作為地方志文本的蕭紅鄉(xiāng)土小說及其意蘊闡釋

摘 要：蕭紅以豐富而又細膩的人生體驗，將故鄉(xiāng)人、事以及文化融入到鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作中，形成了自己獨特的敘述話語和寫作風格。時過境遷，閱讀蕭紅的語境發(fā)生了重大變化，鄉(xiāng)土文明、鄉(xiāng)土文化正面臨著消亡的危險。蕭紅鄉(xiāng)土小說在此語境可以解讀為對20世紀二三十年代呼蘭河社區(qū)社會、文化、自然“原真性”的展現(xiàn)，帶有了地方志文本的特征，而呼蘭河氣候、城鎮(zhèn)布局及民俗成為“地方志”書寫不可或缺的重要維度，也為我們對呼蘭河民間生存狀態(tài)、民俗文化的理解提供了闡釋空間。

關鍵詞：蕭紅 地方志 鄉(xiāng)土小說 鄉(xiāng)土文化

電影《黃金時代》的上映讓蕭紅重回公眾視域，掀起了一股“蕭紅熱”。作為20世紀中國文學史上的重要作家，蕭紅以豐富而又細膩的人生體驗，將故鄉(xiāng)人、事以及文化融入到鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作中，形成了自己獨特的敘述話語和寫作風格。時過境遷，閱讀蕭紅的語境發(fā)生了重大變化，全球化的浪潮席卷中國，城市化進程加速推進，這導致社會生態(tài)、自然生態(tài)和文化生態(tài)發(fā)生了重大變遷，作為地域文化根基的農(nóng)耕文明正被工業(yè)文明所取代，走向消亡。在此語境下，蕭紅鄉(xiāng)土小說帶有了文化史、社會史的特征，小說承載的地域特色可以解讀為對20世紀二三十年代呼蘭河社區(qū)社會、文化、自然“原真性”的展現(xiàn)，這無疑近似于一部作家為呼蘭河寫的地方志。

一、呼蘭河社區(qū)的氣候特征與生存的無力感

呼蘭河城地處東北內(nèi)陸腹地，緯度較高，屬溫帶季風性氣候，夏季高溫多雨，冬季寒冷干燥，生存環(huán)境相對惡劣。蕭紅在《呼蘭河傳》寫道：“嚴寒封鎖了大地的時候，大地則滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的、一丈長的，它們毫無方向地，便隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了?！眥1}《生死場》也有“太陽燒上人們的皮膚。夏天，田莊上人們怨恨太陽和怨恨一個惡毒的暴力者一般。整個田間，一個大火球在那里滾轉”{2}這樣的描述。

這種氣候，在一定程度上造成了生活資料的匱乏，注定了人要生存，就需要同自然抗爭，而生計問題成為維持生存的核心問題。在小說中呼蘭河的氣候更多是以富有時間性特征的季節(jié)體現(xiàn)出來。《生死場》敘述起始于夏季也終止于夏季，可以說季節(jié)是貫穿《生死場》敘事的一條線索，圍繞季節(jié)展開的是人的饑餓感和對無法維持生計的焦慮。從春季到冬季，呼蘭河社區(qū)的人們都在為生計奔波，陷入無休止的循環(huán)中。社會學家指出，當現(xiàn)實需要達不到個人需要，且差距較大時會產(chǎn)生無力感。{3}這樣的生存境遇影響了呼蘭河人的心態(tài)，“生、老、病、死，都沒有什么表示。生了就任其自然地長去;長大就長大，長不大也就算了?！眥4}“一年四季春暖花開、秋雨、冬雪，也不過是隨著季節(jié)穿起棉衣來、脫下單衣去地過著。生老病死也都是一聲不響地默默地辦理?！眥5}便是這種心態(tài)的集中表露。

二、呼蘭河的城鎮(zhèn)布局與廣場狂歡

在蕭紅筆下，呼蘭河城是緊鄰哈爾濱的一座普通小城，小城的布局簡單、緊湊。小城有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西，其中最為有名的是繁華的十字街，這條街生活服務設施相對齊全和集中，與人們生活聯(lián)系最為緊密;另一條是西二道街，街上只有一家清真學校。十字街、東二道街、西二道街之外就是若干小胡同。

