《暴風雨》，一次跨文化的戲劇探索

劉麗丹

跨文化交流是指不同文化背景的國家、團體、組織和個人間的交流。跨文化藝術交流是指以藝術為媒介的跨文化交流，或伴隨著藝術交往的跨文化交流行為。前者強調藝術的媒介作用，后者強調不同文化背景的國家、組織、人等在藝術交流過程中伴有的跨文化交流活動。隨著國際交往的加深，跨文化戲劇交流迎來了新的時代。越來越多的來自不同文化環(huán)境的藝術家們都在致力于戲劇藝術的探索與發(fā)展。

目前“國際性”的創(chuàng)作團隊越來越多。他們或國籍不同，或擅長的領域不同，他們在戲劇創(chuàng)作過程中碰撞出不同的火花。今年，來自不同國家、不同專業(yè)的35位上戲學生，共同演繹了一部《暴風雨》。

（一）選擇《暴風雨》

《暴風雨》是莎士比亞最后一部完整的作品，故事圍繞著背叛、懲罰與原諒而展開。今年是莎士比亞誕辰450周年，上海戲劇學院的學生們選擇重新演繹《暴風雨》作為大師誕辰的獻禮。

莎士比亞的四大悲劇與四大喜劇矛盾沖突強烈，故事性強。《暴風雨》則不同，它最大的沖突是故事背后的故事，也就是故事的背景和前提，而正在發(fā)生的卻多以大段的類似十四行詩的獨白來表達，這與契訶夫的《萬尼亞舅舅》和《櫻桃園》很像。但現(xiàn)場表演需要一定的節(jié)奏與不同的點來觸發(fā)觀眾的情緒，如果處理不當會使整場戲非?？菰?。可見《暴風雨》的排演無論對導演、編劇還是觀眾都是一種挑戰(zhàn)。

導演為什么要選這么難駕馭和表現(xiàn)的一部戲呢？理由非常簡單，因為他覺得《暴風雨》是莎士比亞作品中名字最好聽的一個。一個簡單的理由成就了一次非凡的挑戰(zhàn)。正如導演自己所說：“排演《暴風雨》的過程真的猶如經歷了一場暴風雨的洗禮。從陰沉、悶熱到暗雷滾滾，再至風云驟變，并最終呈現(xiàn)在了觀眾的面前?！?/p>

（二）傳統(tǒng)還是創(chuàng)新

作為一部傳奇劇，《暴風雨》嚴格遵守三一律，在上戲“黑匣子”里的演出在整體上也沒有打破傳統(tǒng)的鏡框式觀演關系。此外劇情演繹方式同莎士比亞的其他戲劇一樣，先是片段式的故事展現(xiàn)，再通過精靈將三部分幾乎各自獨立的故事關聯(lián)起來，并在最后形成一個整體。故事的最后是正義的彰顯，即好人有好報，而惡人受到懲罰。據(jù)此，學生們創(chuàng)作的《暴風雨》具有其傳統(tǒng)的一面，也許這就是莎士比亞劇本的規(guī)定性，就好像如果給《茶館》畫上“煙熏”或配上搖滾也就不是《茶館》了一樣。

戲劇創(chuàng)作中，有要遵循的傳統(tǒng)，但同時也需要不斷地探索、創(chuàng)新與實踐。上戲為了鼓勵并支持學生進行探索與實踐，推出了“創(chuàng)新計劃”。在此計劃的支持下，來自不同國家、不同專業(yè)的35位上海戲劇學院的學生齊聚一堂，努力在《暴風雨》的創(chuàng)作過程中，探尋現(xiàn)代戲劇新的表達方式和發(fā)展道路，主要體現(xiàn)在幾個方面。

1 .內容上，該劇對原著有所修改。那不勒斯國王在這里成為了那不勒斯女王，這主要是因為其扮演者是女留學生貝凱依（Kate Billington，英國）。精靈由一變二，他們既是一體的，又是獨立的。兩位精靈的扮演者，一位是上戲戲曲學院的學生欒亞隆，一位是留學生施婉儀（Swati Simha，印度）。此外，一些增添和修改都是為了故事的發(fā)展與氣氛的烘托。這一版《暴風雨》更偏向于喜劇風格，這是創(chuàng)作者對原著的最大改動。

