從敘事角度談歐·亨利式結(jié)局的營造

摘 要：歐·亨利的短篇小說以其出人意料的精妙結(jié)局而著稱，而歐式小說結(jié)尾的魅力又與其高超的敘事技巧密不可分。本文試從敘述時序、敘述節(jié)奏以及敘述視角三方面對歐·亨利的代表作之一——《供應家具的房間》進行賞析，探討歐式結(jié)局的營造技巧。

關鍵詞：歐·亨利 《供應家具的房間》 敘事技巧 歐式結(jié)局

與莫泊桑、契訶夫并稱“世界三大短篇小說巨匠”的歐·亨利在文學史上受到的重視似乎遠不如前兩者，有一些人認為他的作品中太多消遣和娛樂的東西，時不時給故事安排一個圓滿的結(jié)局已經(jīng)沖淡了作品的主題濃度。誠然在商業(yè)急起直追的時代，歐·亨利為了迎合出版社和大眾的口味而寫作，這在一定程度上影響了其大師的地位。但無可非議的是，歐·亨利那幽默的語言、精巧的構思，尤其是出人意料的結(jié)尾，這幾者相合，確實也一時難以撼動他在美國現(xiàn)代短篇小說界的地位。而其歐·亨利式的結(jié)尾的營造，又與他高超的敘事技巧密不可分。他最為著名的小說之一——《供應家具的房間》，就是通過精妙的敘事，編織了一個卓特不凡的結(jié)尾。

一、錯位的敘述時序

在實際生活中，故事必然是按照線性結(jié)構發(fā)展的，不過小說畢竟不是真實生活，它不是簡單地刻錄生活，而是有所創(chuàng)造，所以作家在編排小說的情節(jié)時總會與現(xiàn)實素材錯位。這種故事中的安排與素材的時間順序之間的差別我們稱之為時間順序偏離（chronological deviation）或錯時（anachronies）。{1}時間偏離在方向上又可以分為追述和預述兩類，簡單地說，前者是插入的故事早于現(xiàn)在進行的故事，后者則是提前敘述了將要發(fā)生的事情。

《供應家具的房間》這篇小說的敘述時序顯然也是有些錯位的。小說故事情節(jié)很簡單，大致可以分為以下幾個方面（其中A代表圍繞年輕人展開的情節(jié)，B代表圍繞女房東展開的情節(jié)）：

A1年輕人尋找出租的房間，向女房東詢問瓦許納小姐的下落。

A2年輕人五個月來的經(jīng)歷。

A3在房間各種念頭掠過心頭。

A4突然聞到一股木樨花香，立刻開始展開搜索。

A5再次向女房東詢問女友的下落。

A6希望破滅，絕望自殺。

B1向年輕人介紹房間，回答年輕人想不起是否見過瓦許納小姐。

B2再次告訴年輕人并未見過瓦許納小姐。

B3與麥庫爾太太談話，透露瓦許納小姐死亡的真相。

這是小說給我們講述時呈現(xiàn)的情節(jié)，然而依照一般邏輯判斷，在實際情況下A2的出現(xiàn)時間應該是早于A1的，作者卻稍稍挪動了它的位置，將它插在了正在發(fā)生的故事之中，與現(xiàn)實素材產(chǎn)生了些許錯位。從A2我們知道女友的出走導致了年輕人來紐約，這一番內(nèi)在式的追述，交代了事情的起因，使得故事更為完整。同時，在不露痕跡的回憶中，年輕人五個月來搜索的辛苦暴露無遺，也正是因為如此，在遭受兩次女房東的打擊之后他選擇結(jié)束生命這一舉動也變得合乎情理了。

二、合理的敘述節(jié)奏

不同的場景需要不同的敘述節(jié)奏，對于敘述節(jié)奏的把握，也是判斷一名小說家是否優(yōu)秀的標準。作為“世界三大短篇小說巨匠”的歐·亨利自然諳熟這一點。以上文的情節(jié)為參考，A1的敘述基本是場景式的敘述，素材的時間即實際事件發(fā)生的時間，約等于故事發(fā)生時間。A2則是一個概略式的敘述，五個月的時間廣度明顯長于主線故事發(fā)生的時間，但是在小說中卻被濃縮成了一段，故事的起因被一帶而過。到了A3、A4中，敘述的節(jié)奏開始減緩，故事發(fā)生的時間超過了素材的時間。

