本體·市場·現象

杜竹敏

如果越劇不像越劇

這次浙江小百花帶來的三出戲，《二泉映月》是茅威濤的最新創(chuàng)作。應該說，這出戲各方面都是令人滿意的——從詩意的舞美設計，到演員規(guī)范的表演，作為主演的茅威濤，這次上海的演出，演唱上也有令人驚喜之處。似乎，是茅威濤這些年推出的一系列新劇目中，引發(fā)爭議最少的一出。但如果說有讓人不滿足的，最大的問題恰恰也是最致命的——劇本。整場演出在兩個半小時左右，這是當下戲劇演出常見的長度，但是坐在劇場中，筆者還是感覺到了劇情的冗長，而周圍的觀眾——并非都是中老年觀眾——也對劇情的諸多不合理時而竊竊私語。阿炳的故事應該可以很感人，但是舞臺的呈現卻并不那么讓人感動。作為“一劇之本”的劇本讓舞美、燈光、音樂乃至服裝搶去了風頭，或許它應該感謝，這些方面一定程度上彌補了故事本身的不足。

無論對于小百花近些年新創(chuàng)劇目有多少不滿，有一點幾乎是可以肯定的，那就是小百花舞臺呈現的大氣、嚴謹，的確是走在了諸多越劇院團的前面?？蓡栴}是，一方面是形式的不斷豐滿、突破；另一方面則是內容上無法遮掩的薄弱?！抖吃隆费莩龊?，曾有觀眾在微博上感慨：“當滿臺只剩下令人贊嘆的舞美之時，我們能做的也僅僅是用手機拍下那一張張如詩般美麗的靜態(tài)畫面了?！边@種評論似乎有些極端，但卻道出了當下傳統(tǒng)戲曲的一個普遍問題——對于形式的過度追求。

在“越劇”二字之前之后加入種種定語以凸出形式感早已不新鮮。對于越劇“音樂劇”化、“舞劇”化的探索也早已進行了許多年并在不斷繼續(xù)。郭小男的學養(yǎng)背景，給他和茅威濤的創(chuàng)作賦予了濃郁的東瀛藝術特色。這些本身都不是問題。問題是，當我們的傳統(tǒng)戲劇從業(yè)者提出“傳統(tǒng)戲劇走向世界就必須掌握西方語匯”時，難道不是一種不自信的表現嗎？傳統(tǒng)戲劇與音樂劇、舞劇都是一種獨立的戲劇形式，兩者之間只能互相影響、借鑒，而無法簡單嫁接，除非這種嫁接產生一種新的戲劇形式。上世紀40年代，袁雪芬倡導新越劇改革，把昆曲和話劇奉為越劇的“奶娘”，但即使如此，也從未見新越劇的哪一次創(chuàng)作冠以“昆越劇”或者“話越劇”之名。拿來主義是為了如鹽入水無處尋跡。而不是讓人在觀賞過程中明顯地看出哪一段是昆曲的“載歌載舞”，哪一段又是話劇的表演方式。更遑論讓觀眾在進入劇場后，欣賞到的是一出用越白演唱的“音樂劇”。那樣的創(chuàng)作是“創(chuàng)新”，或許會吸引一些觀眾。但這種嘗試即使對于整個傳統(tǒng)戲劇的轉型是有意義的，對于越劇本身，卻有限得很。當越劇的改革讓越劇不再像越劇，漸漸脫離了它的本體之時，我們又該稱它為什么呢？

“市場”和“藝術”是魚與熊掌嗎？

就在小百花30周年演出活動后不久，戲劇界發(fā)生了一件不大不小的事情——《雷雨》笑場事件。曾經被視為中國戲劇標桿的北京人藝“鎮(zhèn)院之作”《雷雨》，竟然在公益場遭到學生觀眾的笑場。事情的確令人尷尬，之后《雷雨》某主演對于笑場做出的回應，更是讓這次“偶然事件”上升到了理論的高度。筆者認為，笑場事件本身并不可笑，但因為笑場而威脅“罷演”卻真的讓人忍不住發(fā)笑了。笑場固然可以歸結為今天的年輕人缺乏藝術底蘊，但卻也只是觀眾在接收到一種他們所不熟悉的、認為不合情理的信息時的自然反應。面對此情，不是從自身尋找原因，而是氣急敗壞地指責，大可不必。

似乎有這么一個誤區(qū)，提到傳統(tǒng)戲曲，便冠以“高雅藝術”的定語。于是戲曲從業(yè)者也便以一種高高在上的“布道者”姿態(tài)出現在觀眾面前，似乎走進劇場就應該正襟危坐，接受精神的洗禮。但事實呢？中國戲曲從它誕生之初起，就是以“下里巴人”而非“陽春白雪”的面目示人的。戲曲演出在很長一段時間里，是為了讓不識字的婦孺從中獲得道德的熏染?！霸⒔逃跇贰保绻荒茏層^眾在劇場中獲得愉悅，不能讓他們在觀劇的過程中有自由表達的權利，又遑論什么“教育”呢？

“罷演”威脅不了誰，因為戲劇并不是生活中不可或缺的必需品，今天我們的選擇如此之多，沒有《雷雨》、沒有話劇，依舊可以選擇電影、選擇演唱會。我們感慨傳統(tǒng)戲劇市場不好，感慨今天文化沒有人關注了。但是，“市場之壞”，從業(yè)者本身難道沒有一點責任嗎？

