲劇動(dòng)作和情緒都達(dá)到了全劇的巔峰，人物思想和行為的重大變化、中心事件的重大轉(zhuǎn)折都涌現(xiàn)在觀眾面前，甚至可令觀眾提心吊膽;情節(jié)的結(jié)局則是所有問(wèn)題和矛盾斗爭(zhēng)的解決或?qū)⒁玫浇鉀Q并留給觀眾思考的空間，并且值得一提的是，亞氏并沒(méi)有限制情節(jié)的長(zhǎng)度，“情節(jié)的長(zhǎng)度是由行為的性質(zhì)而決定的”，要求情節(jié)設(shè)置展現(xiàn)出豐滿的人物形象，作品主題及其藝術(shù)構(gòu)思，圍繞特定的戲劇沖突展開，預(yù)留事件變化與人物變化的空間，并且要預(yù)留事件變化與人物轉(zhuǎn)變的空間。關(guān)于情節(jié)的統(tǒng)一與情節(jié)的類型，亞氏推崇“每一個(gè)作品只描述一個(gè)對(duì)象，一部戲劇的情節(jié)是對(duì)一個(gè)行為的描述”{3}。西方傳統(tǒng)戲劇偏愛(ài)這種亞里士多德式結(jié)構(gòu)，其戲劇情節(jié)通常從接近高潮的地方開始，通過(guò)對(duì)往事的回顧產(chǎn)生懸念，推動(dòng)戲劇沖突的發(fā)展直至高潮結(jié)束，其情節(jié)單一，發(fā)展緊湊，不論是經(jīng)過(guò)“反轉(zhuǎn)”還是“發(fā)現(xiàn)”，一個(gè)布局合理的情節(jié)就必須只有一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。亞氏在其著作《詩(shī)學(xué)》中發(fā)揚(yáng)了古希臘藝術(shù)起源的“模仿說(shuō)”，他提出有關(guān)情節(jié)的概念是后世意大利古典主義者“復(fù)古”的源頭，同時(shí)為后世探究戲劇情節(jié)本源提供了理論依據(jù)。

二、“三一律”的“僵化”

如果說(shuō)中世紀(jì)是“神”的戲劇，文藝復(fù)興是“人”的戲劇，那么古典主義則是“皇權(quán)”的戲劇。{4}17世紀(jì)法國(guó)君主專制制度加強(qiáng)，路易十四執(zhí)政時(shí)期法國(guó)成為西方最強(qiáng)大的國(guó)家。人稱“太陽(yáng)王”的路易十四公開宣稱“朕即國(guó)家”，實(shí)行絕對(duì)的君主專制統(tǒng)治，他加強(qiáng)中央對(duì)地方的控制，極大地削弱地方貴族權(quán)利，推行重商主義，建立龐大的商船隊(duì)和艦隊(duì)，推行殖民政策。這樣一位雄韜偉略的君主對(duì)內(nèi)發(fā)展工商業(yè)、交通運(yùn)輸業(yè)，對(duì)外開拓市場(chǎng)、擴(kuò)張疆域，企圖在歐洲建立霸主地位，但此時(shí)的歐洲所流行的“沙龍文藝”潮流與路易十四的政治規(guī)劃極不協(xié)調(diào)，于是他要求在政治大一統(tǒng)下實(shí)現(xiàn)文化規(guī)范化并使之服從權(quán)威。

新古典主義提倡藝術(shù)真實(shí)，包括真實(shí)、說(shuō)教和概括三個(gè)要點(diǎn)。所謂真實(shí)即要求作家寫真實(shí)生活中可能發(fā)生的事件，幻想和超自然現(xiàn)象的成分就被削弱甚至摒棄，變化較明顯的是劇中的獨(dú)白替換為人物與知心密友的對(duì)白，合唱隊(duì)在觀眾面前議論私人事件的“不可信”橋段被刪減。它要求戲劇起到教育的作用，這一特征似乎可追溯到古希臘并且一直延伸到18世紀(jì)末，悲劇以劇中人物的錯(cuò)誤和罪行警示世人：這是個(gè)選擇了“理性”的時(shí)代，理性源于古希臘和羅馬的人道主義，歷經(jīng)中世紀(jì)基督教的洗禮以及文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者的進(jìn)一步發(fā)揮，它已變得尤為重要——以理性戰(zhàn)勝情感、控制欲望的思想統(tǒng)治著歐洲。戲劇通過(guò)對(duì)觀眾進(jìn)行說(shuō)教來(lái)彰顯作家的道德規(guī)范，“全能”且“正直”的上帝將其絕對(duì)意志與力量表現(xiàn)為戲劇中“善有善報(bào)惡有惡報(bào)”的結(jié)果。至于新古典主義所提倡的“概括”同樣具有普遍意義，這就要求戲劇家從具體的普遍性現(xiàn)象中概括“真實(shí)”。

