鈴木忠志帶給我們什么

李熟了

鈴木忠志導(dǎo)演的《辛德蕊拉》在毀譽(yù)參半聲中完成了它的上海演出。稱之為毀譽(yù)參半也許還是顧及了鈴木作為大師的國際聲譽(yù)，以及將那些不懂裝懂的贊美都默認(rèn)為真誠的感受。實際上，批評的言論要刻薄和直接得多，“難看”、“不過如此”之聲不絕于耳，甚至有人直接稱之為“皇帝的新衣”。

然而批評僅限于行業(yè)內(nèi)，罵上幾聲后就在人們的記憶里消散殆盡；贊美也不過是在報刊上發(fā)幾篇吹捧的文章，套一些熟悉的術(shù)語，以顯示作者的專業(yè)。到這個時候，戲本身的好壞已經(jīng)無關(guān)緊要了——反正過上幾個月就不會有人再提起有過這樣一臺演出，今天的是贊是罵，又有多大區(qū)別呢？

算上1996年的《厄勒克特拉》和2008年的《西哈諾》，這已經(jīng)是鈴木作品的第三次來華演出，頭兩次演出的影響在今天已然淡漠，而這一傳統(tǒng)似乎仍將繼續(xù)。如果大師的劇目演出，僅僅是在劇場里收獲些浮夸的掌聲，在報紙上灑幾滴廉價的贊美，那么引進(jìn)的意義究竟何在？鈴木忠志究竟帶給我們什么呢？

想象中的“民族化”

和鈴木的其他作品相較，《辛德蕊拉》（以下簡稱《辛》）絕對算不上卓越，但是它足夠典型，鈴木作品的一般特征都能從中看見，也足以反映出他的理念。首當(dāng)其沖的，自然是鈴木的著名標(biāo)簽，作品的“日本”特質(zhì)。

許多觀眾都宣稱本劇非常“日本”，這也是演出后評論中出現(xiàn)最多的內(nèi)容?？伤麄兯傅木唧w是什么？當(dāng)我們提到一部戲劇作品的“日本”特質(zhì)時，通常所能想到的是：東瀛化的故事，穿著和服的演員，散落的櫻花，尺八和三味線聲悠揚傳來，或許再戴上能面加點歌舞伎動作。遺憾的是，這些在《辛》劇中是沒有的。演員來自中日兩國，臺詞里中文日語夾雜，還插了不少意大利語唱詞；故事架構(gòu)為戲中戲，演員主要是頂著歐洲名字的灰姑娘故事里的角色，偶爾是叫著中國名字的演員，背景趨于模糊；服裝是時代與國度都不詳?shù)脑O(shè)計樣式；音樂來自法國和意大利。總之，讓不同地域的元素在各個層面碰撞消解，使得觀眾在地域感上很難有清晰的認(rèn)知意識。而這些手法，才是鈴木作品司空見慣的處理。

“民族化”其實是一個復(fù)雜的命題，激進(jìn)者甚至干脆說它是偽命題。臺上的“櫻花”、“和服”之類的手段，可以統(tǒng)稱為兩個字：元素。這也是不少中國導(dǎo)演在做“民族化”時特別喜歡在舞臺上呈現(xiàn)的——在話劇里放入戲曲的身段或者唱腔，讓演員跑跑圓場，漢服、古琴、水墨堆上臺，這樣的戲我們都見過不少了。但很可惜，想要用這些碎片化的符號來揭示民族特性，看起來就像是拿著阿瓦隆劍鞘想要召喚出亞瑟王。而鈴木忠志的創(chuàng)作受到了日本本土戲劇的深刻影響，但在舞臺呈現(xiàn)上又絕非我們所習(xí)慣性想象的“民族化”面貌。

在有無之上

鈴木忠志的演劇實踐里，不管是最終的舞臺演出，還是他的戲劇理論，以及最富盛名的演員訓(xùn)練方法，都有著來源于能劇與歌舞伎的營養(yǎng)。但區(qū)別在于，第一，他從來不是把傳統(tǒng)藝能的結(jié)果照搬到舞臺上；第二，日本演劇傳統(tǒng)只是他的重要營養(yǎng)來源，但絕不是終點與目的。