如今，在傳統(tǒng)戲劇已經不可避免地處于“弱勢”地位之時，我們究竟是堅持走市場還是單純追求藝術呢？相信每一位有追求的從業(yè)者都是希望兩者兼得的。茅威濤也曾經在多種場合表達了她以及她所領導的小百花對于市場的重視——當然這種市場更偏重于年輕人市場。而同樣，作為一個藝術家，茅威濤對于“藝術”的探索更是始終不肯放松?？上У氖?，在“市場”和“藝術”之間，卻往往很難達到理想的雙贏。一系列茅氏創(chuàng)作，究竟有多少觀眾是沖著“看戲”去的，還是“看茅威濤”去的？后者無可厚非，個人崇拜是推動戲曲藝術發(fā)展不可或缺的力量，沒有當年的“梅黨”，梅蘭芳的藝術成就可能也會遜色不少。但是，如果梅蘭芳的表演沒有成為一個可供京劇表演廣泛借鑒，乃至成為系統(tǒng)的表演體系，“梅黨”再瘋狂，也不過是歷史滄海中的一粟而已。

現代社會的信息多元自然引發(fā)了受眾的細分，但傳統(tǒng)戲曲市場的細分更是達到了令人驚異的程度。就越劇而言，從欣賞越劇細分到欣賞某個流派，再到欣賞某位演員。當劇場中充斥著“某某粉絲方陣”、“拍手黨”時，我們還能對于市場追求、對于藝術創(chuàng)作有更樂觀的期盼嗎？

畫家陳丹青在他的《退步集》中曾經說過一句話：“當代中國的油畫展是油畫家畫給油畫家看的?！苯裉斓膽騽?chuàng)作似乎也有同樣的誤區(qū)，不少是創(chuàng)作給戲劇評論家看的。似乎是覺得市場已不可為，便轉而投靠了大大小小的評獎。我們一方面高喊著市場的口號，一方面，其實已經主動把市場拋在了身后。

《雷雨》之后，有些評論將笑場的原因歸咎為演員表演的問題，并舉例當年的話劇藝術家如何塑造人物。但這真的是問題的關鍵嗎？今天，周沖與四鳳的“牽牽手”還能引發(fā)青年人對于純潔愛情的共鳴嗎？繁漪在那個畸形年代的畸形愛情，在當下社會可能嗎？問題的關鍵不在于表演之優(yōu)劣，而是從封建時代、從半殖民地半封建時代走來的傳統(tǒng)戲劇，如何在今天找到一種可以和時代、和普通人對話的語言？如果這個問題不解決，一切藝術探索只能是關起門來的孤芳自賞，和市場無關。endprint

“茅威濤”現象能否成為越劇現象

在電視領域，有一個名詞，叫做“現象級”節(jié)目。所謂的“現象級”除去對收視率的要求外，更關注節(jié)目形式能否引起社會關注？能否引領一系列相同或相似類型節(jié)目的誕生？——如同當年的“超級女聲”，近年來的“達人秀”、“好聲音”、以及“爸爸去哪兒”。在戲曲舞臺上，“現象級”同樣適用。當年“小百花現象”的誕生，不僅僅是因為“五朵金花”的走紅，更是因為在浙江小百花之后，浙江各地在短時間涌現了一批以“小百花”命名的越劇團體，而這些團隊無一不是由年輕漂亮的女孩擔任主要演員?！靶“倩ìF象”所宣告的是一股越劇向青春、本色回歸的浪潮。毫無疑問，“小百花現象”應當被視作一種越劇——至少是浙江越劇的普遍現象。

如今，三十年過去了，當年的五朵金花中，只有茅威濤和董柯娣兩位依舊堅守在越劇舞臺上，其中尤以茅威濤的影響力為著。當年的“群像”逐漸轉化為今日的“個體”，“小百花現象”之后，茅威濤的戲劇探索，究竟能否又一次以“茅威濤現象”而引發(fā)一場越劇現象級的改變呢？

對茅本人而言，稱其越劇探索為一種“現象”，筆者以為絲毫不為過。本次“小百花30周年”帶來的《五女拜壽》、《梁山伯與祝英臺》及《二泉映月》都是茅威濤的作品。其中《梁?！?、《二泉映月》由郭小男導演、茅威濤主演，更是“茅氏風格”的集中體現。從當年的《寒情》、《孔乙己》到之后的《藏書之家》、以及近日的《江南好人》、《二泉映月》，茅威濤的追求，對于傳統(tǒng)越劇的突破是顯而易見的。這一次演出的《二泉映月》，反響似乎很不錯，這一方面固然是因為戲本身的原因，同時也不容忽視的一點是，對于茅威濤堅持了幾十年的風格探索，人們也開始逐漸由排斥到習慣再到認可，即使當觀眾覺得所看到的舞臺演出不那么“越劇”時，因為它是“茅威濤”的，似乎一切也就在情理之中了。

但是，當“茅威濤”逐漸在一部分人心目中成為一種獨立于“越劇”之外的存在之時，她的努力對于當下不怎么景氣的越劇，乃至整個戲劇，究竟有多大示范意義呢？似乎很有限。因為茅威濤的個人特征太過強烈。無論是《孔乙己》還是《江南好人》還是今天的《二泉映月》都帶有太深的個人印記，或者說是她和郭小男共同的藝術追求。這種內在追求及外在體現，在茅威濤身上是合適的，但卻很難再找出適合這種風格的演員——即使有小茅威濤之稱的蔡浙飛，想要模仿乃師似乎也是力所不逮。

演員追求個人風格是值得肯定的，而能將這種追求堅持幾十年更是值得欽佩，尤其在今天整體消沉的戲劇舞臺，茅威濤以及所有不斷堅持夢想、堅持探索的戲劇從業(yè)者——無論成功抑或失敗——都是值得肯定的，至少他們在路上。但當這些堅持著的個體現象足以成為影響整個劇種的“現象”前，一切過高的贊譽似乎都為時過早。endprint