2 .表演形式上，該劇也嘗試了用具象代替虛幻，用程式代替表演的手法。原劇中的精靈是飄渺虛幻且形象多變的。如何在舞臺上營造這種效果，確實是一個挑戰(zhàn)。最終導演將虛幻具象化，讓兩位演員同時扮演愛麗兒，一個是男性形象，一個是女性形象。兩種形象代表著精靈的不同本質。兩位演員根據(jù)劇情的需要在不同的場景中或同時出現(xiàn)。對于普羅大眾來說，精靈的性別是模糊的，他們可以通過法術變成任何形態(tài)，而且誰也說不準，一個精靈會否演變成兩個或者更多個。導演的這一設置不僅滿足了舞臺表演的需要，同時也符合大眾的認知范疇，是藝術與作品的完美結合。

中國戲曲與印度的傳統(tǒng)表演有一個最大的共同點，那就是表演的程式化。不同的身段，不同的動作都有相應的具體涵義。不同的是，西方的表演形式更趨向于“演”，即按照劇本將故事演繹出來。前者是表現(xiàn)，后者是表演。在這部劇里，兩位愛麗兒都運用了大量身段，用固定模式表達規(guī)定情境。不同的是，男愛麗兒運用的是中國傳統(tǒng)戲曲的表演模式，而女愛麗兒則是結合RASA和HASTAS進行表演。1在整個表演過程中，兩位精靈不僅用了各自擅長的身段表演，同時也加入了一些唱段。此外，特林鳩羅也在出場時使用了戲曲的身段和唱腔。而其他演員們則更多地依循西方傳統(tǒng)的戲劇表演模式，他們的演繹方式是當代的。

由于主創(chuàng)人員來自不同國家，該劇在排演的過程中曾嘗試過不同的表演形式與融合方式，并最終以多元的方式為觀眾講述了《暴風雨》的故事。

3.除了引用中國與印度的程式表演以外，該劇的另一嘗試是對語言的運用。在這部劇里，我們可以聽到漢語、英語、印度語、瑞典語和法語，也可以聽到普通話和方言。雖然語言種類很多，但是并不牽強，反而比較貼近每一個人物的形象。

大熊（Bjorn Dahlman，瑞典）扮演的卡列班，人物形象飽滿，既符合原著又別有新意。卡列班是野性而丑怪的奴隸，即便為普洛斯彼洛所解救并收服，但總有些蒙昧未開、野性難馴。如何表達這樣的人物特征呢？語言成為了有力的工具。當要表現(xiàn)人物本身原始的一面時，大熊選擇用瑞典語表達。對演員來說，用母語表達情感可以更淋漓盡致，而對于中國觀眾而言，自然會把對語言的無力掌控感投射到大熊所扮演的角色上。而當大熊使用漢語時，他的“洋腔洋調”不僅不顯得突兀反而是再適合不過了。等到他用漢語罵人反而被普洛斯彼洛設計嘲笑時，這個人物就豐滿了。

中國演員邊嘯飾演的特林鳩羅是一個弄臣。弄臣最擅長的就是逢迎拍馬、見風轉舵。這樣的人物特征應該以什么樣的形式來體現(xiàn)呢？特林鳩羅在出場時曾運用過戲曲的身段與唱腔，事實上，在整個表演過程中，他不僅使用了戲曲的方式，還融入了許多西方的表演方法，經常在不同的表演范式中轉化，有時中式、有時西式，有時南派、有時北派，這些都是依托語言的運用得以實現(xiàn)。如此顛來倒去、無所定性，特林鳩羅的弄臣形象便也立體了。長達2個小時的表演中，“特林鳩羅”的表演在對觀眾情緒的刺激和引導上功不可沒。endprint

此外，另一位中國演員李西祥飾演的貢柴羅，同樣給大家?guī)砹藲g樂。作為一個正直的老大臣，總免不了在王的耳邊喋喋不休地進行勸諫。如何表現(xiàn)喋喋不休呢？用加快語速的方法嗎？這樣似乎太單薄了，而且用普通話講大段的臺詞，不僅說教意味太濃，而且過于平淡無奇。最后呈現(xiàn)給觀眾的是帶著河南口音的貢柴羅，觀眾們好像看到《武林外傳》里的邢捕頭穿越到了這個小島上。移情作用也好，語言的魅力也好，貢柴羅仿若就應該是這個樣子。

