現(xiàn)代詩歌的先驅(qū)者

摘 要：惠特曼的《草葉集》打破了歐洲文學(xué)形式對美國文學(xué)的長期專制，為美國現(xiàn)代詩歌更為自由的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。本文通過其代表作《自我之歌》，探查了惠特曼與傳統(tǒng)浪漫主義的膠著之處，同時論證了《自我之歌》對經(jīng)驗(yàn)論的突破和對“現(xiàn)時”的構(gòu)建，以及這首詩在語言形式和題材選擇方面的獨(dú)到之處。本文認(rèn)為正是通過這些方面的突破，成就了惠特曼在美國現(xiàn)代詩歌史上的先驅(qū)者地位。

關(guān)鍵詞：惠特曼 《自我之歌》 美國現(xiàn)代詩歌

1855年出版的《草葉集》如同一枚炸彈，包裹著愛與和平，從高空擲入歷經(jīng)著前所未有的政治腐敗的美國社會。作為一位順勢而生的民主斗士，惠特曼手持《草葉集》高呼：“在世界各國中，血管中激蕩著詩意因子的合眾國最需要詩人，而且無疑將擁有最偉大的詩人并最大地發(fā)揮他們的作用。”①《自我之歌》正是惠特曼以“自我”來定義“最偉大的詩人”的典范之作，是他在19世紀(jì)末期創(chuàng)作中所預(yù)示的現(xiàn)代主義詩歌的“前調(diào)”。

一

奧·帕斯認(rèn)為，浪漫主義詩人將“自身人格”這一主觀因素作為詩歌的內(nèi)容引入了創(chuàng)作?；萏芈谥厥袄寺髁x詩歌題材——詩人之“我”的同時，徹底改變了原有傳統(tǒng)：“惠特曼并非向我們講述一位傳奇式英雄的故事，而詩人隱藏在英雄行為的背后……也不像華茲華斯的《序曲》那樣寫一部詩歌傳記。《自我之歌》不是一個故事，而是一種詩的擴(kuò)充?；萏芈v的不是個人生活的沉浮變化，而是他的存在本身。詩人歌唱的是一個‘我’，也是一個‘你’，

又是唯一的：一個行人和一個宇宙?！雹?/p>

《自我之歌》第一行的第一個字母“I”，就標(biāo)明了1336行全部詩句立意的中心：“我”。

“I celebrate myself，and sing myself”（我贊美我自己/歌唱我自己）（第1節(jié)），惠特曼繼承了早期浪漫主義詩人對主體性的表達(dá)欲望，開篇就充滿自信的“celebrate”（贊美）“sing”（歌唱）。詩人提示我們，這首詩將完全聚焦于他對“自我”的描述：“I loafe and invite my soul……I，now thirty-seven years old in perfect health begin”（我邀請靈魂進(jìn)駐/同我一道閑游/我現(xiàn)在三十七歲，身體健康正值壯年）（第1節(jié)）。靈魂被邀請進(jìn)駐肉身，一個完整的“自我”得以構(gòu)建。詩句中的“begin”（開始）一詞，宣告了主體的覺醒。