《辛》劇中最有特點的，無疑是演員的表演方式：略微屈起雙膝，重心放在腰部，以滑步、跺步的方式移動；在靜止?fàn)顟B(tài)下將臺詞從腰部著力催出。盡管演員的表演仍然帶有自身痕跡——大姐和父親的演員難免有些急躁與虛假，一個多月的鈴木方法訓(xùn)練尚未能完全革除掉他們身上舊有的表演習(xí)慣，但新的站立、移動和臺詞方式已經(jīng)讓他們在舞臺上有了新的存在感，觀眾會為此而注意到他們。

這種表演方式來源于著名的演員訓(xùn)練方法“鈴木方法”，而“鈴木方法”則普遍被認(rèn)為來源于歌舞伎與能劇，這其間的關(guān)系頗為微妙。鈴木忠志的作品中，從訓(xùn)練到演出，連接非常直接，演出時許多的移動動作、造型、臺詞方式和訓(xùn)練內(nèi)容完全一樣。而從傳統(tǒng)藝能到“鈴木方法”，連接要復(fù)雜得多。這套訓(xùn)練法中很少存在和傳統(tǒng)藝能的表演、訓(xùn)練完全相同的動作——雖然確實有，比如歌舞伎中女形的步法就被基本套用了，但在整套訓(xùn)練中屬于少見的——絕大部分都是鈴木本人的創(chuàng)造。共性在于，“鈴木方法”強(qiáng)調(diào)下半身，重視腳部以及與地面關(guān)系，要求演員更多關(guān)注被鈴木稱為“看不見的身體”的重心、呼吸、能量，這些都明顯和能劇、歌舞伎的表演要求一致。

換言之，鈴木從傳統(tǒng)藝能中找到的，不是具體的舞臺形式，也不是明確的表演辦法，而是如何讓演員在舞臺上產(chǎn)生能量，如何在演員與舞臺空間、與觀眾之間構(gòu)筑一個科學(xué)的場——總之，是戲劇本身的規(guī)律。這或許才是面對民族傳統(tǒng)的更好的姿態(tài)：當(dāng)我們談到能劇時，它也首先是戲劇，然后才是屬于日本的劇種。

當(dāng)傳統(tǒng)藝能的特質(zhì)被內(nèi)化之后，舞臺呈現(xiàn)上的“異域”感就消失了。具體些說，即便是《辛》這樣在鈴木作品中不算杰出的例子，不管是日本人還是外國人，也都不會一眼就覺得這個戲有著強(qiáng)烈的日本風(fēng)情然后懷著一種獵奇心理去追逐它。他們看到的只是一部風(fēng)格獨特的戲劇作品，獨特的是作品本身。這使得鈴木區(qū)別于那些販賣“東方”的導(dǎo)演，“東方”的戲劇對于他而言只是共通性的基礎(chǔ)。實際上，連我們自己，這個時代的國人，去看那些“中國”氣質(zhì)濃烈的演出時，同樣是懷著獵奇的心態(tài)在觀看一個“異域”，一個想象中的“中國”——今天這個高樓林立、西裝革履、資本齒輪瘋狂轉(zhuǎn)動的地方哪是舞臺上的那種氣質(zhì)呢？

鈴木并不企圖去強(qiáng)化日本戲劇傳統(tǒng)的形式。這個時代，創(chuàng)作者很容易不自覺地落入西方中心視角，成為一個西方視角下的“他者”，去努力證明東西方的二元對立——盡管在戲劇層面這種對立是否成立本身就十分可疑。鈴木忠志的創(chuàng)作視角則是規(guī)律性的，這也使得他的訓(xùn)練法雖然某一層面上來源于能劇與歌舞伎，但成為了普遍適用的訓(xùn)練，可以運用于不同文化背景的演員，不管是日本還是美國、歐洲。