沒有語言的合理運用，就不能完成角色的設定與表現(xiàn)?！侗╋L雨》的語言無疑是成功的。

（三）交流與合作

誠如前文所言，《暴風雨》劇組由來自不同國家、不同專業(yè)的學生組成。這既是戲劇合作的契機也是新的挑戰(zhàn)。

首先，從合作角度來講，來自不同國家意味著對《暴風雨》有著不同的理解，如何調和各方面的意見，達成統(tǒng)一是個問題。其次，因為理解不同、文化背景不同，臺前幕后的創(chuàng)作人員都有自己預期的或傾向的表達、表演方式，如何古今貫通、中西合璧，也是個難題。最后，來自不同國度的演員，如何讓觀眾不覺突兀，接受這樣的設置，又是一個挑戰(zhàn)。不同國家的人同臺演繹一個故事，由于故事設置以及語言、理解、表演方式等的差異，很容易讓觀眾感覺突兀，從而無法融入情境。這些問題不解決就無法進行戲劇創(chuàng)作。

慶幸的是各國演職員的本次合作充分體現(xiàn)了文化的包容性和理解性，最終為觀眾奉獻了一部相對和諧完整的作品。這要得益于該劇的創(chuàng)作理念：戲劇創(chuàng)作是一段旅程，應將個人的經歷與故事融入其中。分享這些經歷不僅能使劇組成員之間更緊密，更重要的是能夠打破因不同文化背景產生對莎士比亞理解的藩籬。劇組還強調在整體上把握故事，同時發(fā)揮演員的獨創(chuàng)性，運用風格各異的表演形式。此劇之所以接受度高，還因為每位外籍演員與各自角色都非常貼合，他們的表演不僅不顯突兀，反而讓觀眾自然地融入其中。作為一個國際化的團隊，該劇的排演本身就是一次真正的跨文化戲劇理解與交流。

莎士比亞的戲最難駕馭的就是節(jié)奏，此次《暴風雨》演出的上半部分節(jié)奏與層次分明，相當精彩，下半部分則不夠清晰、刺激觀眾的點越來越少，敘述的比重卻加大許多，觀眾很容易產生疲倦感。另外從整體上看，幾段故事比較松散，不夠緊密。但是學生們敢于排演莎翁的戲劇本身就是一種勇氣，還是值得鼓勵的。

從演出內容、演出形式和創(chuàng)作人員組成等角度，“黑匣子”里的《暴風雨》無疑是一次地地道道的跨文化戲劇交流的探索與實踐。這部戲融合了古今中外的表演理論與方法，是一次完整的跨文化戲劇探索與體驗。學生們的付出值得肯定與稱贊，但這僅是一種嘗試，遠沒有達到創(chuàng)新的標準。

另外，在戲劇實踐的過程中，我們也要考慮“融合與恰當”。因為文化、個體的不同，演員有各自的表演方式和習慣，如何做到自然的融合還需要大量的實踐。融合得好，自然是種創(chuàng)新，融合得不好，便免不了給人一種雜盤拼湊的感覺。表演形式應為表演內容服務，無論采用什么樣的表演形式都不能“以形害意”，正如寫文章不能以辭害文一樣。如果只是用形式吸引觀眾卻沒有很好地講故事，這樣的戲劇無疑是失敗的。

雖然跨文化戲劇交流日益頻繁，但是相關的探索與實踐還處在初級階段。為了更好地完善與發(fā)展戲劇藝術，還需要從業(yè)者們的不斷努力，這項事業(yè)任重而道遠。（作者單位：上海戲劇學院）

注釋

1 RASA， 印度藝術，通過面目表情表現(xiàn)情感。HASTAS，印度藝術，通過手部動作表達規(guī)定情節(jié)。兩者與我們的傳統(tǒng)藝術有一定的共同性，即通過規(guī)定動作與表情表達相應的情感或情境。endprint