詩人一方面用通俗的語氣任意吐露抒情長句，另一方面又不時穿插講座和演講的嚴(yán)肅風(fēng)格來提升自我獨(dú)白的莊嚴(yán)性?！癐 believe in you my soul，the other I am must not abase itself to you / And you must not be abased to the other”（我相信你/我的靈魂/靈魂之外任一部分不應(yīng)感到謙卑/你也不應(yīng)屈尊于其他）（第5節(jié)），惠特曼將“自我”的生命力——靈魂，確立為不屈、自尊的人格，在維護(hù)靈魂獨(dú)立性的過程中，一步步地重塑“自我”。隨后，惠特曼從“自我”與上帝、人類和自然間愛的關(guān)聯(lián)這一維度滲入，發(fā)現(xiàn)了“自我”并不能脫離外部空間與他者而單獨(dú)存在：“And I know that the hand of God is the promise of my own /And I know that the spirit of God is the brother of my own / And that all the men ever born are also my brothers，and the women / my sisters and lovers / And that a kelson of the creation is love”（因此我知道了上帝的手即是我自己的諾言/上帝的精神即是我自己的兄弟/而所有已出生的男人也都是我的兄弟/所有女人都是我的姐妹和我的愛人/愛是造化的骨架）（第5節(jié)），顯而易見，這里突顯了詩人對泛神論自然觀的詮釋。上帝在惠特曼那里并不是一個抽象的個體，而是變成了“自我”的手足，變成了熠熠生輝的自然萬物：田地、枯葉、螞蟻、苔蘚、亂石堆、接骨木、毛蕊花和牛蒡草。詩人憑借極準(zhǔn)確的觀察輔以敏銳的直覺，極冷靜的理智控制熱烈的情感，上至日月星辰，下至一草一葉，無不體察入微，從破碎中看出完整，從衰敗中看出新生，從缺憾中看出圓滿。換言之，他使紛紜萬象超越了原有的物質(zhì)形態(tài)，而成為一種精神存在，并且這種上帝意志、自然神性又同時融入于他的“自我”。一切消逝的生命只是“自我”永恒生命的補(bǔ)充，“自我”在神性的孕育中得到新生，幻化為草葉。愛默生的《論詩人》認(rèn)為詩人是人類的代表，將經(jīng)驗(yàn)、感覺通過語言再現(xiàn);是美的代表，表達(dá)和記錄世界的善、真與美;是唯一的導(dǎo)師，宣布人類未曾預(yù)見的未來，透露偶然與必然;是事物的“命名者”，服從于事物本身的形態(tài)。在此之前，愛默生還發(fā)表過一篇被視為美國思想文化領(lǐng)域的“獨(dú)立宣言”的演說——《美國學(xué)者》，宣告美國文學(xué)已脫離英國文學(xué)而獨(dú)立，告誡美國學(xué)者不要讓學(xué)究習(xí)氣蔓延，不要盲目地追隨傳統(tǒng)，不要進(jìn)行純粹的模仿?；萏芈凇蹲晕抑琛返牡?詩節(jié)即表明了反對因循守舊的創(chuàng)作方式：“You shall no longer take things at second or third hand，nor look through/ the eyes of the dead，nor feed on the spectres in books”（你不應(yīng)再接受二手或三手的經(jīng)驗(yàn)/也不應(yīng)從死人的眼中窺探/或者以書中的鬼魅為食/你不應(yīng)透過我的雙眼去觀察/或是從我這里汲取經(jīng)驗(yàn)/你應(yīng)當(dāng)耳聽四面，靠自身去過濾一切）。對讀者而言，《草葉集》本身也是一本充斥著二手經(jīng)驗(yàn)和光怪陸離的書，讀者不應(yīng)永遠(yuǎn)等待詩人來告知新時代的經(jīng)驗(yàn)。詩人希望我們可以追上他認(rèn)知世界的步伐：“And what I assume you shall assume”（我所吸納呈現(xiàn)的一切/你們也全將吸納呈現(xiàn)）（第1節(jié)）。不過，詩人強(qiáng)調(diào)：“You shall not look through my eyes either，nor take things from me / You shall listen to all sides and filter them from your self”（你不應(yīng)該通過我的眼睛去觀察/亦或是從我身上索取/你應(yīng)該耳聽八方憑借自身去過濾）（第2節(jié)）?！癆ll I mark as my own you shall offset it with your own / Else it were time lost listening to me”（一切我標(biāo)明的屬于我的事物/你必須用自身的去抵消/不然聽信于我就是浪費(fèi)時間）（第20節(jié)）。讀者應(yīng)憑借自身擁有開啟新知識大門的可能，以一種直觀的方式保持對“現(xiàn)時”的關(guān)注。

