《山在虛無(wú)縹緲間》的藝術(shù)特色與處理

涂貞

《山在虛無(wú)縹緲間》是一首女聲三部合唱作品，是《長(zhǎng)恨歌》中的第八樂(lè)章。在這首作品中，作者用身份凝練的寫(xiě)作手法描述了人間仙境——蓬萊仙島的美麗景致，在若隱若現(xiàn)的亭臺(tái)樓閣中，我們仿佛看見(jiàn)了唐明皇與楊貴妃的依稀身影。

一、詩(shī)畫(huà)般的音樂(lè)意境

這一樂(lè)章在遣詞和用韻方面和李白的《清平調(diào)》有相似之處。歌詞取自白居易的長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》中“忽聞海上有仙山，山在虛無(wú)縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子”。這一樂(lè)章描寫(xiě)的是仙境。歌詞中的“蓬萊仙島”是我國(guó)古代傳說(shuō)中的三神山之一，傳說(shuō)這個(gè)仙島是在渤海東面，上有黃金白玉的仙人宮室，楊貴妃死后成為仙子，住在這里的玉妃太真院內(nèi)，唐明皇派的方士曾在那里見(jiàn)過(guò)她。《山在虛無(wú)縹緲間》這一樂(lè)章就是寫(xiě)這個(gè)虛無(wú)縹緲的仙境。該曲是描寫(xiě)虛無(wú)縹緲的“蓬萊仙島”，所以用清澈而輕柔的音色營(yíng)造虛無(wú)縹緲的感覺(jué)，使人想起瓦格納的歌劇《羅亨格林》的前奏曲。此曲的和聲運(yùn)用得非常清淡，復(fù)調(diào)音樂(lè)手法在這里表現(xiàn)得氣韻生動(dòng)。由于調(diào)性發(fā)展傾向于下屬調(diào)而不傾向于屬調(diào)，這就造就了一種柔和的色調(diào)。一切均樸質(zhì)無(wú)華，表現(xiàn)出幻想世界的一塵不染的境界。

二、中國(guó)民族化之旋律

作曲家吸取了古曲《清平調(diào)》中的某些音調(diào)成分，經(jīng)過(guò)了創(chuàng)作性的發(fā)展，成為《山在虛無(wú)縹緲間》的音調(diào)基礎(chǔ)。曲調(diào)與和聲都以五聲音階為基礎(chǔ)，具有鮮明的民族風(fēng)格。古曲《清平調(diào)》見(jiàn)于《魏氏樂(lè)譜》，據(jù)考《魏氏樂(lè)譜》系明末清初宮廷樂(lè)師魏雙候（約1613-1689）東渡日本后，由其孫魏皓（？-1774）把祖?zhèn)鳂?lè)譜編纂而成，《清平調(diào)》實(shí)際上就是《魏氏樂(lè)譜》第十四曲的第一段。

本樂(lè)章的旋律雖從《清平調(diào)》演變出來(lái)的，但二者在音樂(lè)結(jié)構(gòu)和調(diào)式上并無(wú)明顯傳承，《清平調(diào)》是以一個(gè)樂(lè)句為基礎(chǔ)的一系列變化結(jié)構(gòu)漸小，《山在虛無(wú)縹緲間》卻是第二段擴(kuò)充的二段式。在調(diào)式上，《清平調(diào)》是五聲商調(diào)，而《山在虛無(wú)縹緲間》則是五聲羽調(diào)?！渡皆谔摕o(wú)縹緲間》的音樂(lè)風(fēng)格鮮明獨(dú)特，此曲運(yùn)用淳樸自然，清凈恬淡的作曲手法，描繪出一幅朦朧的仙境，并且采用我國(guó)民族五聲音階調(diào)式，降6和2兩音僅僅偶然出現(xiàn)而已。音樂(lè)具有古樸典雅的特色，具有濃郁的民族音樂(lè)風(fēng)格。

三、《山在虛無(wú)縹緲間》的音樂(lè)表現(xiàn)與藝術(shù)處理

《山在虛無(wú)縹緲間》是一個(gè)二部曲式，第二段的結(jié)構(gòu)在第一段的基礎(chǔ)上有所擴(kuò)大，第一段有三個(gè)樂(lè)句組成。第二段的各聲部此起彼落，連綿不斷地發(fā)展，在結(jié)構(gòu)上沒(méi)有小段落可分，因此氣氛比較生動(dòng)。第一部分突出女高聲部唱出的“香霧迷蒙，祥云掩擁，蓬萊仙島清虛洞，瓊花玉樹(shù)露華濃”。第二部分則像是描寫(xiě)飄蕩起伏在云霧之中的仙女們的歌聲，表現(xiàn)出塵世的空幻之感。

對(duì)這首作品的結(jié)構(gòu)是這樣處理的：第一段中，作品一開(kāi)始由鋼琴來(lái)演奏，和聲非常的平穩(wěn)，高聲部在鋼琴的最后一個(gè)和弦落音上起，聲音隨氣息流動(dòng)，從“香”到“蒙”一氣呵成，其中在“迷”字上節(jié)奏稍稍撐開(kāi)，做出漸強(qiáng)，氣息向前推動(dòng)。第一句非常重要，聲音一出來(lái)，柔美而具有穿透力的女聲就把聽(tīng)眾帶到仙境當(dāng)中。第一段的最后一個(gè)音落在下屬和弦上，并且是長(zhǎng)音結(jié)束，所以要用氣息推動(dòng)著聲音，在和弦里向前走動(dòng)。鋼琴伴奏在聲音停止的時(shí)刻將音樂(lè)延續(xù)下去，22小節(jié)轉(zhuǎn)到f羽調(diào)上，所以第二段的情緒也稍稍有點(diǎn)變化，第一個(gè)字“卻”出來(lái)得非常清晰，力度卻比較弱，演唱時(shí)是先用氣把“卻”字吹出來(lái)的。最后一句，和聲在“空”這個(gè)空五度和弦上結(jié)束。田曉寶先生說(shuō)：“‘空字是這首作品最重要的一個(gè)字，前面述說(shuō)了那么多，但最后在‘畢竟總成空上結(jié)束，這里的‘空是很有份量的，不是‘無(wú)的空，而是‘有的空，所以最后這個(gè)‘空字要實(shí)實(shí)在在的唱出來(lái)。”

這種表現(xiàn)方式非常符合歌曲本身的要求，從作品的第一句到最后一句都是形成一個(gè)完整的整體，而且抓住了這首作品的精髓，特別是對(duì)最后一個(gè)“空”的理解，符合道教音樂(lè)思想的要求。

責(zé)任編輯 邱 麗