法國(guó)古典主義者對(duì)劇作的高強(qiáng)度限制曲解了亞里士多德的觀點(diǎn)。“理性”“典雅”“逼真”“三一律”“悲喜之別”這些原則在古典主義理論家布瓦洛（N.Boileau 1636—1711）《詩(shī)的藝術(shù)》中得到闡釋?！拔覀円笏囆g(shù)地布置著劇情的發(fā)展，要用一天、一地完成的一個(gè)故事從開頭到結(jié)尾維持著舞臺(tái)充實(shí)。”{5}這就是詩(shī)人布瓦洛對(duì)“三一律”的概括。古典主義者認(rèn)為劇情時(shí)間與演出時(shí)間必須一致;戲劇“必須真正限制于一個(gè)單一地點(diǎn)”;戲劇行動(dòng)的一致性要求其必須排斥次要情節(jié)，只能有一條情節(jié)線。

雖然“三一律”符合君主專制政體的要求，在藝術(shù)上體現(xiàn)了時(shí)間和空間的緊湊、凝練等優(yōu)點(diǎn)，但它這種程式化、類型化的結(jié)構(gòu)束縛了作家，最終導(dǎo)致它被批判、被摒棄的命運(yùn)。從法國(guó)第一篇符合該法則的戲劇《克勒奧巴特爾》到十七世紀(jì)初期，大家一直爭(zhēng)論不休，直至十九世紀(jì)初被浪漫主義派推翻。雨果曾戲地將“三一律”稱為“二一律”，是因?yàn)閯∏榛蛘w的一致是唯一正確而有根據(jù)的，很久以來(lái)就毋庸再議了。{6}萊辛指出，行動(dòng)整一律是古人的第一條規(guī)則;時(shí)間整一律和地點(diǎn)整一律只是它的延續(xù)……他們誠(chéng)心實(shí)意地承受這種限制，但以一種韌性，以一種理想來(lái)承受?！麄兂惺苓@種限制是有原因的，是為了簡(jiǎn)化行動(dòng)，謹(jǐn)慎地從行動(dòng)中剔除一些多余的東西，使其保留最主要的成分。{7}法國(guó)古典主義劇作家中，以高乃依為代表的戲劇家創(chuàng)造性地使用“三一律”便是這一觀點(diǎn)的有力印證。

三、《熙德》中“揚(yáng)棄”的智慧

1636年五幕劇《熙德》在巴黎上演，反響空前。這部劇作場(chǎng)面宏大，詩(shī)句華美，以至于“全巴黎愛(ài)施曼娜都仿佛是羅狄克”{8}。《熙德》以羅狄克和施曼娜將面臨責(zé)任與情感，國(guó)家利益、家族榮譽(yù)與私人情愛(ài)的選擇矛盾為情節(jié)核心，主人公偉大而崇高的形象通過(guò)深刻而典雅的臺(tái)詞生動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)，令觀眾為之震撼?！段醯隆酚闪_狄克為父報(bào)仇、施曼娜請(qǐng)求查辦兇手、羅狄克被封“熙德”這三個(gè)主要情節(jié)連綴成一條貫穿全劇的主線，與亞里士多德提出的“一部戲劇是對(duì)一個(gè)行為的描述”相矛盾，看似違反情節(jié)統(tǒng)一的要求，實(shí)則是對(duì)戲劇中行為的闡釋。亞氏描述的行為是完整而富有意義的，包括這行為中人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。相比于新古典主義者宣揚(yáng)的戲劇行為一致性要求排斥次要情節(jié)，高乃依進(jìn)行了更具挑戰(zhàn)性的嘗試。戲劇中多次提到卡斯蒂亞公主唐娜，無(wú)論是她的獨(dú)白還是她與保姆之間的對(duì)話{9}，都可以感受到公主內(nèi)心激烈的思想斗爭(zhēng)。這類描寫又一次將“三一律”刻板的情節(jié)打破，代之以有主有次，有明有暗的情節(jié)線索?！段醯隆穼?duì)“三一律”的超越在客觀上擴(kuò)充了其內(nèi)涵，使之為創(chuàng)作真正的故事而服務(wù)，是一種可貴的“揚(yáng)棄”。有關(guān)“事件長(zhǎng)度”方面，高乃依改變古典主義緊湊、簡(jiǎn)潔的敘事風(fēng)格，將其“剔除”的細(xì)部加以還原，使得整個(gè)事件的時(shí)間擴(kuò)展至三十多個(gè)小時(shí)：第一天寫羅狄克與施曼娜的父輩產(chǎn)生矛盾及其原因;第二天描述兩人在榮譽(yù)與愛(ài)情之間艱難的選擇，第三天表了人物的突轉(zhuǎn)。

