論箏曲《楓橋夜泊》中的音樂與詩歌美

【摘要】《楓橋夜泊》是王建民根據(jù)唐代同名詩所作，是一首融合昆曲、蘇南民歌、絲竹等傳統(tǒng)音樂素材而成的古箏協(xié)奏曲。盡管詩歌與箏曲運(yùn)用了不同的藝術(shù)語言，它們卻產(chǎn)生了相同的藝術(shù)意境。并將其中的孤寂和憂愁表現(xiàn)的淋漓盡致。

【關(guān)鍵詞】《楓橋夜泊》；詩歌；箏曲；意境

《楓橋夜泊》原是唐代詩人張繼的一首寄情詩，當(dāng)代作曲家王建民受其啟發(fā)，融合昆曲、蘇南民歌、絲竹等傳統(tǒng)音樂素材創(chuàng)作成一首情意悠綿的同名古箏協(xié)奏曲。詩作為一種文學(xué)體裁是中國文人抒情達(dá)意和展發(fā)心懷的主要方式。同樣古箏也是中國音樂家和文人最喜愛的樂器之一。古箏是一種彈撥樂器，聲音明亮清脆，節(jié)奏明晰，猶如仙露明珠圓潤欲滴，很適合表現(xiàn)純?nèi)辉娋场Ｔ姼琛稐鳂蛞共础肥且皇灼哐越^句，只有短短四句。相比之下，箏曲《楓橋夜泊》的音樂語言卻復(fù)雜和豐富的多。這體現(xiàn)了二者藝術(shù)語言和表現(xiàn)方式的不同。因此我們不能用音樂語言的邏輯去追尋詩歌的情感運(yùn)思，反之亦然。但不可否認(rèn)的是，二者營造的藝術(shù)意境卻是相似的。

一、詩歌的意境

《楓橋夜泊》是詩人在一個(gè)秋天的夜晚泊舟來到蘇州城外的楓橋。江南清寥幽靜的秋夜圖景引發(fā)了這位滿懷旅愁的異客，自然生發(fā)了一種雋永纏綿的詩意美。于是詩人寫下了這首恬淡幽遠(yuǎn)的小詩：月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

第一句“月落烏啼霜滿天”由三種景象相融而成，月落、烏啼、霜滿天。月落說明天色已晚；烏啼是烏鴉在寂靜中的呱呱啼聲；霜滿天說明已入晚秋，空氣中凝結(jié)了霜露，寒氣砭骨。這一連串的所見、所聞、所感形成的煢孑孤寂的夜景層次分明，意境幽遠(yuǎn)，一下把人引入淡冷孤寒的情境之中。

第二句“江楓漁火對愁眠”不禁讓人想起“湛湛江水兮上有楓，目極千里傷春心”、“青楓浦上不勝愁”等詩句。面對江岸的楓樹和漁船上的燈火，愁思更上心頭，讓人徹夜難眠。寒月下的楓樹葉在微風(fēng)中飄動(dòng)，漁船上的燈火左右不定。在昏暗朦朧的背景下，這一切更顯得引人注目和觸人心扉。盡管夜間的江面一片寂靜，楓樹和燈火的小動(dòng)卻揪人思愁，讓人不能入眠?！俺蠲摺秉c(diǎn)出了作者此時(shí)的心境和全詩的主題?！皩Α背巳伺c景面對之意，也可以理解為相伴，或許更具有詩意，也體現(xiàn)了詩要表現(xiàn)的情景相伴、情景交融。

詩的前兩句布景置物比較稠密，有月落、烏啼、霜滿天、江楓、漁船、燈火等。后兩句比較疏宕簡朗。第三、四句只交代了一件事，即孤人在難眠時(shí)聽到了遠(yuǎn)方傳來的古剎鐘聲。其實(shí)前兩句所營造的寂寥冷曠的情景，可能就是為了容括這寒山寺孤遠(yuǎn)的鐘聲。夜半鐘聲不但襯托出夜的靜謐，并與周圍情景的交融抹濃了原來的清冷和孤寂，使人更加難眠。詩人臥聞疏鐘時(shí)的種種難言之隱也就盡在不言中了。