看情形，這個供應家具的房間的住戶們，不論先后，總是怨氣沖天——也許是被它的過分冷漠激惹得忍無可忍——便拿它來出氣。家具給搞得支離破碎，傷痕累累;彈簧已經(jīng)脫穎而出的睡榻，活像一只在極度的痙攣中被殺死的可怕的怪物。{2}

這是A3中的一段對房間的描寫，從小說的下文“掠過”一詞可知，年輕人的心思根本不在這個房間里面，又加之他已經(jīng)在這個城市呆了五個月的時間，一定也見過了無數(shù)類似的房間，自然不會對這個房間加以仔細研究，因此對于房間的環(huán)境，年輕人必然是一眼掃過，不會停留太長時間。然而，在歐·亨利的筆下，對于房間環(huán)境描述的時間遠遠超過了年輕人掃視的時間，這一減緩并不是無意義的。一方面，通過減緩，可以讓讀者清楚地了解年輕人所處的環(huán)境——骯臟、雜亂不堪，簡直就是一副地獄式的場景。這個地獄式的場景又難免不會讓人想到當時的美國社會。

1861年至1865年美國發(fā)生了南北內(nèi)戰(zhàn)，在內(nèi)戰(zhàn)之后，美國的工業(yè)進程加快。到了20世紀90年代末期，美國的工業(yè)產(chǎn)值已經(jīng)躍居世界首位，進入了所謂的壟斷時代。但是總體的國力強盛并沒有帶給人民真正的幸福，人人追逐金錢，為其奴役，只要有了百萬英鎊，“一個以前誰也不會注意的年輕小伙子，突然之間，說出的每一句話都有人記錄下來，到處傳播”{3}。在這種“整個空氣里都是錢”的“鍍金時代”下，大多數(shù)的窮人只能夠在生死邊緣苦苦掙扎，一不小心就會被這個世界所吞噬。骯臟的房間隱射著骯臟的社會，在這骯臟的房間里有著天使一樣笑容的埃爾西（《天窗室》）、“吃甘草糖都是一種奢侈”的達爾西（《沒有完的故事》）一一被吞噬，不難想象，它也會同樣將魔爪伸向年輕人以及他的女友，最后倆人在同一房間以同樣的方式自殺就顯得合情合理了。

除了暗示時代背景使結(jié)局更為合理之外，這段減緩了的敘述還有一個作用，那就是表明了此時年輕人疲憊不堪、百無聊賴的心情。敘述速度的放緩，就好像時間在變慢。對于年輕人來說，找到自己心愛的人是唯一的大事，不盡如人意的是，五個月來自己苦苦追尋卻始終沒有滿意的結(jié)果，自己所有的努力都是一場空，在極度失望的心情之下，時間就是煎熬，延緩的敘述速度，恰好給人一種無聊空虛的感覺。

三、靈活的敘述視角

敘述視角是小說特有的創(chuàng)作技巧，作家必須在自己選擇的敘述視角內(nèi)開展敘述、刻畫人物、描摹細節(jié)等等，所以說選擇什么樣的敘述視角關乎作品的全局。一般的敘述視角可以分為三種：一種是全知視角，也稱為零聚焦，在這種情況下，敘述者總是處于一種上帝姿態(tài)，他知道的總是多于人物知道的;第二種是限制視角，也稱為內(nèi)聚焦，敘述者所知道的等于人物知道的;最后一種是客觀視角，也就是外聚焦，這時敘述者知道的反而少于人物，敘述者不再像全知視角下采取介入的態(tài)度，而是隱匿了起來。這三種視角并沒有優(yōu)劣之分，有的只是是否選擇了合適的敘述視角來講述故事。

《供應家具的房間》這篇小說中，歐·亨利采取了第三人稱的敘事視角，敘述者本身并不參與故事。剛開始時敘述者擺出一副上帝視角，向讀者概述了紐約最底層人的生活狀態(tài)：

下西區(qū)那個全是紅磚建筑物的地區(qū)，有一大批人像時間那樣動蕩不安，難以捉摸……他們從一個供應家具的房間搬到另一個供應家具的房間，永遠是短暫的過客。

這個地區(qū)的房屋既然有成千的住客，當然應該有成千的故事傳奇。毫無疑問，這些故事大多是乏味的，不過在這許多飄零人的身后，如果找不出一兩個幽靈來，那才怪呢。{4}