作為文化載體的身體

盡管“鈴木方法”如此具有普遍性，卻時常被人誤解為單純的身體素質(zhì)訓(xùn)練，這也常伴隨著鈴木的身體觀被誤解?！缎痢穭⊙莩鼋Y(jié)束后，曾有評者因為看到了劇中演員身體的突出，又聽聞了“鈴木方法”在身體訓(xùn)練上的強(qiáng)度，就斷言鈴木輕視文本，不重視其他手段。但實際上，在鈴木忠志的作品里身體與文本并不是一組二元對立關(guān)系，因為鈴木對“身體”的重視并不僅僅基于戲劇。endprint

在鈴木忠志的《文化就是身體》中，曾有一段論述：“我認(rèn)為一個所謂有‘文化的社會，就是將人類身體的感知與表達(dá)能力發(fā)揮到極限的地方，在這里身體提供了基本的溝通方式……‘現(xiàn)代化已經(jīng)徹底肢解了我們的身體機(jī)能……我現(xiàn)在所做的，就是在劇場的脈絡(luò)下恢復(fù)完整的人類身體。不僅是要回到傳統(tǒng)劇場的形式，如能劇、歌舞伎，還要利用傳統(tǒng)的優(yōu)點，來創(chuàng)造優(yōu)于現(xiàn)代劇場的實踐。我們必須將這些曾經(jīng)被‘肢解的身體功能重組回來，恢復(fù)它的感知能力、表現(xiàn)力以及蘊(yùn)藏在人類身體的力量。如此，我們才能擁有一個有文化的文明?！?/p>

從上面這段話中可以看出，鈴木對身體的強(qiáng)調(diào)，不管是出發(fā)點還是目的，都不是在戲劇層面，而是在社會與文化層面的。鈴木曾將區(qū)分現(xiàn)代化與前現(xiàn)代化的“動物性能源”、“非動物性能源”這一組社會學(xué)概念引入戲劇，認(rèn)為現(xiàn)代劇場的衰敗在于引入了過多“非動物性能源”，要求恢復(fù)能劇以身體作為能量來源的“前現(xiàn)代劇場”的傳統(tǒng)。所謂“動物性能源”，就是人力、畜力等動物能量驅(qū)動的能源，“非動物性能源”則與之相對，具體到舞臺上就是指聲光電等形式了。這在《辛》的演出中呈現(xiàn)得很明確，舞臺上燈光運用非常簡單，只有基本的演區(qū)間的明暗；舞臺設(shè)計簡單抽象，不會因為舞美本身的視覺而給人太深印象；沒有時下流行的多媒體——實際上在鈴木的任何作品中都沒有出現(xiàn)過多媒體；最后被反復(fù)突出的，只有演員的表演，而他們的身體則是一切表演的工具與載體。

鈴木會從社會文化層面入手，來關(guān)注演員的身體，而我們現(xiàn)在的討論往往是在戲劇技術(shù)層面討論，比如空間處理、表演方式等等。

鈴木忠志帶給我們什么

從戲劇規(guī)律本身來發(fā)掘戲劇傳統(tǒng)，從文化社會層面來尋找戲劇的未來，這并不是什么新奇的觀點，但這也許是鈴木帶給我們最重要的觀念。當(dāng)然，我絕不是說對于創(chuàng)作者而言，觀念重于技術(shù)，沒有技術(shù)而整天空談觀念的導(dǎo)演只是“忽悠者”。但糟糕的是，一些導(dǎo)演的技術(shù)已經(jīng)夠糟的，觀念卻比技術(shù)還要糟糕，于是我們會發(fā)現(xiàn)舞臺上經(jīng)常會發(fā)生一場“災(zāi)難”。

類似“民族化”、“身體的社會與文化意味”這樣的話題雖然已是老生常談，可這樣的討論還是需要的，因為在中國的舞臺上，仍然有眾多作品在堆砌“民族元素”，仍然有眾多導(dǎo)演將“西方”視為默認(rèn)的觀看視角，仍然有眾多評論者一提到“身體”就覺得是在“反文本”，將“身體”的理解局限于戲劇本身。而鈴木能帶給我們的，也許是一部不那么讓人滿意，甚至不乏諸多問題的作品，但如果能夠讓我們在通常思維之外有一些新的思索，能夠讓我們主動去拓展一些觀念，那便是一種功德。endprint