惠特曼的高明之處在于他把“現(xiàn)時”既定位于“一個注明時間的現(xiàn)在：1855年”，又將它拉伸到“一個沒有日期的現(xiàn)在”，不斷經(jīng)歷著的“此時此刻”：“There was never any more inception than there is now / Nor any more youth or age than there is now / And will never be any more perfection than there is now / Nor any more heaven or hell than there is now”（從未有過像現(xiàn)在這樣多的開始/也沒有像現(xiàn)在這樣多的青春和年歲/將來也不會有像比現(xiàn)在更多的完美/也不會有比現(xiàn)在更多的地獄或天堂）（第3節(jié)）?！皀ow”（現(xiàn)在）是過去和將來的銜接，它指向19世紀(jì)——建立在種族和語言之上的等級差異、對藝術(shù)之為藝術(shù)的追求、各種“主義”之間的相互替代，又聚焦于《自我之歌》的文本空間。沒有任何一首詩會比詩人正在歌唱的，蘊(yùn)含更多的生命原發(fā)與創(chuàng)造：“This minute that comes to me over the past decillions / There is no better than it and now”（經(jīng)過了過去的億萬千年/而降臨我面前的這一分鐘/沒有什么比它、比現(xiàn)在更美好）（第22節(jié)）。

二

19世紀(jì)的美國以清教主義為主流思想，同時在文化方面浸染著維多利亞時代的風(fēng)俗習(xí)氣——對人性的壓抑和保守態(tài)度導(dǎo)致了社會普遍對“性”的避諱，人們對性的好奇只有通過窺視性對象的隱私部位才能得到滿足，當(dāng)這種好奇從性器官轉(zhuǎn)向身體全部，一種從藝術(shù)視角出發(fā)的觀察就生成了?；萏芈闶且砸环N積極的叛逆精神在詩歌中對愛情和性欲進(jìn)行了大膽的描寫：“Through me forbidden voices / Voices of sexes and lusts，voices veil'd and I remove the veil / Voices indecent by me clarified and transfigured”（通過我發(fā)出了被禁止的聲音/性愛和情欲的聲音，被遮蔽的聲音由我揭開了面紗/下流的聲音被我澄清并且轉(zhuǎn)化）（第24節(jié)）。

惠特曼在《自我之歌》中對性的攬括，比弗洛伊德在《性學(xué)三論》里論證的“性的發(fā)展過程三階段”——自戀、異性戀、同性戀整整領(lǐng)先半個世紀(jì)。在惠特曼這里，三個層面上對性的依戀，體現(xiàn)了他對于自體快感、男女歡媾、同志情愛三者的無法抉擇?；萏芈芯繉＜艺材匪埂.米勒教授曾創(chuàng)造了一個術(shù)語“Omnisexual Vision”（泛性觀）來概括惠特曼對性的認(rèn)識。他認(rèn)為惠特曼“先于弗洛伊德感知到性不是某種孤立的生理機(jī)制，而是具有無限的不為人知神秘的力量，在人的個性發(fā)展和維系人際關(guān)系方面發(fā)揮著重要作用”③?；萏芈蔷哂小梆ぶΦ摹保軌蛭⒁栏接谌我庑詣e間的親密關(guān)系?！懊裰?、全體、同一種身份”④是貫穿其詩歌的三個重要理念——生命源頭來自于精子與卵子的結(jié)合，生命的本質(zhì)是同一的，雖然受精卵進(jìn)行了對立的性別選擇，人類個體差異的發(fā)展也不過是“同一性”的多元呈現(xiàn)方式。他的“詩中的一個常見意象就是一個人在自我亢奮之后把精子射在地上”⑤。這種自慰式的性欲傾向的前提就是個體并不會對自己的身體與行為感到厭惡與排斥。對惠特曼而言，靈魂和肉體同屬于自然的一部分，所以惠特曼的“自我”在《自我之歌》第四行邀請自己的靈魂之后，也坦誠地表達(dá)了對肉體狂熱的溺愛：“I believe in the flesh and the appetites……If I worship one thing more than another it shall be the spread of / my own body，or any part of it……I dote on myself……”（我相信肉體和欲望/視覺、聽覺、感覺，都是奇跡，我的每一部分每一附屬物/都是奇跡……如果我崇拜一物遠(yuǎn)勝于另一物，那便是我身體的盛宴/或是它的局部……我溺愛我自己）（第24節(jié)）。身體是生殖繁衍的載體，還有什么比肉身更值得我們崇敬呢？詩人對身體的欣賞與憧憬通過自慰本能進(jìn)行了明確表達(dá)：“Something I cannot see puts upward libidinous prongs / Seas of bright juice suffuse heaven”（某種我看不見的東西舉起了色情的陽物/如潮的晶亮汁液彌漫了天空）（第24節(jié)）。通過隱喻，將精液藝術(shù)地化為充盈天空的、如海水般涌現(xiàn)的澄澈晶瑩之物，展示了生命本源的純潔與美好。