筆調(diào)雖然幽默，但讀者卻能從中品砸出無奈、同情的意味，作品的悲劇基調(diào)也由此奠定。然而，就當大家都以為敘述者要以全知全能的態(tài)度講述故事時，歐·亨利卻巧妙地轉(zhuǎn)換了視角，遠離了這名可能知道一切的有見識的敘述者，零聚焦轉(zhuǎn)變成了以年輕人為中心的內(nèi)聚焦。所有的事件、細節(jié)都是以年輕人的眼光來展開描寫的，讀者所能知道的只是年輕人知道的那一部分，就好比在被困的房子里找到了一扇門，但是卻始終找不到最關鍵的解鎖鑰匙，因為對于女房東所掌握的信息及其心理讀者一無所知。

懸念在找鎖的過程中誕生。米克·巴爾在他的《敘述學：敘事理論導論》中認為懸念的來源有兩種：一是由后來才發(fā)生的某事的預告，二是對所需的有關信息的暫時沉默而產(chǎn)生。{5}顯然，《供應家具的房間》的懸念是因為歐·亨利故意將關鍵的信息巧妙地掩蓋，暫時屏蔽了關鍵人物的內(nèi)心才產(chǎn)生的。有意識的敘述空白，緊緊抓住了讀者的好奇心，調(diào)動了讀者的審美積極性，加強了結(jié)尾的震撼力。當年輕人自殺，敘述視角轉(zhuǎn)向女房東時，讀者才知道殘酷的真相，從這條“大蠕蟲”嘴里吐出的風淡云輕的幾句話，像一把刀子扎進了讀者的心里，讓讀者不得不倒吸一口涼氣，這幾句話也像一柄鋒利的劍，劃開了社會金玉其外的面孔，讓骯臟的內(nèi)在赤裸裸地展現(xiàn)在人們面前。

四、結(jié)語

《供應家具的房間》震撼人心、出人意料卻又在情理之中的結(jié)局并不僅僅依靠一個豹尾的有力收束，還離不開開頭以及故事情節(jié)的共同鋪墊，三者完美的配合又得益于歐·亨利高超的敘事技巧。通過調(diào)整敘述時序使故事更為完整，結(jié)局的合理性也隨之增加。敘述節(jié)奏的精當把握和敘述視角的靈活轉(zhuǎn)換，為小說設置了扣人心弦的懸念，小說發(fā)展由張入弛、由低入高，疑云遍布，令讀者如墜迷霧疑云之中，當以為情人的蹤影是個無解之謎時，歐·亨利卻又能夠讓人在驀然之間，云消霧散、豁然開朗，使得讀者在解結(jié)的同時體會到歐式結(jié)局的迷人魅力。

{1}{5} [荷]米克·巴爾：《敘述學：敘事理論導論》（第二版），譚君強譯，中國社會科學出版社2003年版，第97頁，第191頁。

{2}{4} 朱雯、朱碧恒：《歐·亨利 名作欣賞》，中國和平出版社1995年版，第36頁，第133頁。

{3} [美]馬克·吐溫：《百萬英鎊》，董衡巽等譯，北京燕山出版社2010年版，第9頁。

參考文獻：

[1] 阮溫凌.走進迷宮：歐·亨利的藝術世界[M].北京：中國社會科學出版社，1997.

[2] [荷]米克·巴爾.敘述學：敘事理論導論（第二版）[M].譚君強譯.北京：中國社會科學出版社，2003.

[3] 朱雯，朱碧恒.歐·亨利 名作欣賞[M].北京：中國和平出版社，1995.

[4] [美]馬克·吐溫.百萬英鎊[M].董衡巽等譯.北京：北京燕山出版社，2010.

[5] [美]W·C·布斯.小說修辭學[M].華明，胡蘇曉，周憲譯.北京：北京大學出版社，1987.

[6] 童慶斌主編.文學理論新編[M].北京：北京大學出版社，2010.

[7] 黃展人主編.文學理論[M].廣州：暨南大學出版社，1990.

[8] 朱維之等主編.外國文學史·歐美卷[M].天津：南開大學出版社，2009.

[9] 丁則民主編.美國通史（第3卷）[M].北京：人民文學出版社，2008.

[10] 洪滿意.《供應家具的房間》的敘事解讀[J].井岡山醫(yī)專學報，2006（2）.

[11] 林雪萍.限制視角與“歐·利式的結(jié)尾”[J].牡丹江大學學報，2009（3）.