這樣廣受歡迎的作品引來(lái)同行的嫉妒進(jìn)而對(duì)其攻擊{10}，接著一系列御用文人便向高乃依發(fā)難，甚至梅列、斯庫(kù)德里、克拉維列等“戰(zhàn)友”也對(duì)他加以質(zhì)疑，高乃依及其擁護(hù)者出來(lái)辯護(hù)，當(dāng)時(shí)首相黎希留也很快得知。在黎希留授意下，經(jīng)法蘭西學(xué)院創(chuàng)始人之一的沙普蘭審閱的《法蘭西學(xué)士院對(duì)〈熙德〉的批判》如同炮彈一樣對(duì)高乃依展開“轟炸”，指責(zé)他對(duì)“三一律”原則的破壞。當(dāng)時(shí)保守的天主教派以高乃依劇作《熙德》未嚴(yán)格遵守“三一律”為依據(jù)，對(duì)他進(jìn)行了猛烈抨擊。這些嚴(yán)肅的批評(píng)在戲劇創(chuàng)作的道路上如同一個(gè)雙向指向的路標(biāo)，一方面指引高乃依集中精力闡述自己的戲劇理論，如《關(guān)于情節(jié)、時(shí)間和場(chǎng)景的統(tǒng)一》《論戲劇的功用及其組成部分》《論悲劇以及根據(jù)必然規(guī)律與或然規(guī)律處理悲劇的方法》，使他成為一個(gè)不依賴戲劇作品而存在的“戲劇學(xué)家”;另一方面，它引發(fā)了創(chuàng)作者對(duì)悲劇情節(jié)的深入探討，鼓舞了后世敢于反抗“三一律”法則的勇氣，推動(dòng)了西方戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)朝著真正“整一”的方向發(fā)展。

縱觀《熙德》，它的可貴之處在于劇作家根據(jù)故事內(nèi)容靈活變通，沒(méi)有拘泥于“三一律”的條條框框，使故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)條理清晰。然而法蘭西學(xué)士院對(duì)該劇的批評(píng)部分恰好是法國(guó)各階層廣大觀眾所喜愛(ài)而歡迎的，例如，俄國(guó)詩(shī)人普希金曾說(shuō)“我覺(jué)得《熙德》是他最好的悲劇”，普希金認(rèn)為高乃依對(duì)外界的批評(píng)做出的“修改”十分“大膽”，“高乃依寫了大批的事件，足足占了四個(gè)月”來(lái)遵守二十四小時(shí)的規(guī)則。法國(guó)文學(xué)家古斯塔夫蘭松曾指出高乃依所描繪的人物形象與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)非常協(xié)調(diào)?！跋瘛段醯隆芬粯拥拿烂睢北闶呛笕藗黜灢凰サ拿浴?/p>

17世紀(jì)法蘭西學(xué)院“四十不朽者”制訂出一系列符合路易十四王朝的“不朽”范式，并以此為標(biāo)尺衡量一切作品，這未免有教條化、模式化的傾向。劇作家高乃依在學(xué)士院批判的壓力下沉默了幾年后，改變了創(chuàng)作傾向，在他隨后發(fā)表的作品《賀拉斯》《西拿》《波利耶克特》嚴(yán)守古典主義三一律原則，甚至在其《論戲劇詩(shī)的用處與作用》中表明“戲劇家絕對(duì)必須奉行行動(dòng)、地點(diǎn)、時(shí)間三一律”。但是，這已經(jīng)不再是《熙德》的高乃依了。