可以發(fā)現(xiàn)在小鎮(zhèn)的布局上，十字街是中心商業(yè)區(qū)，東二道街是日常商業(yè)區(qū)和城鎮(zhèn)鬧區(qū)，呼蘭河城的諸多流言傳聞都肇始于東二道街。東二道街深層意義上成為了狂歡節(jié)廣場，在這里人的地位、性別、年齡等被“懸置”，而共同參與到了各種事件制造的狂歡中。嚴肅的事件會被顛覆和轉化成茶余飯后的談資，無論是落入泥坑的學堂校長的兒子這一事件還是王寡婦失子事件，事實上更多的只是制造了供人說笑的話題。不僅于此，任何事物在狂歡節(jié)的特定語境中都是不確定的，“在狂歡節(jié)中，一切都具有相對性和兩重性，一切都是絕對變化的，未完成的，都是不斷交替和更新的”{6}，作為被看和被欣賞的客體也是看和欣賞的主體。城里的人都樂于參與到東二道街上大泥坑話題的制造中，于是在施救陷入泥坑的馬，設法繞過積水的泥坑等事件中，人人都是看與被看的復合體。

三、呼蘭河社區(qū)民俗與文化的展演

茅盾為《呼蘭河傳》作序?qū)懙溃骸八且黄獢⑹略?，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠?！眥7}蕭紅鄉(xiāng)土小說書寫呼蘭河社區(qū)風俗畫不僅是構成地方志文本特征的重要維度，也是異域色彩的文化展演，她獨特的文化語法和詩學策略使得作品葆有不朽的藝術生命力。

（一）節(jié)日習俗：時空閾限中的文化鏡像

農(nóng)歷四月十八日是主管青春和生育的碧霞元君的誕辰，在民間有進香求子的風俗。在《呼蘭河傳》中，這一天不分男女老幼，人們吃完早飯就穿戴整齊去逛廟，其中尤以女子居多，女子求子是這一天最重要的事項。人們在拜娘娘前必先到老爺廟打鐘、磕頭，因為陰間也重男輕女，不敢冒犯男性神靈。進了老爺廟，不但孩子被面目兇猛的神像嚇得大哭，就連男人也恭恭敬敬，到了娘娘廟，神像被塑造成溫順的女子，拜過后覺得子孫娘娘不過是個膝下孩子多的普通的女子，也就沒有表示出對神應有的尊敬。廟會到下午就接近尾聲，可是沒有兒子的婦女依舊在捉弄娘娘，她們給娘娘背后釘一個紐扣，腳上綁一條帶子，甚至給娘娘戴一副眼鏡，有的把娘娘塑像旁的泥娃娃抱走，據(jù)傳這樣做，來年就會生兒子。

四月十八日節(jié)俗的背后是傳宗接代和男尊女卑的文化映射。呼蘭河人這一天受集體無意識驅(qū)使去拜神求子，但他們對拜神求子的風俗作了改良，先拜關帝，后拜送子娘娘，主掌禳災和添財?shù)年P帝不具有送子的功能，但在男尊女卑的文化中，男性神——關帝獲得了比女性神更高的地位和禮遇，送子娘娘地位降格，甚至娘娘廟塑像溫順也被認為是娘娘常常被挨打的緣故，由此他們推斷出男人打女人是天理應該，神鬼齊一;“互滲律”的原始思維也影響著呼蘭河人，在這一思維下，神像與所代表的神靈存在互滲，對神像施以釘紐扣、綁帶子、戴眼鏡的懲戒，也會對神靈產(chǎn)生相應的影響。娘娘神像旁的泥娃娃與求子婦女未來的兒子存在互滲，抱走兒子（得子）的主觀意愿會成為未來生子的客觀現(xiàn)實。

農(nóng)歷七月十五日佛教稱之為“盂蘭盆會”，道教稱之為“中元節(jié)”，而民間則稱為“鬼節(jié)”。蕭紅是這樣描述中元節(jié)送河燈習俗的：“河燈有白菜燈、西瓜燈，還有蓮花燈。和尚、道士吹著笙、管、笛、簫，穿著拼金大紅緞子的褊衫。在河沿上打起場子來在做道場……一到了黃昏，天還沒有完全黑下來，奔著去看河燈的人就絡繹不絕了。小街大巷，哪怕終年不出門的人，也要隨著人群奔到河沿去。先到了河沿的就蹲在那里……這燈一下來的時候，金呼呼的，亮通通的，又加上有千萬人的觀眾，這舉動實在是不小的……打過了三更，河沿上一個人也沒有了，河里邊一個燈也沒有了?！眥8}在呼蘭河七月十五也是個不祥的日子，這一夜出生的孩子被認為是野鬼投胎所生，所以孩子長大了不被父母喜歡，很難順利嫁娶。