《自我之歌》還原的各種情愛場面，最令人敏感、受到爭議最多的，當(dāng)屬反映惠特曼同性戀傾向的片段。如果惠特曼當(dāng)時所表達(dá)的情緒是真實(shí)的，并非是在遭受一系列非議之后的妥協(xié)，那么我們就不能簡單地把惠特曼對男性身體的渴望與稱頌，劃歸到同性戀的范疇，那樣便無法領(lǐng)會惠特曼“全性愛”的廣博。如：“Welcome is every organ and attribute of me，and of any man hearty and clean”（歡迎我的每個器官和屬性/也歡迎每個親切友好純潔之人的器官和屬性）（第3節(jié)），“Dancing yet through the streets in a phallic procession”（在陽物崇拜的游行隊(duì)伍中沿街跳舞）（第43節(jié)）。這些詩句都說明詩人至少在生理上并不排斥男性性器官，甚至于對男性性器官有著原始的生殖崇拜。男性神圣潔凈、筋肌結(jié)實(shí)的肉體比我們常人更喜聞樂見的俊俏的面貌還要吸引詩人：“I behold the picturesque giant and love him”（我注視著這位如畫般的巨人，心生愛意）（第13節(jié)），“I am enamour'd of growing out-doors / Of men that live among cattle or taste of the ocean or woods / Of the builders and steerers of ships and the wielders of axes and / mauls，and the drivers of horses / I can eat and sleep with them week in and week out”（我迷戀于在戶外成長/那些在牛馬中生活的/那些品嘗海洋或樹林滋味的人/造船和舵工/揮舞著斧錘的行使者/和駕馬的人/我可以連著好幾個星期和他們同吃同睡）（第14節(jié)）。惠特曼對男性的身體觀察是如此的精細(xì)：飽滿的前額、壯實(shí)的頸脖胸膛和腰際、勻稱的四肢、紅潤光亮的皮膚、富有特色的頭發(fā)和胡子……一筆筆精致的勾畫，毫不猥褻。詩人灼熱的視線中包含著對男性軀體之美的真誠熱愛?；萏芈摹巴詯邸痹娋鋸囊环N更為廣闊的民主視野出發(fā)，不分等級、不論種族：“Comrade of Californians，comrade of free North-Westerners / loving their big proportions”（加利福尼亞的伙伴們/自由的西北部的伙伴們，熱愛他們的魁梧身形）（第16節(jié)），所有男性皆是生命力迸發(fā)的結(jié)晶、前進(jìn)路途上相互扶持的伙伴。他不斷重復(fù)著這樣一個觀念：新的民主世界是建立在“同性愛”之上的。