四、“情節(jié)”的深化發(fā)展

高乃依以其劇作《熙德》開“反叛”法國(guó)古典主義“三一律”之風(fēng)，重新詮釋了故事情節(jié)與事件發(fā)展之間的關(guān)系，使得后世作家對(duì)劇本情節(jié)、時(shí)間、空間的處理更為靈活。

《熙德》上映三十年后，法國(guó)喜劇作家莫里哀創(chuàng)造出情節(jié)集中、結(jié)構(gòu)緊湊的《偽君子》，將悲喜劇相結(jié)合，情節(jié)一波三折，但結(jié)局圓滿。這種結(jié)合可以從《熙德》中找到影子：羅狄克與施曼娜家族矛盾沖突尖銳，但兩人終于以美滿的愛(ài)情落幕。這種突破悲劇界限的“大團(tuán)圓”體現(xiàn)在莫里哀喜劇中正是一幕幕令人驚顫的家庭事件平息后“偽君子”被趕走的“合家團(tuán)圓”。兩百多年后的瑞典詩(shī)人、劇作家易卜生創(chuàng)作了矛盾沖突激烈的《玩偶之家》，劇中有多重矛盾：娜拉偽造簽名為丈夫治病借貸、娜拉與債主交涉、丈夫海爾茂本性暴露迫使娜拉出走等，在眾多戲劇事件中以“借債”為情節(jié)核心，展現(xiàn)出一個(gè)逐步覺(jué)醒的女性形象，使得作品對(duì)社會(huì)悲劇的揭露更加徹底，更加發(fā)人深省。這種多重矛盾的連鎖事件引發(fā)的故事情節(jié)的波瀾起伏便是對(duì)古典主義“三一律”中“一個(gè)故事”“一天”的挑戰(zhàn)，顯然，這種改變已經(jīng)獲得了戲劇觀眾的認(rèn)可，成為戲劇發(fā)展、成熟的必然趨勢(shì)。

在西方悲劇呈現(xiàn)的“波浪式”演進(jìn)歷程中，古希臘三大悲劇家創(chuàng)作的“命運(yùn)悲劇”對(duì)悲劇創(chuàng)作起到至關(guān)重要的奠基作用，文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞從“以人為本”的人文精神出發(fā)，創(chuàng)作“性格悲劇”，不失為對(duì)古希臘悲劇的超越，相比之下古典主義時(shí)期的劇作，似乎是受到了過(guò)多的約束而不能充分彰顯其藝術(shù)魅力，使得悲劇創(chuàng)作落入“低谷”。然而高乃依的出現(xiàn)，如同古典主義潮流中一朵光彩奪目的浪花，他踐行的創(chuàng)作革新盡管幅度不大，并且最終趨于妥協(xié)，但是，在當(dāng)時(shí)皇權(quán)與教會(huì)的雙重高壓下，高乃依的改革仍然是相當(dāng)可貴的，他對(duì)后世的啟發(fā)不可小覷。經(jīng)過(guò)古典主義時(shí)期的調(diào)整，19世紀(jì)以易卜生為代表的“社會(huì)悲劇”創(chuàng)作興起，創(chuàng)造了西方悲劇史上的新高峰。

{1} [古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，郝久新譯，江西教育出版社2014年版，第16頁(yè)。

{2} [古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，郝久新譯，江西教育出版社2014年版，第19頁(yè)。

{3} 董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京大學(xué)出版社2006年第二版，第354頁(yè)。

{4} [法]布瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)》，任典譯，人民文學(xué)出版社2009年版，第32頁(yè)，第33頁(yè)。

{5} [法]雨果：《〈克倫威爾〉序》，《雨果論文學(xué)》，柳鳴九譯，上海譯文出版社2011年版，第48頁(yè)。

{6} [英]萊辛：《漢堡劇評(píng)》，張黎譯，上海譯文出版社1981年版，第241頁(yè)。

{7} [法]布瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)》《自訟》，任典譯，人民文學(xué)出版社2009年版，第231-234頁(yè)。

{8} 余秋雨：《世界戲劇學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社2013年版，第167頁(yè)。

{9} [俄羅斯]普希金：《〈鮑里斯·戈都諾夫〉序言草稿》，見余秋雨：《世界戲劇學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社2013年版，第180頁(yè)。

{10} [俄羅斯]阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士珊譯，中國(guó)戲劇出版社1985年版，第41頁(yè)。

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