寒山寺初建于梁代，在楓橋西一里，后來唐代詩僧寒山在次棲居，故此得名“寒山寺”。夜晚?xiàng)鳂虻淖匀幻兰由虾剿鹿艅x的鐘聲，使整個(gè)詩景涂上了蒼遠(yuǎn)的歷史色澤，使情感更加豐富和深邃，且動(dòng)人遐想。寒山寺的“夜半鐘聲”仿佛回蕩著歷史的感思，為自然的景象蒙上了一層宗教的神秘面紗，給人一種典雅莊古之感。

二、箏曲的意境

較之詩歌，箏曲《楓橋夜泊》的結(jié)構(gòu)要大得多。全曲是帶引子和尾聲的三段式結(jié)構(gòu)，引子——A——B——A1——尾聲。引子幽靜曠遠(yuǎn)，A段是清雅感傷的慢板，B段是暢懷傾訴的如歌行板，A1是慢板段的再現(xiàn)，尾聲猶如萬物息聲。作曲家以昆曲音調(diào)作為素材，雅樂音階廣泛應(yīng)用，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，意境深遠(yuǎn)，把人帶入水天蒙蒙寬廣凄美的秋夜畫面。

引子借用了昆曲的音調(diào)，開始是靜謐自由的，其中旋律性的搖指猶如微風(fēng)吹動(dòng)水面的光波或水上輕泛的漁舟，營造了詩歌的整體氛圍，把人帶入“月落烏啼霜滿天”的情景之中。淡雅稀疏的琴聲似秋夜霜?dú)獯┮马竟?，讓人驟生寒意。其中多調(diào)性疊置的手法和反向和弦的運(yùn)用增添了音樂的矛盾性，不但豐富了音樂的色彩，也預(yù)示了作者惆悵憂思的復(fù)雜心理。

A段運(yùn)用了戲曲音樂常用的七聲調(diào)式，因?yàn)槎嗔藘蓚€(gè)偏音，大大的加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，適合表現(xiàn)復(fù)雜矛盾的情感心理。同時(shí)作曲家在這一段中廣泛的運(yùn)用了雅樂七聲音階，容易使人產(chǎn)生哀怨憂思的情緒，很好的印合了原詩中的“月落、烏啼、霜滿天、對愁眠”等情景事物，很符合詩歌的意境。后半部分的音樂趨向舒展，情感得以釋懷。

B段是對比段，音樂的情緒似乎在原詩中找不到對應(yīng)，但這種發(fā)展完全符合音樂的邏輯。另一方面，原詩盡管從字面上沒有激蕩的情緒，但并不表示作者此時(shí)的內(nèi)心是平靜的，否則也就不會(huì)“對愁眠”了。可以說這一段音樂正好表現(xiàn)出詩的言外之意。音樂速度的逐漸加快，情緒跌宕起伏，如作者在難眠時(shí)將過去生活的喜怒哀樂翻頁回憶一番，使內(nèi)心更加激動(dòng)不安。這一段音樂上出現(xiàn)了更多調(diào)式、調(diào)性和情緒上的對比變化，音樂張力十足，情感傾盡無遺，是全曲的高潮。

在一段激蕩的情緒宣泄之后，順理成章的安靜思考把人又帶回了幽靜哀傷的氛圍之中。凄楚的旋律向人宣告了愁思之長綿延廣遠(yuǎn)，講述著寒山寺的歷史足跡和飽受的風(fēng)霜。幽靜中又傳來了寒山寺的古剎鐘聲，凝重了苦楚寥寂的氣氛，增添了作者的哀愁。一副淡雅、古樸、無限惻傷和悵惘的寫意畫卷展現(xiàn)在人們的眼前，讓人產(chǎn)生無盡的遐想和同情。

尾聲是很慢的柔板，以雅致清透的泛音結(jié)束。由于聲音是在漸弱中慢慢地消失在遠(yuǎn)方，給人一種虛無縹緲和意猶未盡之感，象征著長夜漫漫、無限愁思和將來的未知之苦。