呼蘭河中元節(jié)送河燈習俗在制造出民間節(jié)日狂歡的同時，也反映出民間對鬼神的敬畏?！啊性?jié)’的核心功能是安撫鬼魂?！眥9}在傳統(tǒng)的陰陽五行觀念里，鬼屬陰，蕭吉《五行大義·論體性》說：“北方至陰，宗廟祭祀之象?！标帉狈??！稘h書·五行志》講：“水，北方，終臧萬物者也。其于人道，命終而形臧，精神放越，圣人為之宗廟以收魂氣?！北狈接謱?，這樣鬼、陰、北方、水都存在著對應關系，《淮南子·天文訓》說：“水生于申，壯于子，死于辰?！鄙暝轮傅氖寝r(nóng)歷七月，七月正是水、陰、鬼降生的時節(jié)，民間有七月鬼開門的說法。在處暑節(jié)氣前后到來的中元節(jié)，處在夏季轉入秋季的變動中，存在著新和舊的轉化，人們用放河燈的“凈化”儀式來幫助冤魂脫生，佛家有言“苦海無邊”，河象征著苦海，燈代表新生的方向，放河燈意即在光明的指引下脫離苦海，重獲新生。這一節(jié)日，呼蘭河人的互滲思維再次發(fā)生效力。如果野鬼投胎重生與嬰兒出生是共時進行的，必存在神秘互滲，象征不詳與災厄的野鬼降生會給家庭帶來不幸，他們對這天出生的嬰兒表示出厭棄。

（二）薩滿教信仰：脫離神圣、回歸民間

呼蘭河地區(qū)是薩滿教影響下的區(qū)域。薩滿教是東北亞民族廣泛信仰的一種原始宗教，泛神論和萬物有靈論是其存在的哲學基礎，跳大神則是薩滿教信仰的外在展現(xiàn)形式，它以薩滿為核心，通過薩滿溝通神靈，達到祛邪、治療的功效?！八_滿本質(zhì)上是一種能夠進入有節(jié)制的狂醉狀態(tài)后達到宗教目的的人，能夠使人們與神靈交流的狂醉，本質(zhì)上是一種技巧?！眥10}蕭紅在《呼蘭河傳》不同章節(jié)互文性地展現(xiàn)了薩滿的教跳大神儀式，不過小說中對跳大神儀式一體兩面的表演、治療做了差異化的描述。

作為表演的跳神儀式，小說較為詳細地寫了表演的程式。按照《原始活態(tài)文化：薩滿教透視》的解釋，薩滿教跳神儀式分為拜請薩滿、布設神堂、請神、降神、送神五個步驟。{11}如何請薩滿、布設神堂書中并未交代，而是在請神過程之前對薩滿巫師大神和二神的角色和職責分工作了介紹。大神角色一般由女性承擔，她穿常人不穿的衣服，造成與常人不同的區(qū)隔感;二神角色由男性承擔，主要配合大神完成整個儀式。當大神圍著紅色裙子哆嗦時，請神儀式便開始了，大神拿著圓鼓跳舞，而大神坐的對面擺著貼有紅紙黑字的牌位，牌位前點香，一般當香燃到一半的時候，神就下來了，若請不下神來，請神的人家需殺雞敬神。之后環(huán)節(jié)是降神，神附大神體內(nèi)，二神配合大神一問一答找出病因。若二神說沖著了大神一字，大神便會鬧起來，說病人不出今夜必死，死后游魂不散，所在家族、親戚、鄉(xiāng)里都要遭災，請神人家需燒香點酒，送紅布，殺雞敬神。在治療過后，薩滿要將神送走，大神唱得也分外高亢，鼓打得分外響，二神唱道：“大仙家回山了，要慢慢地走，要慢慢地行?！贝笊裾f：“我的大仙家，青龍山，白虎山……夜行三千里，乘著風兒不算難……”整個儀式流程全部結束。

從民俗學角度講，跳神表演是神圣的儀式，薩滿和觀眾都向表演現(xiàn)場投入幻想，神堂于是構成了一個宗教意義上的連接天地神人的儀式空間和象征空間，薩滿與常人不同的著裝、神秘的程式化表演強化了在場人對儀式效力的認可。然而在蕭紅的敘述中，呼蘭河儀式的神圣性被解構。一方面，大神將跳大神視為做生意斂財，大神“跳過了神之后，她把雞拿回去自己煮上吃了。把紅布用藍靛染了之后，做起褲子穿了”{12}?！叭趑[到了殺雞這個階段，就多半不能再鬧了。因為再鬧就沒有什么想頭了?！眥13}另一方面，在民眾心目中，跳神表演成為在絕望、無助的生活中注入活力的娛樂表演，“過了十天半月的，又是跳神的鼓，當當?shù)仨?。于是人們又都著了慌，爬墻的爬墻，登門的登門，看看這一家的大神，顯的是什么本領，穿的是什么衣裳。聽聽她唱的是什么腔調(diào)，看看她的衣裳漂亮不漂亮”{14}，他們對治病的人根本不關心。