三

根據(jù)埃弗德爾的論證，詩歌的現(xiàn)代主義是在1910至1913年由一些“小雜志”創(chuàng)造的，這些“小雜志”的創(chuàng)辦者——埃茲拉·龐德、T.S.艾略特、D.H.勞倫斯、F.S.弗林特和T.E.休姆，明顯是受到了惠特曼的靈感激發(fā)。雖然這五個人只愿意承認(rèn)受到法國詩歌藝術(shù)的影響，但實(shí)際上是1886年在法國出現(xiàn)的現(xiàn)代詩歌（現(xiàn)代主義）的“唯一促成者”⑥之一正是惠特曼。埃弗德爾認(rèn)為惠特曼在19世紀(jì)50年代就創(chuàng)造了無韻的自由詩體。對于惠特曼而言，詩歌具有自動調(diào)節(jié)的平衡能力，它的規(guī)則只能從內(nèi)部誕生和調(diào)整，而不能以某種形式從外部強(qiáng)加于它?；萏芈艞壛祟A(yù)先規(guī)定格律的傳統(tǒng)作法，堅(jiān)持韻律必須發(fā)自內(nèi)心——詩歌不是用于閱讀而是必須通過大聲地朗讀，才能領(lǐng)會其韻律的美妙?！蹲晕抑琛方⒃趯€人聲音的推崇之上。從第一節(jié)的“sing”（歌唱）到最后一節(jié)的“barbaric yawp”（原始野蠻的哞叫），全詩貫穿了強(qiáng)烈的自我抒情風(fēng)格。如在第2節(jié)詩人歌唱道：“The smoke of my own breath / Echoes， ripples， buzz'd whispers， love-root， silk-thread，crotch and vine / My respiration and inspiration，the beating of my heart，the passing / of blood and air through my lungs…The sound of the belch'd words of my voice loos'd to the eddies of / the wind”（伴隨我的呼吸吐出的煙霧/回聲，溪水潺潺，竊竊私語，愛根草，合歡樹，枝杈和藤蔓/我的呼吸和靈感，我的心跳，通過我的肺部流動的血液和空氣/嗅著綠葉和枯葉，海岸和深色的巖石，和倉房中的谷草/我的聲線里吐出的單詞的聲音，釋放在風(fēng)的漩渦里）?！癰elch'd”（吐出）一詞粗糙且缺乏美感，代表了生理上的條件反射;同時也指向喉嚨不加猶豫發(fā)出的、毫無拘束的聲音。這段詩節(jié)揭示了惠特曼的詩歌形式——打破散文與詩之間的形式壁壘，多用自發(fā)、冗長的句式，利用短語或單詞的自然格律，構(gòu)成詩句的節(jié)奏變化。

惠特曼還對空氣與詩歌間的關(guān)系進(jìn)行了思考，空氣是聲音的載體，也是傳播詩歌的媒介。

在最初的寫作中，空氣、呼吸、靈感和詩人吐出的單詞都是密切相關(guān)的。惠特曼把對空氣的切膚體驗(yàn)重新帶進(jìn)詩歌，讓詩歌的傳達(dá)完美契合于身體器官的律動，將藝術(shù)創(chuàng)造視作一種生理機(jī)能。如第5節(jié)，惠特曼進(jìn)一步教導(dǎo)我們要如何發(fā)出“自我”的聲音：“Loafe with me on the grass，loose the stop from your throat / Not words，not music or rhyme I want，not custom or lecture，not / even the best”（同我一道在草地上悠閑地漫步，放松你喉頭的阻止/我想要的不是詞句、音樂或是韻腳，不是慣例或演講，甚至不是最好的事物/我只喜歡安靜，你裝閥的聲音的哼鳴）?！皊top”（阻止）隱喻某種限制我們言說內(nèi)在精神的控制物，表現(xiàn)為聲音的欲言又止與強(qiáng)制儲存。同樣，“rhyme”（韻腳）也是發(fā)聲的操控物?；萏芈膭钗覀儗W(xué)會讓聲帶自由伸展，隨心所欲地表達(dá)，所以他才會選擇長句作為詩歌的主要形式，因?yàn)殚L句是連續(xù)的、不停頓的音浪，是安靜中緩緩釋放的美妙吟鳴。