三、言外之意的契合

詩歌中的月、烏、霜、楓、漁、火、城、寺、鐘、船等事物除了用文字可以準(zhǔn)確描寫外，最適合再現(xiàn)客觀事物的藝術(shù)形式就是繪畫，而最不擅長此類描寫的是音樂。文學(xué)是通過約定俗成的文字表現(xiàn)事物和感情，音樂僅僅是一些抽象的不確定的人造聲音。文學(xué)語言雖然也可以用聲音傳達(dá)，但語言的聲音只能“體現(xiàn)和傳達(dá)以理性為主的信息”，而音樂的聲音卻“能夠最準(zhǔn)確的體現(xiàn)和傳達(dá)以情感為主的信息?！雹僖簿褪钦f，語言給人的最初信息是意義和思想，至于感情的波動(dòng)就要通過意義的理解才能生發(fā)。音樂通過聲音的變化直擊的是情感世界，至于思想和觀念的認(rèn)識(shí)都要以情感的體驗(yàn)為基礎(chǔ)。基于以上認(rèn)識(shí)，我們就可以理解詩歌《楓橋夜泊》和箏曲《楓橋夜泊》是分別怎樣來傳達(dá)美的，又是怎樣產(chǎn)生意境的契合的。

詩歌《楓橋夜泊》運(yùn)用的是文字語言，從字面上看，它既描寫了客觀事物，即景；也直抒了胸臆，即愁?？梢哉f是情景交融，情是觸景生情，景是有情人眼中之景。也是心與物，意與境的關(guān)系。唐代詩人王昌齡說：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境?！保ā对姼瘛罚┩醪g又認(rèn)為詩有三境，即物境、情景和意境。就《楓橋夜泊》這首詩來看，物境是指月、烏、楓、火、船等客觀事物；情境指詩人在清寥的秋夜油然而生的愁；意境是指聽到寒山寺鐘聲之后那孤寂的夜景和詩人無限的愁思相互碰撞交融所產(chǎn)生的蒼茫的歷史感。而這種歷史感又超越了此情此景，形成了一種“言有盡而意無窮”無限意境。

詩歌所要達(dá)到的是有限到無限的意境，音樂也是一樣的。其實(shí)與詩歌語言相比，音樂語言更容易產(chǎn)生這種無限的意境。因?yàn)橐魳肥峭ㄟ^聲音的模仿、暗示、象征和表情等來表現(xiàn)事物的，因此“用音樂表現(xiàn)的聲音對象與對象本身的聲音之間是一種非對應(yīng)性的關(guān)系”，②說明了音樂聲音表現(xiàn)的不確定性。正因?yàn)檫@種不確定性才使人們有可能浮想聯(lián)翩，產(chǎn)生更多“言外之意”“景外之旨”“韻外之致”。

箏曲《楓橋夜泊》從音樂語言和創(chuàng)作技巧上來看，它運(yùn)用了江南民間曲調(diào)、雅樂七聲調(diào)式、多調(diào)性疊置、速度和力度變化對比、三部結(jié)構(gòu)等。如果僅從音樂聲音本身的組織形式來看，它可能僅僅是一首悅耳動(dòng)聽的古箏協(xié)奏曲?？墒侨绻覀儼迅鞣N音樂語言和技巧形式以及整體的情感動(dòng)態(tài)綜合考慮分析，便獲得了更深邃更廣遠(yuǎn)的體驗(yàn)。比如民間曲調(diào)很容易產(chǎn)生一種古樸感、雅樂七聲音階的憂傷哀怨、速度力度變化的情緒對比、多調(diào)性的矛盾感、三部結(jié)構(gòu)的情感邏輯等等，便會(huì)形成一種凄涼優(yōu)美、愁戚古雅的審美意象，而這種意象又是不確定的，同時(shí)給人一種深幽曠遠(yuǎn)的無限美。這種無限美便是詩歌與音樂的契合點(diǎn)，它們都超越了各自的藝術(shù)語言和對象本身，使人獲得了一種“言外之意”“景外之旨”和“韻外之致”。

注釋：

①莫·卡剛.藝術(shù)形態(tài)學(xué)[M].三聯(lián)出版社，1986年.第229、294頁.

②張前，王次炤.音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M].人民音樂出版社，1992年.第27頁.

作者簡介：曲明明，西安音樂學(xué)院民樂系講師。