作為治療的跳神儀式，蕭紅的寫作重心不在薩滿巫師上，而在病人上。小團圓媳婦就是一個被婆婆和街坊鄰居看作“病人”的童養(yǎng)媳，她來到老胡家只有十二歲，可在鄉(xiāng)民眼里，她表現(xiàn)得無拘無束，見人不知羞，不符合人們對童養(yǎng)媳的期待。于是婆家一天打八頓，罵三場，導致小團圓媳婦夜里忽然坐起哭鬧，嚷著回家，于是全家人都認為她生病了，請大神來治病。

老胡家跳大神的花樣翻新，用大缸給小團圓當眾洗澡更是成了鄉(xiāng)間奇聞。小團圓媳婦被當眾脫了衣服放入滾燙的熱水中，當她被燙暈后，大神見觀眾沒了興趣，于是噴了幾口酒，刺小團圓媳婦手指，把她喚醒，告訴人們洗澡必連續(xù)洗三次，于是人們大為興奮，就這樣小團圓媳婦又洗了兩次澡，燙一次，暈一次，三更后才散場，大神和看熱鬧的人都去睡覺了，而對于大神或其他民眾來說，或許“前半夜那跳神打鼓的事情一點兒也沒有留下痕跡”{15}。

從人類學角度講，“儀式作為用于疾病以及人們對儀式之于疾病的治療工具性和效果的認識都是共同的，即相信通過儀式的舉行、儀式的程序、儀式的交通等活動和行為不僅可以使病人與‘造成疾病’的因素建立‘對話和交流’關系，人們通過儀式中的獻祭、祈求、表演等行為方式會賄賂、或娛樂、或請求、或宴請祖先和神靈，以最終達到對疾病的治愈?！眥16}“薩滿事實上都是從心理的層面來進行治療。這種治療主要是借由儀式的展演來使病人（或薩滿、觀眾）產(chǎn)生某種經(jīng)驗，在這種經(jīng)驗中，病人的心理狀態(tài)產(chǎn)生轉變，進而影響了生理的狀態(tài)。在對這種治療的分析中，儀式所具有的有關情緒、象征意義、社會關系等方面的效力，都在有關薩滿儀式療效的討論中被加以運用?！眥17}這便是儀式治療的機制，小團圓媳婦的跳大神治療在鄉(xiāng)民看來是驅(qū)邪治病，實則從真正病因和治療目的上看，是強行從兒童向鄉(xiāng)民期待的媳婦的過渡，是人類學意義上的青春期的“通過”儀式，然而這種儀式又被置換成為民間的狂歡節(jié)。在儀式后，小團圓媳婦并未成為鄉(xiāng)民期待的媳婦的過渡，而鄉(xiāng)民卻成為置人死地的劊子手和袖手旁觀的看客。

隨著全球化時代的到來，鄉(xiāng)土中國逐漸被現(xiàn)代化的中國取代，蕭紅的鄉(xiāng)土小說不僅為我們展現(xiàn)了呼蘭河20世紀二三十年代的風土人情，這已成為進入歷史的文化追懷，也給我們留下了足夠的思考民間文化，體察生活和生存的終極意義的空間。

{1}{4}{5}{8}{12}{13}{14}{15} 蕭紅：《蕭紅經(jīng)典作品·呼蘭河傳》，河南大學出版社2004年12月版，第91頁，第109頁，第103頁，第123-125頁，第122頁，第121頁，第122頁，第215頁。

{2} 蕭紅：《蕭紅經(jīng)典作品·生死場》，河南大學出版社2004年12月版，第54頁。

{3} [日]青井和夫：《社會學原理》，劉振英譯，華夏出版社2002年1月版，第48頁。

{6} 程正民：《巴赫金的文化詩學》，北京師范大學出版社2001年10月版，第81頁。

{7} 茅盾：《呼蘭河傳·序》，黑龍江人民出版社1979年12月版，第9頁。

{9} 耿波：《從過節(jié)到看節(jié)：“中元節(jié)”的神圣內(nèi)涵及其失落》， 《節(jié)日研究》2012年第2期，第30頁。

{10} 金香、色音主編：《薩滿信仰與民族文化》，中國社會科學出版社2009年12月版，第215頁。

{11} 郭淑云：《原始活態(tài)文化：薩滿教透視》，上海人民出版社2001年8月版，第329-341頁。

{16} 彭兆榮：《人類學儀式的理論與實踐》，民族出版社2007年6月版，第311頁。

{17} 陳緯華：《儀式的效力：理論回顧》，《廣西民族學院學報》（哲學社會科學版）2003年第6期，第55頁。