惠特曼在造句法上也實(shí)現(xiàn)了多樣變化，其一就是“首語重復(fù)節(jié)奏”使用，如第6節(jié)：“I guess it must be the flag of my disposition……Or I guess it is the handkerchief of the Lord……Or I guess the grass is itself a child……Or I guess it is a uniform hieroglyphic……”（我猜想它是我性格的旗幟……或者我猜想它是上帝的手巾……或者我猜想它自身就是一個孩童……或者我猜想它是一種統(tǒng)一的象形文字……）這種“首語重復(fù)節(jié)奏”技法不僅給詩行提供了一個基本框架，使每一行都自成獨(dú)立的陳述，產(chǎn)生一種有節(jié)奏的吟誦格調(diào)，也能把這些詩行聚合起來，形成一種類似傳統(tǒng)詩節(jié)的單元。其二是惠特曼擅長以一種旁觀與融入不斷切換的觀察方式進(jìn)行“目錄詩”的創(chuàng)作，以取得宏觀上各項(xiàng)的“共鳴”效果。如第8節(jié)的后半部分，詩人通過一連串街道上人與物的羅列，表現(xiàn)19世紀(jì)工業(yè)城市的混亂。詩人冷靜地旁觀并記錄下所看到聽到的每一件事和人，列舉了一張目錄，其中每一項(xiàng)都是工業(yè)生活的碎片：The blab of the pave，tires of carts，sluff of boot-soles， talk of / the promenader，/ The heavy omnibus，the driver with his interrogating thumb，the / clank of the shod horses on the granite floor / The snow-sleighs， clinking，shouted jokes，pelts of snow-balls / The hurrahs for popular favorites，the fury of rous'd mobs / The flap of the curtain'd litter，a sick man inside borne to the hospital / The meeting of enemies，the sudden oath，the blows and fall / The excited crowd， the policeman with his / star quickly working his passage to the centre of the crowd……（人行道上的亂嚼舌，車輛的輪胎，靴底上的污泥，散步者講的話/笨重的馬車，車夫和他那舉著向人問話的大拇指，馬蹄走在花崗石上的得得聲/雪車的丁當(dāng)聲，大聲說笑，雪球的來回投擲/對群眾喜愛的節(jié)目發(fā)出的喝彩聲，激怒了的暴徒們的吼叫聲/擔(dān)架上簾子的拍打聲，里面抬著的是一個去醫(yī)院的病人/狹路相逢，突發(fā)的咒罵聲，毆打和跌倒/激動了的人群，佩著星章的警察迅速擠進(jìn)了人堆的中心……）

惠特曼整合碎片化世界的過程，常常伴隨著動詞的延遲和從句的缺失。通過延遲動詞來制造感覺上的無序和混亂——即便他是按照非跳躍的發(fā)生順序、用最簡單的句法結(jié)構(gòu)在記錄現(xiàn)場。延遲動詞的同時，惠特曼也摘除了從句，對他來說從句是非必要性的選擇，去掉從句，句子依舊可以進(jìn)行表達(dá)?；萏芈⒉灰龑?dǎo)我們?nèi)ブ匾暷骋豁?xiàng)事物，避免使某樣事物從屬于其他。這是人群聚集的場面，是活動的清單，是令人困惑的大都會。詩人允許這種混亂存在，讓那個時代的讀者在多聲部的現(xiàn)代民主城市中定位自身。

總之，《自我之歌》中涌動著對熱情擁抱全人類，平等對待世間生靈、跟隨欲望偏好而行動的詩意。詩人在延續(xù)浪漫主義詩學(xué)傳統(tǒng)的同時，又在題材和語言形式上做出了突破，即為蕓蕓眾生創(chuàng)造了一個平等歌唱自我的空間。

① Walt Whitman. Leaves of Glass： The First Edition[M]. New York： Digireads.com，2008：12.

② [墨西哥]奧克塔維奧·帕斯：《批評的激情》，趙振江譯，云南人民出版社1995年版，第21頁。

③ 郭英杰：《試論惠特曼的“泛性觀”及其表現(xiàn)形式》，《北京第二外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第4期，第35頁。

④ [英]D.H.勞倫斯：《勞倫斯論美國名著》，上海三聯(lián)書店2006年版，第169頁。

⑤ [美]哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2001年版，第221頁。

⑥ [美]威廉·R.埃弗德爾：《現(xiàn)代化的先驅(qū)：20世紀(jì)思潮里的群英譜》，張龍華、楊明輝、李寧譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第127頁。